Текст книги "Разговоры в зеркале"

Пастернак сказал Черткову, что у Красовицкого такие неправильности, смелые, свободные и раскованные, что за этим чувствуется большая личность. Потому что неправильности или кто-то делает с нажимом, или строит из этих неправильностей свою гениальность. А вашему другу как будто это безразлично, он с такой легкостью строит неправильности, что за этим стоит большая сила. Под неправильностями он имел в виду такие вещи, как:

 
Я сижу порой на выставке один,
С древнерусские пишу стихи картин.
 

Или «привыкл» из стихотворения, которое вы напечатали в «Зеркале» в цикле «Другие стихи». Это поэтическая сила владения речью, это и открытия, и находки. И Пастернак, возможно, это заметил.

Так Красовицкий никуда не ходил, ни с кем не был знаком, но, по слухам, его стихи нравились Ахматовой, Заболоцкому. Красовицкого самого это меньше всего интересовало и интересует. А Леня Чертков везде таскал и показывал его стихи. К Леониду Мартынову таскал, его многие недолюбливали, но «Лукоморье» нам нравилось. Мартынов был моим соседом. Я жил напротив тюрьмы «Матросская тишина», в таком хорошем, зеленом дворе. Дом 18 был тюрьма, 20 – психиатрическая больница, и у нас шутили: жизнь хороша – или туда, или сюда. А Мартынов жил на 11-й Сокольнической, в доме 11, квартира 11. Чертков затащил меня туда и начал расспрашивать Мартынова об Омске. Вот вы в таком-то году приехали из Омска, как там Колчак, Питирим Сорокин? Оказывается, он знал Питирима Сорокина и интересно о нем рассказывал.

Из всех нас Мартынову больше всего понравились стихи Сергеева, так же как Заболоцкому. Сергеев сделал такой фокус: послал стихи четырех поэтов – Красовицкого, Черткова, Хромова и Сергеева – Заболоцкому, что тот ответит. А я этого даже не знал. И Заболоцкий ответил Сергееву очень хорошим письмом, очень похвалил Сергеева, а другим ничего не ответил. Но он человеком был очень аккуратным и обязательным, он был и на фото, и в жизни похож на бухгалтера в очках. И вдруг через неделю он звонит мне и говорит: «Вы знаете, в ваших стихах очень многое от ранних футуристов, я не скажу, что это плохо, но не повторяете ли вы тот же поток, который уже прошел?» А я ему тут же говорю: «Согласен, я их очень люблю», – и процитировал ему его же стих «Читая стихи» (1948), в котором он со своими идеалами, или для публики, или для официоза, расправлялся:

 
И возможно ли русское слово
Превратить в щебетанье щегла,
Чтобы смысла живая основа
Сквозь него прозвучать не могла?
 

А я не знаю, что Сергеев послал ему, может быть, «Цвельшукар», у меня в стихах тогда было сплошное чиканье и чириканье. Потом произошла неожиданная вещь. Мы поехали с художником Сашей Харитоновым в мастерскую Эрзи на Песчаную улицу. Эрзя еще был жив, старичок такой. Мы посидели на дереве, привезенном из Аргентины, выпили. И вдруг там, на Песчаной этой улице, мы встречаем в какой-то пивной Николая Александровича Заболоцкого. Он стоит и говорит: «Здесь, кроме пива, ничего нет. Вот, пожалуйста, сбегайте за угол». Сам Заболоцкий, причем голосом какого-то невероятного бухгалтера, педантично, строго. И что вы думаете – он достает из пиджака, пальто расстегнуто (а время было холодное), целлофановый пакетик (это была большая редкость тогда), и там лежит такая рюмочка-стрекозка. Харитонов открыл бутылку, и ему в эту стрекозку наливали. И в это время я ему «Столбцы» начал читать, и прочее, и прочее. Я тебе говорил, что Маяковский был пьянь в последние дни, а вообще – трезвенник. А этот человек – ему, наверное, очень плохо было в семье или вообще плохо. Он от кого-то скрывал и что-то в себе нес. Поразительно было, что разговаривать с ним почти не о чем было. Вот ты ему читаешь его же стихи, а он тебе говорит вместо этого: «Можно еще стрекозку?»

