Текст книги "Кинематограф Австралии и Новой Зеландии"

Глава 4
О том, каким разным бывает гостеприимство

Однако даже громкий триумф «Джедды» не мог изменить общей безрадостной картины австралийского кино того периода. Кроме того, спад кинопроизводства в 1950-е гг. совпал с глубоким кризисом, потрясшим всю национальную экономику. В стране накопилось огромное количество проблем, в первую очередь, связанных с властным долголетним правлением кабинета Роберта Мензиса (гигантский рост неконтролируемой иммиграции, безрассудная политика поддержки в сфере внешней политики всех начинаний США и Англии, участие в военных блоках и всех военных конфликтах без учета интересов австралийцев, сложные взаимоотношения и с аборигенами, да и с новоприбывшими и т. д.).

Что касается кино, то в конце 1950-х гг. контрольный пакет «Грейтер Юнион тиетрс» перешел к британскому киноконцерну «Рэнк организейшн», который полностью подчинил национальный кинопрокат, а бурный рост телевидения «вбил последний гвоздь в гроб национального кино».

Пожалуй, еще лишь одно обстоятельство заслуживает упоминания в этот период: успех экспериментальных фильмов на 16 мм пленке. Как раз в 1960-е гг. и проявляется заметное идейно-художественное различие между фильмами, снятыми на 35 мм пленке с более высоким бюджетом, и лентами на 16 мм пленке – так называемыми низкобюджетными. Производство картин на 16 мм пленке базировалось в двух крупнейших городах Австралии – Мельбурне и Сиднее. Однако оба центра решали разные задачи и придерживались разных взглядов. Если «мельбурнская школа» черпала творческие кадры в театрах и делала фильмы в рамках традиционного сюжетного кино, то их сиднейские коллеги отдавали предпочтение экспериментам в области формы и стиля. Их кинематографическими «отцами» были представители театрального европейского «авангарда». Ленты Эльби Томаса, Эдди Ридла, Дейва Перри и их сподвижников привлекали зрителей прежде всего поисками в области выразительных средств, изысканностью стиля, особым кинематографическим языком, рассчитанными на подготовленную элитарную аудиторию: преимущественно интеллигенцию и студенчество.

Что же касается «большого» и «высокобюджетного» кино, то немногочисленные работы австралийских режиссеров, вышедшие в эти годы на экраны, не отличались жанровым разнообразием: несколько биографических лент, приключенческие фильмы для детей, мелодрамы и… австралийские вестерны, которые позднее приобретут насмешливое определение «кенгуру-вестерны»[37]37
  Утилов В Л. Очерки истории мирового кино. М., 1991. С. 104.


[Закрыть].

Как уже отмечалось выше, на этом фоне выделялись лишь работы Чарльза Човела, Сесиля Холмса и Ли Робинсона. К этому списку можно лишь добавить имя Майкла Пауэлла, чей фильм «Эта странная толпа» (1966) привлек внимание зрителей не только профессионализмом автора, но прежде всего остротой поставленной проблемы.

На словах признавая диверсификацию общества, многие австралийцы по прежнему остаются шовинистами и откровенными националистами по отношению к вновь прибывающим на Пятый континент. В основу фильма Пауэлла был положен роман Джона О’ Креди, рассказывающий о мытарствах итальянского журналиста, решившегося на переезд в Австралию. Актер Уолтер Чиари, сам этнический итальянец, оказался крайне убедителен в роли Нино Карлотта, тонкого интеллигентного человека, который на каждом шагу – в магазине, в пивном баре, в офисе сталкивается с тем, что принято называть бытовым расизмом. Показателен его диалог с директором учреждения, куда Карлотта приходит устраиваться на работу:

Чиновник: «Ты макаронец?»

Карлотта: «Я – итальянец, сэр».

Чиновник: (напористо): «Ну, я и говорю – макаронец. Немного покрупнее остальных, но тоже – макаронец».

Карлотта, с трудом сдерживаясь, показывает жестом на портрет Папы Римского на стене: «Сэр, но если я – макаронник, то и тот, чей портрет висит у Вас на почетном месте – тоже макаронник».

