Текст книги "Кинематограф Австралии и Новой Зеландии"

Глава 4
О том, кто стал наследником Альфреда Хичкока

Однако только в 1980-х гг. в работах австралийских кинематографистов вьетнамская кампания займет достойное место. Как и американцам, австралийцам необходимо было время, чтобы заново переосмыслить происшедшее. Лучший фильм на тему «Жители Зеленого континента и их участие в мировых войнах» «Галлиполи» был сделан австралийским режиссером № 1 Питером Уэйром. К этому режиссер шел долгие четырнадцать лет.

Творческая карьера этого кинематографиста заслуживает особенного внимания. Благодаря списку лучших пятидесяти картин мира, вышедших на экран в 1979 г., опубликованному во влиятельном журнале «Верайти», Питер Уэйр стал самым известным австралийским режиссером за рубежом. Однако, его путь к славе не был легким и стремительным, как это могло бы показаться на первый взгляд. Питер Уэйр пришел в кинематограф лишь после того, как перепробовал множество профессий и немало поколесил по свету. Ему пришлось пойти наперекор родительской воле: отец настаивал, чтобы сын пошел по его стопам, но монотонная жизнь агента по продаже недвижимости мало привлекала юношу с явно выраженным творческим началом. И хотя формально именно помощь отцу в его делах стала причиной того, что Уэйр бросил занятия в университете, где он занимался историей искусства и юриспруденцией, их совместная работа продолжалась недолго, и вскоре жажда новых впечатлений привела молодого человека на корабль, плывущий в Европу, куда Уэйр устроился в качестве организатора развлечений для пассажиров.

Дальнейшая «одиссея» Уэйра заслуживает более подробного рассказа, ибо именно в это время начинает складываться творческий почерк будущего режиссера, обладающего неповторимым и оригинальным взглядом на окружающий мир. Вернувшись из круиза, Уэйр поступает работать на телевидение, где достаточно долго подвизается на самых скромных и незаметных должностях, что, однако, дает ему широкие возможности наблюдать за работой профессионалов и набираться опыта. Во всяком случае, время не проходит для него даром, как он сам признавал впоследствии. И когда руководство студии «Эй Ти Эн Си» поручает ему снять короткометражный фильм для рождественского вечера, Уэйр понимая, что судьба предоставляет ему счастливый шанс, не только оправдывает возлагаемые на него надежды, но делает картину, которая заставляет знатоков не без удовольствия вспомнить жизнерадостные и оригинальные фильмы Ричарда Лестера. Фильм «Последнее упражнение графа Вима» (1967) отнюдь не был подражанием знаменитому режиссеру, скорее, это было родство мироощущений, когда за респектабельностью и снобизмом «сливок общества» художники жестко высмеивали абсурд и уродство происходящего.

Вторая короткометражная лента «Жизнь и эпоха преподобного Бака Шота» (1968) явилась как бы логическим продолжением линии, начатой в картине «Последнее упражнение графа Вима», но здесь объектом осмеяния выступили ханжи и спекулянты от религии. И вновь и критики, и зрители благожелательно приняли фильм. Учитывая благоприятную конъюнктуру, которая к тому времени сложилась в кинематографе (Комиссия по развитию национального кино наконец-то начала финансировать постановку фильмов), Уэйр делает решительный шаг. Однако, несмотря на то, что он, как человек, уже создавший себе имя на телевидении, был принят на должность режиссера в государственное кинообъединение «Филм Оустрелиа», реальную воможность проявить себя в большом кинематографе Уэйр получил лишь через год, когда ему доверили постановку одной из трех новелл, объединенных общим героем в фильме «Майкл» (1970). Эта картина, рассказывающая о судьбе респектабельного чиновника, который неожиданно для всех бросает престижную работу и внешне благополучную семью, уходит в колонию хиппи, оказалась в центре внимания австралийской публики. Недовольство окружающим миром, рефлексия, поиск собственного «я» были характерными мотивами многих произведений театра и литературы того времени, но, пожалуй, впервые на австралийском экране появилась лента, где с такой степенью откровенности шел серьезный разговор со зрителем об этой злободневной проблеме.