В то же время это был 1956 год, он уже ездил с делегацией советских писателей в Италию – Слуцкий, Заболоцкий, – но был такой, как пришитый, как человек в футляре. Его сверху пришило, и не скажешь, что у него внутри, может быть, там он сильный, но снаружи он был совершенно пришибленный, он жил в оболочке, его жизнь в такого превратила.

И.В. – Г.: Как вы себя ощущали, какова была ваша функция в этой жизни? Что такое для вас была поэзия? Что вы хотели сказать?

В.Х.: Я жил рядом с клубом Русакова архитектора Мельникова, с детства это конструктивистское здание на меня производило впечатление, потом я рисовал, потом попал в одну школу со Зверевым. Был в школе такой Николахин – художник потрясающий. И был такой невероятный футуризм, который до конца не был убит. Еще попадались люди, которые все помнили, у нас один такой преподаватель в школе был. Еще были такие пивные в Москве, где читали Блока, Есенина, Гумилева, иногда Мандельштама, прорывались перебитые обрешеченные ростки футуризма, конструктивизма. И эти послевоенные ребята встречались, каким-то образом находя друг друга. Возник какой-то ценз образованности, ценз проникновения, когда в определенном узком кругу ходило невероятное количество информации. Мы ездили с мужем Галки Андреевой – композитором – в общежития консерватории в Дмитровском переулке и на улице Гастелло. Там Шнитке, Чаргейшвили, вставив газету между струнами и молоточками фортепиано, устраивали какофонию. В Скатертном переулке жил Андрей Волконский, у него черт-те кого только не было. Заходишь в кафе «Прага» – там кто-то болтается, идешь по Тверской – встречаешь кучу народа.

Я попал в невероятную струю увлечения футуризмом в клубе Русакова, и у нас в школе много таких было. Сергей Чебаковский, мой приятель, рассказал мне, что он был в Пушкине и там «встретил малого, может, в твоем духе». Оказалось, что это Игорь Куклис. А потом Зверев, Плавинский, Харитонов, Илья Иоганыч Цирлин – искусствовед, объединивший и соединивший целый круг.

И.В. – Г.: Ваше поколение после страшного террора, уничтожившего и изъявшего из общего употребления главный слой русской культуры, должно было первым восстанавливать прерванную нить и построить собственную иерархию. В отличие от большинства поэтов, ваших современников (я не говорю об официозе и либералах), Ахматова и Мандельштам не были вашим первым предпочтением?

В.Х.: Знать – знали хорошо, читали, но как-то прошли мимо. Понравится – поаплодируем, почитаем. Например, один наш знакомый, Саша Морозов, лучше всех в России знал Мандельштама. Надежда Яковлевна с ним советовалась.

И.В. – Г.: Откуда взялся такой поэт, как Красовицкий, повлияло ли на него чтение западной поэзии в подлинниках?

В.Х.: Красовицкий с детства писал потрясающие стихи, тут уже ни на Одена, ни на кого не свалишь.

И.В. – Г.: Вы тогда говорили о западной поэзии?

В.Х.: Все время. Сергеев переводил, он почти официально считался лучшим переводчиком англо-американской поэзии. Чаще всего мы читали Джойса и много о нем говорили. Потому что Джойс – это как в России в семнадцатом веке Кирша Данилов. Чертков старой поэзией увлекался. Но двадцатый век – это все свои.

И.В. – Г.: Кого ты называешь своими?

В.Х.: Сергеев, Заболоцкий, Хромов, Пастернак – все свои, и никто здесь не выделялся, но все тогда признавали, что Стась лучше всех. И больше всего у него было подражателей – невероятное количество, все дураки, которые пошли потом в поэзию «звукового гона». Все обдирали Стася, кроме официоза, конечно. Все, назови любого. Все абсолютно, Бродский, например, он тогда, конечно, слишком молодым был, 15–17 лет, но тоже восхищался Красовицким, считал, что Красовицкий – единственная стоящая фигура, в Москве, по крайней мере. В Ленинграде я не знаю, может быть, он ценил своих друзей – Наймана и Рейна. В Москве Бродский останавливался у Сергеева и очень многому у него научился, не в смысле поэзии, а в смысле расширения кругозора. Сергеев знал всю западную поэзию от Фроста, его переводы Джойса потрясающие. Он открыл Джойса, не Кашкин. Но Бродский по-человечески очень отличался от Красовицкого. Красовицкий – это ветер при всей его серьезности, он был абсолютно уверенный в себе человек, ему абсолютно наплевать на все, он мог все сжечь и идти дальше.