Чиновник (с искренним изумлением): «Папа Римский?! Слушай, а как ты думаешь, у нас когда-нибудь будет свой австралийский Папа?»

В этом, полном иронии и едкой сатиры, диалоге, сконцентрировано множество проблем. Здесь и поразительное невежество и неуважение к людям других национальностей, и безнаказанное хамство и даже какая-то детская наивность, свойственные в том числе и официальным лицам. И если Карлотта способен не заметить выходки пьяного завсегдатая бара, который грозится избить журналиста лишь за то, что тот не хочет с ним выпить (видимо, фраза: «не пьешь, значит – не уважаешь» – интернациональна!), то откровенно оскорбительные реплики чиновников перенести гораздо труднее.

Как и следовало ожидать, картина Пауэлла привлекла внимание австралийской общественности, вновь всколыхнув дискуссию в обществе об отношении к новым эмигрантам, тем более, что цифра приезжающих в страну в середине шестидесятых годов прошлого века резко увеличилась.

Однако успех отдельных отечественных картин уже ничего не мог изменить. По меткому выражению журналистов, Австралия на долгие годы превратилась в «самую большую натурную площадку в мире». Именно сюда в поисках красивой натуры и экзотики устремились кинематографисты со всех континентов, в основном англичане и американцы. Кстати, многие фильмы были сняты на австралийскую тематику. Здесь уместно вспомнить приключенческую ленту Гарри Уотта «Перегонщики» (1946), детский приключенческий фильм Э. Кэмминса «Смайли» (1956) или драму «Обуза «(1957) режиссера Л. Нормана. Последняя работа была примечательна еще и тем, что используя распространенную тему австралийского кино – странствия героя, в данном случае – неудачника, превратившегося в бродягу, которому властная и капризная жена навязывает «в попутчики» маленькую дочь Бастер, режиссер сумел создать на экране образ огромной, красивой страны, где соседствуют равнодушие и отзывчивость, доброта и озлобленность, словом, присутствует вся палитра человеческих отношений.

Из работ американских кинематографистов, снятых на Пятом континенте, стоит отметить фильм Льюиса Майлстоуна «Кенгуру» (1946), детскую приключенческую картину Боба Хескина «Длинноногий Джим Силвер», ленту Фреда Цин-немана «Лентяи» (1960), в которой известные американские и английские актеры Роберт Митчум, Питер Устинов, Дэбора Кэрр и Глинда Джонс изображали коренных австралийцев-скотоводов, старательно иммитируя своеобразный местный акцент. Наибольшую же известность, бесспорно, приобрел фильм Стенли Креймера «На последнем берегу» (1960), мрачная утопия – предупреждение о возможных последствиях термоядерной войны, где Австралия представлена в виде последнего приюта для моряков американской подводной лодки, которые вместе с жителями Зеленого континента со дня на день ожидают распространения радиоактивного излучения и грядущего конца света.

Надо реально понимать, что для американцев Австралия была не только прекрасной натурой. На Пятом континенте в разных сферах экономики был размещен американский капитал, в том числе и в кинематографе, но стремление к получению максимальных прибылей привело к тому, что он был ориентирован не на кинопроизводство, что могло бы повлечь за собой реальную конкуренцию, а затем и сокращение импорта картин из США, а на расширение кинопроката. В результате американские и английские ленты в прямом смысле слова заполонили экраны австралийских кинотеатров, а отечественные кинематографисты, лишенные всяких стимулов, также постепенно теряли интерес к производству картин.

Сыграло свою отрицательную роль и то обстоятельство, что «общественность мало волновало отсутствие собственной кинокультуры, поскольку во главе угла стояли вопросы собственного материального благополучия и обеспечения политической безопасности. Былые достижения оказались забытыми. Три десятилетия после войны люди привыкли думать о кинематографе только применительно к США и Англии»[38]38
  Pike A., Cooper. R. Australian Film 1900–1977. Mel. 1980. P. 307.