Однако поворотным пунктом в его творчестве стала следующая работа «Хоумсдейл» (1971), где режиссер дал полную волю своему сарказму. Именно в этой ленте наиболее ярко проявляется творческая манера Питера Уэйра, в фильмах которого сосуществуют два мира – реальный, обыденный и понятный, где нет места чудесам, и мир ирреальный, полный скрытой угрозы, таинственный, зловещий, чужой и жестокий. Действие этой «черной» комедии происходило в гостинице, расположенной на одном из уединенных островов, постояльцы которой «развлекались» тем, что устраивали друг другу жутковатые (зачастую с летальным для жертвы исходом) сюрпризы и розыгрыши. Забавное в фильме соседствовало со страшным, а юмор был настолько мрачным, что скорее вызывал у зрителей шок и нервные смешки. Необычностью подачи материала фильм и притягивал, и отталкивал одновременно. Но сделан он был безусловно талантливо. «Гран При» австралийского киноинститута, врученный Уэйру, ясно продемонстрировал, что творческая манера режиссера понравилась аудитории, и от его следующих работ ждут многого. Фильм «Автомобили, которые съели Париж» (1974), продолжающий традиции «Хоумсдейла», поражал даже выбором темы. Сценарий, написанный Уэйром в соавторстве с Кеннетом Гоу и Питером Дэвисом, давал, тем не менее, режиссеру самые широкие возможности для выражения своего мироощущения.

Париж, но не столица Франции, а маленький, богом забытый провинциальный городишко, затерявшийся на карте Нового Южного Уэльса, несмотря на свое громкое наименование и старания местных жителей, не блещет никакими достопримечательностями и потому никак не может привлечь внимания проносящихся по автостраде машин с туристами, карманы которых, по мнению «аборигенов», набиты деньгами. Но ни открыточными видами, ни историческими памятниками, ни даже комфортабельными условиями для отдыха Париж не располагает, зато желания разбогатеть и честолюбивых амбиций парижанам не занимать… И когда столько умов ломает голову над одной проблемой, как привлечь к себе внимание, выход, конечно же, найдется.

То, что происходит в дальнейшем, вполне могло бы стать достойной темой для театра абсурда. Все жители Парижа, начиная от достопочтенного мэра и кончая обязательным для каждого городка местным дурачком, начинают зарабатывать на жизнь, подстраивая автомобильные аварии и катастрофы. Лечение раненых и ремонт их автомобилей – чем плохой бизнес?! Жизнь обитателей городка, их быт и нравы, вражда между правящей верхушкой и бандой разнузданных юнцов, вспыхнувшая из-за дележа прибыли, перипетии этой борьбы – таковы основные события ленты. И не вина режиссера и актеров в том, что едва появившись в прокате, фильм был почти молниеносно снят с экранов. Непривычное смешение жанров – комедии, триллера, фильма ужасов, абсурдный мир, где самые обыденные вещи появляются в нелепом, а чаще – устрашающем виде, тонкая издевка авторов над респектабельным обществом, когда на «одной доске» оказываются представители самых различных его слоев: солидный мэр и местный сумасшедший, когда, наконец, стираются грани между сословиями, и в своей безудержной жажде наживы теряют разум буквально все, не укладывался в привычные рамки развлекательного кино. В условной стихии гротеска и иронии был ясно ощутим мотив осуждения гримас урбанизма, отчуждения человека от естественной среды обитания. Финальные сцены ленты – нападение молодчиков в причудливой форме в зловеще разрисованных автомобилях на «добропорядочных» обывателей – невольно вызывали ассоциации с иллюстрациями к Апокалипсису. Мир сошел с ума, и за это расплачивается. Власти справедливо усмотрели в ленте Уэйра едкую пародию на австралийское общество и под благовидным предлогом «усложненной формы» ленты тихо изъяли фильм из проката, хотя зрителям он и понравился.

Глава 5
О том, что случилось у Висящей скалы

Огромный успех следующей картины режиссера «Пикник у Висящей скалы» (1975) не был неожиданным. Ведь те, кто пришли в зал, уже видели предыдущие работы автора и были абсолютно уверены, что их ждет необычное зрелище. Уэйр не обманул их ожиданий. (Только за один год проката «Пикник у Висящей скалы» собрал более двух миллионов долларов – цифра огромная для Австралии – и был продан за рубеж в девять стран Европы и США. – И. 3.)