Как сейчас говорят о Красовицком: «Ах, извините, это не то, вот то было гениально, но сейчас это не так уж плохо». Вот вы назвали его публикацию в «Зеркале» «Другие стихи», и это действительно так. Но некоторые говорят: «Вот как тогда…» Я согласен, ранние стихи всегда лучше. Но это не ранний Маяковский и поздний. Это другое. Это очень сильные стихи. Как «Осень», например. Это потрясающие стихи, может быть, они не так очевидны и броски, но глубина там и пространство внутренние. Сейчас он ничего не растерял, он сам по себе мощь как человек. Хилый, маленький, но человек такой внутренней силы, неизвестно откуда взявшейся, как он обижается, переживает разные моменты, он во всем талантлив.

А на молодого Бродского Красовицкий произвел сильное впечатление. Но тот был другим человеком. Потом он сам стал преуспевать и где-то написал: «Да, Красовицкий мощь, но я его превзошел». Это он зря написал, преодоления, конечно, не было. Бродский – талантливый поэт, и для своих современников второй половины ХХ века он, конечно, фигура. Просто мне у Бродского многое не нравится. Нет, неточно, даже нравится. Например, венецианский цикл серый (мне неудобно перед Бродским, он там похоронен). Он там нигде не перешел амплитуды, это не тянет на большую фигуру ХХ века русской поэзии. Но он захваленный поэт и очень талантливый человек, и у него есть прекрасные стихи, и я даже не назвал бы их прекрасными, какое-нибудь другое слово подобрал бы – надо найти субститут прекрасному и блестящему, – где ничего не нравится глазу, вкусу, чувству, а здесь ничего не нравится, но стихи на уровне гениальности, чувствуется сила, мастерство, умение, понимание. Описывая свою квартиру, дом, он расширяет свой не очень широкий мир – это квартира, это очень сильно, как называли Пастернака «дачным поэтом», но с дачного участка можно вылезти во всю вселенную. А Бродский какой-то квартирно-кухонный. Если к такой огромной фигуре, как Пастернак, можно привязать дачу, как печать упрека, как сужение мира к форточке, у Бродского мир сужается до квартиры и комнаты, и тут он особенно хорош. А когда он выходит в пространство, там он по идее не может, там у него обнаруживаются пустоты и пробелы.

Но меня в поэзии интересуют совсем другие вещи. Я начинал со звука – звук, звук и звук. Когда я был совсем маленьким и вел идиотские разговоры, как-то Чертков мне сказал об одном стихе: «Какое смачное слово, какая рифма с мясом». Звук, слово, птичьи трели, Хлебников – все это составляющие поэзии. Это я любил, от этого я не мог уйти.

И.В. – Г.: А что такое Красовицкий?

В.Х.: Для меня Красовицкий танцует во всех своих стихах, даже в самых ранних, он движется – это ритм. Кто-то играет звуком, целиком им поглощен, звуковые сочетания и так далее. Красовицкий наоборот – у него ритм огромный, внутренний. Об этом никто никогда не говорил. Всех привлекает в Стасе образность, но это само собой.

 
И проталкивал в тамбур в темноту проводник.
 

Но внутренняя жизнь пространства стиха – это танец, он там буквально танцует, привстает на цыпочках внутрь пространства стиха.

А Бродский другое: он не танцует ритмом, то есть танцует, но не до конца, нет полного проявления, в звуке тоже нет. Значит, у него есть третья ипостась, может быть, какая-то другая физиология, дыхание – но я этого не чувствую, но где-то он не дотягивает в звуке и ритме, но, может, ему это не нужно.

И.В. – Г.: Скажи мне, как тебе кажется, возник ли новый поэтический язык?