[Закрыть].

Для иллюстрации сложившейся ситуации можно привести следующие цифры: в 1967 году в репертуаре кинотеатров демонстрировались два австралийских фильма и 450 лент иностранного производства.

Глава 5
О том, как тяжело быть пасынком судьбы

Судьба новозеландского кинематографа также складывалась непросто. На Зеленом континенте бытует поговорка: “Австралия – это задворки мира, а Новая Зеландия – это задворки Австралии”. И как часто бывает, в шутке кроется немалая доля истины.

Во всяком случае, между этими двумя странами, при всем их различии много общего. Схожесть исторических судеб наций поражает. А уж если сравнивать истории национальных кинематографий – предмет исследования данной работы – то можно с уверенностью констатировать, что кинематограф

Новой Зеландии практически повторил путь, который прошло экранное искусство Зеленого континента, пожалуй, только в еще более драматическом варианте. И тому есть объяснение.

Впервые о существовании земли, которая впоследствии получила название Новая Зеландия, европейцы услышали лишь в 1769 году после возвращения в Англию экспедиции капитана Кука, хотя честь открытия неведомых островов принадлежала голландцу Тасману и насчитывала к тому времени уже более ста лет[39]39
  В свою очередь Тасман не был первооткрывателем. Колонизация островов началась в 1350 г., когда туда прибыл большой Таитянский флот.


[Закрыть].

А о том, что в этой стране есть интересный и самобытный кинематограф, в Старом Свете и в Америке узнали лишь в 1977 г., когда по экранам всего мира триумфально прошел фильм режиссера Р. Доналдсона «Спящие собаки». Ирония заключается в том, что событие это как раз совпало с 80-летним юбилеем национального кино, который собиралась отмечать общественность страны. Эти два факта могли бы показаться бы забавными курьезами, если бы не вывели определенную закономерность в отношении Америки и Европы к крайне удаленной островной державе, которая на протяжении ряда лет даже своим сюзереном Великобританией рассматривалась лишь как богатая животноводческая ферма.

«Страна на краю света», – как назвали ее европейцы – в области внутренней политики и культуры еще в большей степени копировала британский образ жизни. «Быть англичанами больше самих англичан» – эти слова были девизом новозеландского общества долгие годы.

Своеобразие развития Новой Зеландии связано и с ее географическим положением и размерами. На земном шаре нет страны, более удаленной от всех других, чем Новая Зеландия. Даже от своей ближайшей «соседки» – Австралии – она находится на расстоянии более 2 тыс. км.

История Новой Зеландии во многом сходна с историей других белых доминионов Британской империи. Так же как Австралия и Канада, Новая Зеландия возникла как переселенческая колония[40]40
  Колонизация Новой Зеландии началась в середине XIX века. (И.З.)


[Закрыть], и уже сам этот факт в значительной степени определил многие особенности развития страны.

Британские колонисты («пакеха») установили в Новой Зеландии социально-экономические отношения, свойственные Великобритании того периода. Новозеландское общество развивалось с помощью Великобритании и лишь в направлении, выгодном для последней. Будучи крайне бедной полезными ископаемыми, Новая Зеландия на протяжении веков была образцовой сельскохозяйственной страной, в которой искусственно сдерживался рост промышленности. Именно этими причинами, кстати, и можно объяснить особую привязанность (а то и зависимость) Новой Зеландии по отношению к Великобритании. «Новая Зеландия – самая верная, верноподданная, колония Великобритании»[41]41
  Малаховский К. История Новой Зеландии. М., 1981. С. 226.


[Закрыть]. Да и по сей день Новая Зеландия продолжает сохранять наиболее тесные, по сравнению с другими британскими доминионами, политические и экономические связи с Англией[42]42
  Уроженка Новой Зеландии.


[Закрыть].