Для фильма был выбран сценарий, написанный по роману Джоан Линдсей, в его основе лежала подлинная история таинственного исчезновения трех воспитанниц женского закрытого пансиона, которая в действительности произошла в 1900 г. во время экскурсии школьниц к знаменитой Висящей скале в день Святого Валентина, и эти сенсационные события еще долгое время будоражили умы своей таинственностью и необъяснимостью. Первоначально можно было подумать, что режиссер в данном случае решил добиться успеха на волне чрезвычайного интереса публики ко всему мистическому, однако, философский подтекст фильма свидетельствует о том, что у П. Уэйра была гораздо более важная и интересная задача.

Сразу же после премьеры фильма критики, высоко оценив работу Уэйра, однако, заговорили о том влиянии, которое оказало на творчество Уэйра английское кино, и в особенности картины Джозефа Лоузи. Назвав «Пикник у Висящей скалы» «самым английским из австралийских фильмов», обозреватель «Интернейшнл Филм Гайд» Дэвид Страттон, был несомненно в чем-то прав. Однако, думается, эта близость «Пикника у Висящей скалы» к лучшим традициям британского кино объясняется несколько другими причинами, чем те, на которые указывает Страттон. И дело здесь отнюдь не в том, что на роль заезжего англичанина режиссер пригласил английского актера

Доменика Гайда (прославившегося именно в лентах Джозефа Лоузи), а именно на этом факте строится теория критика. Представляется, что режиссер совершенно сознательно, порой даже прибегая к приему нарочитой гиперболизации, делает свой фильм в «чисто английском стиле», благо драматургический материал дает для этого все основания.

1900 год. Рубеж столетий. Влияние Англии, ее дух пронизывает всю жизнь «верхушки» австралийского общества. «Быть англичанами больше самих англичан» – кажется, в этом заключен главный смысл жизни директрисы и воспитателей закрытого пансиона для девиц из «благородных» семей, которые вопреки здравому смыслу пытаются создать в Австралии «маленькую Англию» хотя бы на территории своей школы. Бездумное мотыльковое существование девушек в привилегированном заведении близ Мельбурна, казалось бы, ничто не омрачает. Романтические порывы, сентиментальные беседы, чтение стихов, посвященных обожаемым подругам, – такова жизнь рафинированного мирка, расположенного в некоем оазисе европейской культуры среди таинственной и враждебной австралийской природы, на грани сна и яви. Контраст прелестных свежих девичьих лиц, изящных фигурок в белоснежных кружевах и «застегнутых» на все пуговицы темных платьев директрисы и ее помощниц и окружающего мира выглядит особенно разительным в сценах, снятых на натуре. Уэйр, прибегая к параллельному монтажу, все время чередует эпизоды в школе, где царят тоска и почти казарменная муштра, с видами прекрасной и дикой природы Австралии, а сам воздух напоен ощущением свободы и непокорности. Чопорность, замкнутость, искусственность – на этом строится вся воспитательная система школы.

Потому неудивительно, что экскурсия в лес к Висящей скале кажется воспитанницам столь заманчивой – ведь это означает, что, пусть на несколько часов, но девушки смогут вырваться на свободу, сбросить чинные маски благопристойности. И право, этот жесткий и бескомпромиссный показ режиссером «викторианского» стиля жизни австралийского общества на рубеже XX столетия, скрытые насмешка и пародийность (чего только стоит сцена, когда воспитанницам разрешается снять перчатки лишь после выезда из деревни) вполне четко продемонстрировали желание Уэйра высмеять негативные стороны «английского» образа жизни, быть может, вполне пригодные для «туманного Альбиона», но плохо корреспондирующие в стране с другими и климатическими, и социальными условиями. Режиссером, бесспорно, двигало стремление разоблачить ханжество и фарисейство тех, кто, подобно директрисе пансиона, искусственно на протяжении многих десятилетий насаждал в Австралии чуждый ей дух. Перефразируя Страттона, можно назвать «Пикник у Висящей скалы» «самым антианглийским из австралийских фильмов» того периода, потому что, действительно, ни в одной из картин Зеленого континента с таким неприятием не была показана англомания. И для большей части аудитории быт и нравы, царящие в пансионе, взаимоотношения между воспитанницами и преподавательницами, маленькие и большие трагедии, скрытые за стенами внешней благопристойности, оказались не менее интересными, нежели основная событийная канва – таинственное, но так и оставшееся нераскрытым исчезновение трех девушек во время пикника. И здесь можно поспорить с мнением английского критика Нины Хиббин, оценившей работу Уэйра как «только стиль и очень незначительное содержание». Содержание в картине было и немалое, но именно оно и не могло понравиться англичанам. Бунтарский дух картины раздражал жителей метрополии.