В.Х.: Я думаю, что еще не возник, но уже делаются попытки. Я сам не вижу поэзии без звука и ритма – это какое-то другое искусство. Я скорее Кабакова могу понять, что, конечно, тоже уже не живопись, но это еще не уход от живописи, хотя там уже другие плоскости и другое пространство. Кабаков еще здесь, но новая поэзия – Пригов и другие – я их совершенно не воспринимаю.

И.В. – Г.: А Холин – большой поэт?

В.Х.: Ну, я бы не сказал «большой поэт» – таких смелых суждений я избегаю. Холин в некотором смысле даже старая школа. Леня Чертков разделил в свое время всех поэтов на группы: юродствующие, буколические и инфернальные. Но это может быть все сразу, но дело не в этом. Инфернальные – это Красовицкий: «…и мертвей, чем в постели, лицо отца…»

Буколический – это, может быть, Чертков, но он может быть и инфернальным. Буколические – это значит природа, солнце, калины цвет.

 
Пойду, пойду по молодой росе,
По кисельные ровные берега.
 

Это – буколика, Аркадия.

Холин вполне юродствующим был, в хорошем смысле. Юродство настолько облагороженное, что становится элегантным. Холин – традиционный поэт, тот, кто развивает и продолжает существующие корни русской поэзии.

Я расскажу сейчас потрясающую вещь. Красовицкий когда-то сделал целую кипу визуальных стихов – рисунки пополам с текстами. Вдруг клякса на странице, и около нее так небрежно лист заполнен текстом. И все это сливалось графическим образом и сливалось текстуально. Неужели он это выбросил? Он сжег многое, может быть, графические стихи остались. Там была полифония, а сейчас многие печатают текст без графики и графику без текста. Графика совсем потеряла звук, и полифония исчезла полностью, это уход в другое искусство, другое пространство. Всякое новаторство всегда возвращается к чему-то, имеет корни. Это известно, что человек ничего не может придумать, чего бы не было, что не соответствует его психофизиологической организации, а значит, и психофизиологической организации еще кого-то. Так в ташистской живописи повторяется космос, так в любом твоем изощренном изобретении оказывается, что это соответствует чему-то, и все очень просто. Сапгир, Холин, Некрасов – я их всех признаю, но это все традиционная ожидаемая русской поэзии. Тут Сапгир меня поразил – он такой юродствующий, насмешливый, скептический, а на вечере памяти Сергеева прочел такое трогательное стихотворение, это когда Сергеева сбила машина.

И.В. – Г.: Валя, что будет?

В.Х.: Очень просто будет, мне кажется. Лет пять пройдут, и к 2010 году, когда уляжется спор хрестоматий ХХ века, возникнет горизонталь, над которой будет возвышаться вертикаль, сейчас еще рано говорить про это. Это связано с хрестоматиями и хронологиями. Вышла такая хрестоматия, питерская, но что это за хрестоматия такая: все ленинградцы там есть, но самые такие заурядные поэты и московские заурядные, но нет там ни Черткова, ни Красовицкого, ни Сергеева. Он все-таки премию Букера получил, в энциклопедиях встречается, и его там нету.

И.В. – Г.: А тебя?

В.Х.: И меня нет. Ну это все пройдет.

И.В. – Г.: А хрестоматия Ахметьева?

В.Х.: Он эрудит. Ну, он придет к чему нужно. Он от Черткова идет и много знает. Правда, стихов его я не читал. Еще есть соросовская хрестоматия, черная, она у меня есть. Ну, там мы все присутствуем, но и ерунды, и ошибок там тоже много. Например, о Сереже Чудакове. Пишут о нем и не знают, откуда он взялся. Неважно, какой поэт он был, но это была заметная фигура того времени. Чудаков из Красовицкого вылез целиком. Может быть, он никуда не долез, но всю жизнь только и ходил по Москве, и читал всем стихи Красовицкого, и пропихивал в печать всякие фокусы про Стася. Ко мне он очень хорошо относился, он бы меня никогда не обокрал, у него была этика.

И.В. – Г.: А он воровал?

В.Х.: Он все что хочешь воровал. Чем он только не занимался. Он был связан с криминальными кругами. Когда я работал искусствоведом в отделе реставрации у Ямщикова, Чудаков пришел ко мне туда, и я вижу – все побледнели. Меня отозвали: «Ты что, не знаешь, что это Чудаков, а здесь иконы стоят!»