Бесспорно, в культуре Новой Зеландии, также как и в австралийской, не могли не столкнуться две культуры: английская – привнесенная извне, и самобытная культура коренного населения. Но, может быть, именно сопоставление своего и чужого и явилось тем стимулятором, без которого был бы немыслим рост и развитие самобытной новозеландской культуры. Во всяком случае, сквозным мотивом очень многих произведений литературы, театра, а затем и кинематографа, так же как и в Австралии, является момент сравнения, поиски сходства и различия исторических судеб, культуры, притязаний как целых обществ, так и отдельных людей.

В первый период колонизации страны ее культура, опять же как и в Австралии, складывалась по английскому образцу. Особенно ярко это проявилось в литературе (которая и по сей день является исключительно англоязычной). В том, что писатели вольно или невольно ориентировались на британские образцы нет ничего удивительного – таково было русло художественных традиций, в которых они воспитывались. Достаточно вспомнить поэмы Дж. Маккея, романы Кэтрин Менсфилд «Кукольный дом», «Праздник в саду», «Страна Филистия» и другие. Оторванные от родины, вынужденные эмигрировать из Англии, Шотландии и Ирландии (правда, здесь коренное отличие от Австралии, эмиграция в Новую Зеландию носила добровольный характер) в силу тяжелых экономических условий – именно невыносимые нищета и безработица, а не поиски романтических приключений заставляли людей отправляться в неведомые края, – переселенцы, естественно, принесли с собой воспоминания, тоску по покинутой родине, культуру родного края.

По мере становления нации шел процесс вызревания оригинальных, рожденных на новой почве эстетических взглядов и форм выражения. Жизнь в условиях неосвоенного континента, удаленного на тысячи миль от культурных центров, вносила свои коррективы. Обращение к реалиям новозеландской жизни, любовь к дикой и прекрасной природе становятся постоянными темами писателей Дж. А. Ли, Ф. Сарджесона, А.Р.Д. Фейберна, Р.А. Мейсона, Р. Хайда, А. Керноу, Д. Гловера и др.

По-своему складывались отношения переселенцев с коренным населением. Если в Австралии и Канаде особых проблем в отношении коренного населения, в сущности, не возникало (оно было в значительной степени истреблено еще в начальный период колонизации, а часть загнана в резервации), то в Новой Зеландии процесс колониального «освоения» шел иначе.

Маори оказали британцам упорное сопротивление. Англо-маорийские войны длились десятки лет. Маори не только уцелели в этой борьбе, но и заставили колонизаторов считаться с собой. Они добились редко выпадавшего на долю коренного населения колонии успеха: формального равенства с колонизаторами.

В 1840 году британская администрация даже была вынуждена подписать с вождями маори договор об их праве на землю (что, впрочем, впоследствии англичанам не мешало его неоднократно нарушать). В современной Новой Зеландии «вопросы взаимоотношений пакеха с маори относятся к числу весьма серьезных внутриполитических проблем страны»[43]43
  Там же, С. 227.


[Закрыть].

Поэтому многие особенности развития культуры и искусства Новой Зеландии связаны со сложным переплетением и взаимопроникновением двух национальных культур в области литературы, театра, кинематографа.

В то время как в Новой Зеландии нарождалась своя неповторимая культура, в Европе продолжали жить совершенно иными представлениями об этой «богом забытой стране».

Южные моря…Эти слова магически вызывают в воображении безбрежную синь самого большого в мире океана – Тихого, блеск тропического солнца, стволы пальм над кромкой песка. От них веет ветром странствий. В «волнах нашей памяти», как сказано в одной из старинных полинезийских песен, вечно плывут каноэ, на которых легендарные мореплаватели древности совершали тысячемильные переходы, открывая и заселяя тихоокеанские острова, скользят белокрылые парусники Магеллана, Кука, Тасмана, Дюмона, Дервиля, Лаперуза, корабли первой русской кругосветной экспедиции под командованием И.Ф. Крузенштерна…[44]44
  Новые рассказы южных морей. М., 1980. С. 5.


[Закрыть].