Уэйру не откажешь в изобретательности и профессиональном мастерстве, а в том, что касается умения создать атмосферу тревожного ожидания надвигающейся беды, нагнетания «саспенса» (здесь напрашивается невольное сравнение еще с одним знаменитым англичанином – великим Альфредом Хичкоком), то ему действительно найдется немного равных в мире кино. Ритм, музыка, шумы, неожиданные ракурсы сьемки – все подчинено единой цели: создать напряжение, вызвать у зрителя чувство необъяснимой тревоги, неуверенности, ожидания чего-то страшного, что непременно должно произойти. И когда, наконец, наступает разрядка, зритель уже настолько психологически подготовлен к этому, что даже элементы мистического, которые столь умело вплетает Уэйр в ткань картины, кажутся вполне органичными и естественными. Средоточием таинственного зла является уже сама природа – могучая и экзотическая. Здесь можно вновь процитировать Генри Лоусона, который восхищенно писал, что великий австралийский буш – воспитатель и наставник эксцентрических умов, прибежище странного. Еще в прологе ленты, когда ничто вроде бы не предвещает загадочного происшествия, отдельные слова, намеки, сделанные случайно и как бы без повода, по наитию, порождают предчувствие чего-то грозного, неизбежного. Самые простые ситуации, благодаря умению режиссера использовать художественные средства, наполняются подтекстом; постепенно усиливается ощущение угрозы, становящейся совершенно явной во время прогулки, когда даже цветы, птицы, ящерицы приобретают «по хичкоковски» зловещий вид и время как бы застывает, давая возможность свершиться неизбежному. В затуманенном пейзаже медленно растворяются силуэты девушек, уходящих в…никуда.

В фильме было немало интересных находок: все часы, неожиданно остановившиеся ровно в полдень (время исчезновения героинь), зловещий клекот невидимой птицы, напоминающий смех безумца, сопровождающий проезд воспитанниц через лес, немая громада висящей скалы, как будто парящая в воздухе (блистательная работа лучшего оператора Австралии Рассела Бойда), – все эти приемы «фришнс», как называют их американские кинематографисты, безукоризненно сработали на тему. Уэйр умышленно не дает объяснения таинственному исчезновению героинь. Вернее, его объяснения иррациональны. Может, это еще одна «черная дыра», новый Бермудский треугольник, иное измерение. Свершилось то, что должно было свершиться. Сбылись предсказания. «Миранда знала, что она не вернется», вспомнит позднее одна из воспитанниц. В новом свете предстанут слова, сказанные одной из исчезнувших девушек: «Скалы ждут нас».

Исполнившееся предсказание порождает целую волну зла, которая и станет в финале причиной распада и гибели маленького искусственного мирка пансиона – «оазиса европеизма».

Атмосфера страха и всеобщей подозрительности воцарится в процветающей некогда школе. Начнет пить директриса, некогда добрая воспитательница прикует цепью к стене за незначительную провинность одну из учениц. Злоба вытеснит доброту, разрушит и идиллические отношения между пансионерками. Вчерашние ангелы, подобно злым фуриям, начнут травить Сару, воспитанницу, которая единственная в тот роковой день осталась в школе. Истерические крики «Она знала!» – всюду будут преследовать девушку, и, не выдержав общего озлобления, она покончит жизнь самоубийством. В этой работе режиссер еще раз заявил о себе, как о зрелом художнике, способном не только профессионально перенести прозу на экран, но и талантливо интерпретировать исходный материал, наполнить его новым содержанием и воспользоваться им, прежде всего, для передачи своего восприятия и оценки происходящего.

Глава 6
О том, что приближается последняя волна…

Обманчивая тишина, мир, в котором постоянно чувствуется угроза спокойствию, – такой видит реальность Уэйр, и не случайно его следующие работы «Последняя волна» (1977) и «Водопроводчик» (1978), несмотря на различие в темах, по сути затрагивают одну и ту же проблему: в этом неспокойном мире ни на секунду нельзя расслабляться, опасность таится повсюду, и человек, забывающий об этом, обречен. И будь то преуспевающий юрист, которого преследуют ночные кошмары о скорой гибели мира («Последняя волна»), или журналистка, занимающаяся вопросами антропологии Новой Гвинеи, в чью квартиру неожиданно вторгается странный субъект, назвавшийся водопроводчиком («Водопроводчик»), – их жизнь находится в постоянной опасности. Эти люди беспечны, они неосторожно пытаются проникнуть в другой мир, мир аборигенов, с их мифологизированным сознанием, культами и обрядами, колдовством; чуждый, непонятный и угрожающий мир, который незамедлительно обрушивает кару на любопытных.