И.В. – Г.: Валя, ты чувствуешь себя частью русской литературы или культуры всеевропейской? Есть ли вообще национальность?

В.Х.: Есть, наверное, но правильно определить трудно. В поэзии, например, линию национальности труднее провести, потому что если Пушкин эфиоп, то и других полно таких же. Но есть вещи важнее, чем личная национальность, – это привязанность к русской поэзии. Это такое бывает национальное чувство, но это не в крови, это фактура эпоса и этноса. Но она не уменьшается ни в личность, ни в кровь – это пошире. Конечно, человек любит свою фактуру, и возникла антипатия к чужому – конечно, граница есть. Стась и Сергеев лучше воспринимали чужую поэзию, и хотя я знаю языки, даже китайский, но для меня есть грань – это не мое, это английское. Появляется такая ничем не оправданная снисходительность. В юности я писал стихи на нескольких языках – мне очень нравилось. У меня есть поэма, составленная из одних российских географических названий.

«Шма Исраэль, адонай элохейну, адонай эхад» – я когда-то много знал еврейских слов и молитв, писал английские и китайские стихи, но до конца этим не проникся, потому что увлекся звукопластикой, как у Батюшкова в стихах. У него такая бестелесность, аморфность – и вдруг:

 
И, землю лобызав с слезами,
Сказал: «Блажен стократ,
Кто с сельскими богами,
Спокойный домосед, земной вкушает рай.
 

Это же не выговоришь! Пушкин говорил: «Звуки у него итальянские, прозрачные». И после такой прозрачности: «И, землю лобызав с слезами». Трудно назвать это влиянием или связью, человек живет сейчас, всем комплексом уже существующего, но какие-то линии все-таки существуют, одна выходя из другой.

Своих стихов я пока не собрал, хотя печатают многие, будто меня уже нет. Друзья выпустили книжку «Переписка с Хромовым» тиражом в 20 экземпляров. В КГБ меня часто таскали – то за Черткова, то за Галанскова и Гинзбурга, то еще за кого-то, но однажды вызвали за мои стихи. Скорее всего, за мной приехали, что бывало чаще. Был такой стишок в 56-м:

 
В тот вечер, возвращаясь с пьянки,
Я оказался под чужим окном.
Товарищ Сталин вешал обезьянку
И медленно пытал огнем.
 
 
Потом он вынимал ее кишочки
И пожирал, торжественно урча.
С тех пор я не читал его ни строчки.
Читаю только Ильича.
 

В КГБ говорят: «Откуда такая бравада? Вы знаете, чем эта бравада вам грозит? А мы все-таки не такие идиоты, как вы о нас думаете. Эти стихи-то ваши – антихрущевские, против Никиты Сергеевича направлены, не говоря уже о всех других, выше упомянутых». Правы были.

 
ЦВЕЛЬШУКАР
 
 
Взойду я, взойду я на гой-гой-гой.
Ударю, ударю в ци виль-виль-виль.
Из Даля
Цвель цвель зацвелькали цвелью
Листья заиндевевшие
Мель мель метет метелью
Листья пожелтевшие
Мелькают мельничные жернова
Мель желтеет в мелких водах
И цвельканьем цвелью совсем не нова
Свирель в индевеющих проводах
Цвель цвель зацвелькали цвелью
Листья заиндевевшие
Мель мель метет метелью
Листья пожелтевшие
Шу шу шумом крепчает
И вдоль берегов не спеша
Шаткий камыш качает
Ветер шуршаньем шурша
Шу шу шумом шумит
Тростник заиндевевший
Усни усни а он не спит
Тростник пожелтевший
Шумят шесты с батогами
Два шаловливых малыша
Со сливовыми глазами
Ловят вершей ерша
Шу шу шумом шумит
Тростник заиндевевший
Усни усни а он не спит
Тростник пожелтевший
Звезды далекие очи
Зори холодный пожар
В преддверии будущей ночи
Кар кар кар
Цвель цвель в тишине
Листья тростник
Кар кар в вышине
Вороний крик
 

В. Хромов

«Зеркало» № 24, 2004 г.