Практически все познания о жизни народов, населявших этот район земного шара, американцы и европейцы черпали, следуя за героями Жюля Верна и Германа Мелвилла, за Робертом Льюисом Стивенсоном, окончившим свои дни на Самоа, Джеком Лондоном, написавшим удивительные «Рассказы Южных морей», Сомерсетом Моэмом, автором «Рассказов об островах Южных морей» и романа «Луна и грош», герой которого бежит из Европы на Таити и т. д.

Вспомним хотя бы отрывок разговора, который ведут персонажи романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», собираясь в плавание к берегам Новой Зеландии:

– Чего же нам так опасаться в Новой Зеландии? – спросил Гленарван.

– Дикарей, – ответил Паганель.

– Дикарей? – повторил Гленарван. – Нападение нескольких жалких дикарей не может устрашить десять европейцев, хорошо вооруженнных и готовых защищаться.

– Дело идет не о жалких дикарях, – отвечал, качая головой, Паганель. – Маори объединены в грозные племена, борющиеся против английского владычества, они бесстрашно сражаются с захватчиками своей родины, часто побеждают, а победив, всегда съедают!

– Так это людоеды! Людоеды! – крикнул Роберт.[45]45
  Ж. Верн. Дети капитана Гранта. М., 1983. С. 481.


[Закрыть]

Однако подлинная жизнь Южных морей, и в частности Новой Зеландии, была одновременно и проще и сложнее. Смена укладов, сложные социальные отношения, борьба за социальную и политическую независимость, рост национального самосознания – эти проблемы Новой Зеландии можно понять, лишь рассматривая их «изнутри». Как справедливо отметил известный новозеландский писатель А. Вендт: «Не было на свете ни грехопадения, ни рая в Южных морях, населенного бронзовокожими Благородными Дикарями, ни пресловутого Золотого Века, все это было лишь в голливудских картинах да книжках пришельцев с Запада, в безжизненных проповедях наших доморощенных «новаторов – романтиков»[46]46
  А. Вендт. За культурное возрождение Океании. – Курьер ЮНЕСКО, 1976, март. С. 8.


[Закрыть].

И поэтому особенно интересно проследить подлинный путь экранного искусства этой страны с первых дней его существования до настоящего времени, ибо национальное кино этой страны как нельзя более точно отражает сложные, порой кажущиеся неразрешимыми вопросы жизни общества.

Судьба новозеландского кино складывалась непросто, и прежде всего (что, увы, неоригинально) из-за нехватки финансов и полного равнодушия к кино власть имущих. Если можно провести такое сравнение, то кинематограф Новой Зеландии на протяжении многих лет был неудачливым пасынком судьбы.

В истории национального кино легко можно выделить два периода – с начала двадцатого века до середины 1970-х гг.,

когда производство картин носило спорадический характер, и с середины 70-х по настоящее время, когда кино Новой Зеландии всерьез заявило о себе на международной арене.

А ведь первый этап начался весьма удачно. Впервые с кино новозеландцы познакомились почти сразу же после того, как «чудо века» было изобретено, т. е. в 1896 г. И уже в 1898 г. были сняты первые национальные картины. Их автором стал новозеландец А. Уайтхауз. В последующие годы в стране несколько пейзажных лент были сделаны кинематографистами Дж. Перри, Г. Уэстом, Дж. Макдональдом и др. Сегодня трудно (вернее – просто невозможно, ибо они не сохранились) судить о художественных достоинствах этих лент, но бесспорно одно: картины, созданные энтузиастами своего дела и прежде всего воспевающие дикую природу родного края, не могли не вызвать зрительского интереса к «движущимся картинкам», хотя и были сделаны менее профессионально, чем привезенные из-за границы.

1913 год стал датой рождения игрового кино. Новозеландский режиссер Г. Тарр совместно с американцем Г. Мей л сом сделал первую игровую картину «Хинемоа». Однако зрительский успех этого фильма не стал стимулом для развития новозеландского кино. Более того, на протяжении долгих лет энтузиасты, преодолевая неимоверные трудности, стремились «поддерживать» еле тлеющую искорку жизни национального кино. Достаточно сказать, что за период с 1913 по 1975 год в стране было выпущено на экран всего 20 художественных и 9 полнометражных документальных лент. И это все.