«Искусство – это конкурс продуктов…»

Беседа с Всеволодом Некрасовым

Ирина Врубель-Голубкина: Сева, мы родились в одном месте, выросли на этом маленьком пятачке Москвы – Пушкинская, Петровка, улица Горького, Столешников. В какой школе ты учился?

Всеволод Некрасов: В 170-й. Рядом была женская 135-я.

И.В. – Г.: Я в ней училась, правда, всего один год. А про 170-ю – фольклор:

 
На виду у облаков
Стоит школа дураков.
Самая проклятая
Сто семидесятая.
 

Вс. Н.: Ишь ты, этих стихов я не знал. Наверное, это уже после меня. Меня среди этих дураков уже не было, я был среди других.

И.В. – Г.: Кем были твои родители?

Вс. Н.: Отец – учитель истории и географии. Он умер от пелагры в 1944-м в Казани, где во время эвакуации работал возчиком. Он был человек очень немолодой, не очень здоровый, призыву не подлежал. Подался с нами в Казань и там в итоге и остался. А мать умерла в сорок седьмом.

И.В. – Г.: С кем же ты жил?

Вс. Н.: У отца с матерью все время происходили какие-то семейные передряги, люди они уже тогда были немолодые, а тут еще война. До войны я жил с ними в Тихвинском переулке. Когда началась война, мне было семь лет. После эвакуации в Казань мы вернулись в Москву. Мама моя уже была инвалидом, не работала. А до войны она работала по дошкольному воспитанию, устраивала какие-то утренники, вечера, сопровождение лекций и киносеансов, работала на детских площадках и садах – я уже ничего практически не помню. А после смерти матери я жил с семьей отчима на Петровке.

И.В. – Г.: Сева, какую культуру ты получил из семьи? Что на тебя повлияло?

Вс. Н.: Отец и мать давали мне читать много хороших книг, они это дело знали туго. Тогда как раз детская литература цвела, поэзия особенно. Все там были: маршаки, чуковские, барто всякие, приемлемый Михалков с «Дядей Степой», и вот все это с удовольствием читалось. И еще «Путешествие Нильса с дикими гусями» и многое другое. Я сам научился читать – все наше поколение много и с большим удовольствием читало.

И.В. – Г.: Семья тебя поддерживала?

Вс. Н.: Ну, в семь лет – конечно, но, когда я рос, семья кончалась постепенно. Начались всяческие сложности и передряги. В аховых условиях эвакуации мы, пять человек, жили в одной одиннадцатиметровой комнате с печкой, плюс всякие нелады в семье: у отчима была семья – дочка, зять. Люди неплохие, но жить всем вместе было тяжело, тем более мать уже была больна и нервы у нее хорошо гуляли. Она нахлебалась лиха еще в Гражданскую, у нее тогда революционные граждане солдаты и матросы убили жениха.

И.В. – Г.: Из твоих родственников никто не писал и не имел к культуре никакого отношения?

Вс. Н.: Прямого – нет, но читали очень много, и отец собрал приличную по тем временам библиотеку, которая исчезла во время войны. Наша московская квартира исчезла, и вернулся я уже на Петровку.

До войны на Тихвинке мы жили в доме учительского кооператива 28 года постройки – кирпичной четырехэтажке с убогими квартирами. Но мы-то жили там втроем: папа, мама и я, и было все нормально, а потом все пошло к черту: эвакуация, война… Так что какая там поддержка. На Петровке мне выделили маленький убогий уголок.

И.В. – Г.: Я думаю, все наше поколение само себя создало, то есть все мы получили из семьи ту или иную генетику, тот или иной культурный уровень, но не было никакой преемственности. Каждый создавал себе культурное пространство.

Вс. Н.: У меня постепенно разорвались все отношения с приемной семьей, я там был абсолютно некстати, и меня выперли в тот угол, который ты видела. Но мать приучила меня читать и очень настаивала на Маяковском. И еще я обязан тете, которая мне помогала материально. Я учился на ее деньги. Она водила компанию с известными людьми, рассказывала о Есенине и Маяковском, и смутные впечатления об этой атмосфере очень на меня повлияли тогда.

И.В. – Г.: Знаешь, мой отец, Израиль Аронович Врубель-Голубкин, профессор геологии (он умер в 29 лет в 1952 году, я его практически не помню), писал стихи под Маяковского. От него осталось много футуристических книг, я на них в детстве рисовала. Мне никто не мог объяснить, чем это станет потом для меня.

Вс. Н.: Да и у меня оставалось несколько таких брошюрок, я тоже не помню, куда они подевались. Была одна такая имажинистская штука c супрематической графикой. Шершеневич там был и еще кто-то.

И.В. – Г.: Собственно, почему я все это спрашиваю? Меня интересует, как ты пришел к своему поэтическому языку, какой путь проходит человек, создавший свой поэтический мир и повлиявший на развитие русской поэзии. Попытайся рассказать об этом.

Вс. Н.: Ну, об этом я рассказать не могу, потому что мне это неведомо и незнакомо, и это интересная для меня информация о мифотворчестве. Но я могу рассказать, как я приохотился к стихам. А приохотился я к ним через юмористику и пародию.

И.В. – Г.: Какую?

Вс. Н.: Архангельского.

И.В. – Г.: У тебя была дома книга пародий Александра Архангельского?

Вс. Н.: Мне дала ее почитать очень интересная девочка из параллельного класса 635-й школы, которую звали Иркой. Но она не оправдала своего образа в дальнейшем.

Война всех страшно перепугала, и у всех был страшный послевоенный испуг. Война – это конец жизни, сплошная темнота и голод. Я за четыре года не наедался досыта ни разу.

И.В. – Г.: «А на вкус луна была белая»?

Вс. Н.: Один раз я наелся гнилой картошкой. Ее и много-то было, потому что гнилая. Потом меня понос прохватил. Темно, голодно, холодно, что будет, неизвестно. А тут война кончилась. И, слава тебе, господи, – электричество, жрачка, ну, хлебом, во всяком случае, можно было наесться, а потом уже и с маслом. Короче говоря, сплошное веселье. Это такой откат, фаза эйфорическая после депрессивной. А тут еще юный возраст – понятное дело. Страшно мы тогда хотели жить и веселиться. Общество тогда больше всего любило эстраду.

И.В. – Г.: О каком обществе ты говоришь? Кто-нибудь из твоего окружения писал что-то?

Вс. Н.: Люди как люди, в основном хорошие, а из писавших был такой Дима Урлов, человек в школе видный, читал у нас на школьных литературных вечерах, но потом показал себя советской породы человеком. В 60-х, когда я кое-что написал и считал, что это можно показывать, был момент, что я к нему обратился, а он уже работал в Институте всемирной литературы, но толку никакого из этого не было.

И.В. – Г.: А учителя?

Вс. Н.: Особенно запомнилась учительница литературы Лидия Герасимовна Боранштейн. Когда мы спросили, почему мы изучаем только поэму Блока «Двенадцать» и где остальные стихи этого поэта, которые раньше были в хрестоматии, она ответила: «А Блок, кроме “Двенадцати”, – это символизм, зачем нам изучать символизм?»

В школе была довольно интенсивная литературная жизнь – вечера, конференции. Правда, ребят больше привлекали танцы после этих мероприятий. Я никогда не танцевал, зато читал стихи и нес всякие глупости, кроме одного раза, когда я рассказывал о прочитанной перед этим книге К. Чуковского «Мастерство Некрасова». У меня было издание конца 20-х – начала 30-х годов, еще не переработанное, в последующих изданиях уже не было нужной мне информации. То же тогда сделали с Эйхенбаумом и многими другими. Вроде бы Чуковский не испытывал никаких давлений, но и у него стало все как-то растекаться, и вот такой убедительной антологии городского Некрасова у него потом не получилось. И это очень существенно, потому что Некрасова изучают по сельской классике, это очень здорово, никто не спорит, но все-таки самый острый, самый небывалый и актуальный Некрасов – фельетонно-куплетный и нисколько не менее грустно-щемящий и драматичный, чем сельский, но гораздо живее. На самом деле он гораздо больше жил в городе, чем в деревне, и, конечно, жил литературой, и нечего ревизовать Некрасова, не может быть тут никаких ревизий, это пошлятина и глупость. Это как ревизовать Маяковского за то, что он имел роман с советской властью, ревизовать Некрасова за то, что он недалеко от Чернышевского бился. Чепуха. Конечно, Пушкин, Лермонтов, Некрасов – эта тройка останется навсегда, по стиху, во всяком случае. В стихах он делал то, что до него никто никогда не делал, и я это почуял очень рано, еще в последний год войны мне попалось старое, дореволюционное издание Некрасова со всем этим городом, стихами о погоде. И меня очень заинтересовал этот мир: незнакомый, непонятный, видно, что очень живой, реально существовавший. И об этой книге я рассказал на конференции в школе.