И если в 1920-е гг. благодаря стараниям Рудалла Хэйуорда было сделано четыре фильма, память о которых хоть как-то сохранилась, то об остальных попытках новозеландских кинематографистов ничего не известно, и поскольку этот период в истории национального кино был малозначительным, даже по мнению самих новозеландских киноведов, то, вероятно, имеет смысл обратиться лишь к краткому перечислению основных событий.

Итак, Рудалл Хэйуорд – единственный режиссер страны, кто долгие годы, практически в одиночку, боролся за существование национального кино. Шесть художественных лент, самые примечательные из которых – «Последняя остановка Реви» (1925), «Побег Кути» (1927), «Золушка из буша» (1928), «На пути дружбы» (1936), множество короткометражек, включая комедийные, пейзажные и документальные ленты, – таков его послужной список.

В 1923 г. предпринимается первая попытка правительства вмешаться в дела кино: учреждена Государственная киностудия (она просуществует до 1939 г.); и благодаря ее работе увидит свет целый ряд рекламных роликов и документальных лент, а также первый звуковой фильм Новой Зеландии – «Возвращение на ферму» (1935) режиссеров Л. Хилла и Д. Уэлша.

Однако отсутствие финансовых поступлений и нежелание государства «выбрасывать деньги на ветер» привели к тому, что студию пришлось закрыть. К счастью, это решение правительства было воспринято большей частью интеллигенции страны с негодованием: Новая Зеландия была достаточно богатой и процветающей страной, чтобы позволить себе иметь собственную кинематографию. Кроме того, было задето чувство национального самолюбия, и через два года правительству страны не оставалось ничего другого, как снова вернуться к рассмотрению данного вопроса.

Под давлением общественного мнения делается вторая попытка «реанимации» кино: в 1941 г. вновь создается киностудия, которая гордо именовалась Государственной национальной киностудией Новой Зеландии. Однако, несмотря на столь громкое название, единственное, чем могли похвастать работники студии в тот период, – это киножурналы, освещающие ход боевых действий на фронтах Второй мировой войны, и короткометражные обозрения. Типичным образчиком можно считать документальную ленту режиссера Стархола Эндрюса «Парни нашей страны» (1941), ура-патриотическая картину, воспевающую участие новозеландцев во Второй мировой войне. «Кто, как не эти парни, надевшие военную форму, могут и должны защитить гражданское население!» звучал бодрый закадровый голос диктора, и в это время перед зрителем проходили кадры прощания семей с солдатами, отплывающими к театру военных действий. (Во время войны погибло более 29 тысяч новозеландцев. – И. 3.) Но кинематографисты, подчиняясь политике правительства, об этом даже не упоминали.

Однако уже к концу войны руководство студии вновь начинает жаловаться на недостаточность государственных субсидий, и в 1949 г. киностудия практически прекращает свое существование.

В 1959 г. производство информационных документальных лент возобновилось, на сей раз под эгидой министерства труда и продолжалось вплоть до начала 70-х. Не без иронии вспоминает о своей работе на этой киностудии известный актер Сэм Нил, автор документального фильма о кинематографе Новой Зеландии «Кино тревоги» (1987): «Это было благословенное место. Например, там можно было делать один документальный фильм в течение трех-четырех лет. Многие так и поступали». Самым большим достижением этой третьей по счету государственной студии стала документальная трехэкранная картина «Это Новая Зеландия» (1970) режиссера Хью Мак-Дональда, удивительно красиво сделанная лента, знакомящая зрителей с природой Новой Зеландии, уникальными ландшафтами страны. И это был первый случай, когда новозеландская лента не только окупила себя в прокате, но и принесла прибыль своим создателям. Как опять же свидетельствует Сэм Нил: «Все новозеландцы сочли своим долгом посмотреть эту картину».

За этот период в стране было снято лишь три художественных фильма: «Опрокинутый барьер» (1952), «Побег» (1964), «Не давай захватить себя» (1966). Все они были сделаны Джоном О’Ши (это имя стало известно в мире только 1980-х годах), который в 1952 г. открыл свою киностудию «Пасифик Филмс», расположенную на той же улице, что и Государственная студия. Но, что особенно печально, ни одна его картина так и не окупила затрат на производство. Быть может, причиной кассового провала новозеландских лент стало то, что, скажем, в отличие от американских картин, показу которых в стране всегда предшествовала хорошо организованная рекламная кампания, О’Ши снимал свои черно-белые фильмы на очень небольшие деньги и не мог позволить себе тратить средства на рекламу в средствах массовой информации.

К тому же, новозеландцы, которые в среднем посещают кинотеатры примерно двадцать раз году, уже привыкли к мысли, что в Новой Зеландии национального кино нет, и те немногие картины, которые все же делались, априори во всем уступают заокеанским, и потому нет смысла тратить на них время и деньги.

В 1971 г. Р. Хэйуорд – пионер и энтузиаст национального кино сделал свою последнюю перед смертью ленту с символическим названием «С любовью к маори», и на этом, как ни грустно, история новозеландского кино более чем за восьмидесятилетний период (1896–1977 гг.) практически заканчивается.

Не намного лучше обстояли дела и с телевидением, существовавшим в стране лишь с 1969 г. Анализируя причины столь плачевного состояния новозеландского кино, можно отметить несколько проблем, главная из которых – полная незаинтересованность государства и крупных бизнесменов в развитии национального экранного искусства. Отсутствие источников финансирования – настоящий бич новозеландского кино.

Географическая удаленность и малонаселенность страны также сыграли отрицательную роль. Все продюсеры единодушно считали: для того чтобы фильм хотя бы окупил расходы на свое производство (не говоря уже о прибыли), необходим его успех за рубежом, ибо местный прокат весьма незначителен. Поэтому вкладывать деньги в кинопроизводство – дело заранее обреченное на провал и, естественно, в условиях частного кинопроизводства, где «полезность» прежде всего измеряется цифрами доходов, «Дон Кихотов» находилось немного.

Кроме того, уже в ранний период развития мирового кино Новая Зеландия (опять же, как и Австралия), стала лакомым кусочком для зарубежных прокатных кинокомпаний, сначала английских, а затем и американских. Неосвоенный рынок сбыта, отсутствие языкового барьера, возможность выгодной продажи второсортной продукции[47]47
  Утилов В Л. Очерки истории мирового кино. М., 1991. С. 104.


[Закрыть] – эти соображения подстегивали иностранцев, а отсутствие конкуренции со стороны национального кино лишь облегчало «колонизацию» страны.

И на этом история новозеландского кино более чем за восьмидесятилетний период своего существования могла бы трагически закончиться, если бы правительство не прислушалось, наконец, к призывам творческой интеллигенции и не предприняло ряд экстренных мер, необходимых для реанимации национального кинематографа.

Кадр из фильма «Солдаты креста»

Кадр из фильма «Солдаты креста»

Кадр из фильма «Солдаты креста»

Кадр из фильма «Романтическая история Маргарет Кетчпоул», режиссер Р. Лонгфорд, 1911

Кадр из фильма «Австралия зовет», режиссер Р. Лонгфорд, 1913

Кадр из фильма «Сентиментальный парень», режиссер Р. Лонгфорд, 1919

Кадры из фильма «История банды Келли», режиссеры бр. Тейт, 1906

Кадр из фильма «Бушрейнджеры», режиссер В. Линкольн, 1913

Кадр из фильма «Романтическая история Маргарет Кетчпоул», режиссер Р. Лонгфорд

Рэймонд Лонгфорд

Кадр из фильма «Сентиментальный парень», режиссер Р. Лонгфорд, 1919

Нед Келли

Кадр из фильма «Джедда», режиссер Ч. Човел, 1955

Кадр из фильма «Джедда», режиссер Ч. Човел, 1955

Кадр из фильма «Джедда», режиссер Ч. Човел, 1955