Конечно, в школе было очень много школярства и действительно много дураков, но все же это какой-то круг был. Закончил я школу в 1953 году. Как раз подох товарищ Сталин, и все стало очень просто, четко и красиво. Все стали увлекаться агитками.

И.В. – Г.: Какими агитками?

Вс. Н.: «Встречей на Эльбе», Голосом Америки, «Уссурийским вальсом», «Солдатами Америки» – это была западная жизнь, которую надо было разоблачать, все укладывалось в схему борьбы за мир и с негодяями из ФБР. И, конечно же, начали танцевать буги-вуги, и чем больше с этим боролись, тем больше это привлекало. Потом появился Райкин, потом «Вот идет пароход», Менакер и Володин, и все это смотрелось, обсуждалось, и все привело к собственному писанию.

Потом я прочитал книгу Архангельского и вдруг обратил внимание на то, как это смешно, остро, интересно, что те стихи, которые он пародирует, не менее смешные, не менее острые, чем, например, Маяковский. Даже еще более. Ясно, что эта забота сделать строку как можно физически сильнее есть и в оригинале, и в пародии. Архангельский понимал, что, если не довести до упора то, чего хотел автор, не будет пародии. А автор до своего упора довел раньше – и ничуть не хуже.

Меня это озадачило, потому что в этом и был секрет писания стихов, которых я еще сам не писал, но уже задавал себе вопросы.

И.В. – Г.: Какой это год?

Вс. Н.: 1951-й или что-то такое. Я уже пытался писать стихи сам, очень плохие.

И.В. – Г.: Ты помнишь что-нибудь из них?

Вс. Н.: Даже если бы что-то помнил, не стал бы их читать. Не то что они были советские – они были образцово плохие, и, если они откуда-то вылезут, их нужно сразу уничтожить. А получаться у меня стихи стали пять лет спустя: 56-й, 57-й, 58 год. Может быть, более точно – осенью 1957-го.

И.В. – Г.: Какое первое получившееся стихотворение?

Вс. Н.: Вот это:

 
Под ногой от порога
Чувствуешь, что листва
 
 
Тут должна быть дорога
Там должна быть Москва
 
 
Темнота нежилая
Дождевая тишина
 
 
Окликает дальним лаем
Один фонарь
Другой фонарь
 

Я могу пустить тебя в свою лабораторию: эти стихи я стал считать за действующие гораздо позже, когда мне пришло в голову немножко сдвинуть строчки, чуть-чуть испортить более правильно написанные стихи, но правильность эта аннулировала сами стихи. Было так:

 
Под ногой у порога шевелится листва
 

Дальше было:

 
…дальним лаем
Тот фонарь другой фонарь
 

Вроде бы ничего существенного, но почему-то в том виде стихи несли на себе отпечаток общей тупости поэзии тех времен, даже не хочется сказать «советской», хотя чисто технически можно так сказать. Здесь не в этом дело. Меня окружала тогда поэзия советской выработки.

Пусть мое движение искусственное, пусть полупродуктивное, но оно точно отбрасывает эту липкую гадость, может, стихи вылезают оттуда неуклюже, может, еще не отряхнулись, но они все-таки вылезли, и они сами по себе – несколько слов, которые живут и могут жить.

Это было осенью 57-го, я тогда свалился с вирусным гриппом на даче в Малаховке, никуда, естественно, не ходил, лежал в сенях на сене, октябрь был не суровый, можно было перекантоваться. Там же получились стихи на эту тему – «Темнота в темноту», зацепился я за пейзаж и так стараюсь с ним не очень расставаться.