Ощущение вины перед коренным населением Австралии, беспокойство и опасение перед актом правосудия над белыми жителями, свойственное многим произведением искусства Зеленого континента, особенно остро ощущается в фильме Уэйра «Последняя волна», где тема «аборигены и переселенцы» дается в культурологическом аспекте. Образец гармонии человека с окружающей средой, пусть и на примитивной основе, усматривается автором в архаической культуре исконного населения Австралии. Ноту фантастики вносит и мотив слепой веры белых обитателей Зеленого континента в чудодейственные способности коренных жителей. Как и в предыдущих фильмах режиссера, интерес зрителя во многом удерживается необъяснимыми и необъясненными явлениями и фактами. Вера горожан в непостижимость происходящего порождает атмосферу страха, которая вызывает чувство вины у белых переселенцев за то, что они уничтожили цивилизацию более высокого уровня, и боязнь возмездия за содеянное. Питер Уэйр рассказал с экрана о том, что забвение прошлого, нежелание и неумение беречь его может обернуться катастрофой в будущем. Он был одним из первых австралийских кинематографистов, кто показал неисчерпаемый конфликт двух культур, двух цивилизаций: аборигенов и белых именно в таком аспекте. Прежде чем взяться за работу над картиной, режиссер в деталях изучал быт и обряды аборигенов. Просмотрел Уэйр и фильмы своих предшественников, начиная с «Джедды» Повела и кончая лентой Найгела Буста «Выходи с боем» (1973), рассказывающей о судьбе аборигена-боксера. О таинствах своего народа ему многое поведал его друг актер-абориген Дэвид Гулпилил. Именно он на протяжении нескольких лет пытался привлечь внимание австралийцев к положению аборигенов в обществе. И хотя многие фильмы с участием Дэвида Гулпилила, такие, как «Ходящий рядом» (Реж Н. Рэг, 1971), «Человек стихии» (реж. Г. Сафран, 1976) и др. были в основном развлекательными, и весь пафос авторов был связан с темой таинственной и мистической связи аборигенов и окружающего их мира, появление этих работ тем не менее доказывало, что проблема взаимоотношений белых и аборигенов по-прежнему стоит чрезвычайно остро в австралийском обществе.

Позднее сам Уэйр так вспоминал об этом периоде, которому предшествовала его поездка в Тунис: «Я всегда интересовался классической скульптурой и особенно руинами (я никогда не покупал путеводителей, когда осматривал развалины – меня не интересовало, кто построил эти здания или памятники и для чего они были возведены – меня всегда привлекало только то, что они были разрушены). Мне нравилось дотрагиваться до камней, спать среди развалин… Мне просто нравится камень!

Оказавшись в Европе, я захотел поехать в Тунис, потому что после Помпеи более-менее сохранившийся римский город находится именно там. Итак, мы поехали туда и остановились, чтобы прогуляться. И вдруг я почувствовал, что вот-вот должен что-то найти. Это была лежащая на земле голова ребенка, вырезанная из камня. Я привез ее домой и вспоминал об этом даже годы спустя. Что означал этот знак? Почему сначала я увидел эту голову в воображении, а потом в действительности ее нашел?

И я подумал, а что если бы это произошло с другим человеком, скажем с адвокатом? Как бы он справился с этим? И это было начало «Последней волны»[55]55
  Stratton D. The Last New Wave. Mel. 1980. P. 77.


[Закрыть].

Дэвид Гулпилил также рассказал Уэйру о представлениях аборигенов и таинственном «времени сновидений». Это особое время, и кстати, никак не связанное с обычными снами. Для аборигена его «сновидения» реальны. «Сновидения» связаны с теми далекими временами, когда на австралийской земле жили далекие предки аборигенов. И теперь они (сновидения) возвращаются людям в снах и грезах наяву, напоминая о том, что было, и аборигены пытаются воссоздать то далекое время в своих странных и притягательных ритуалах, выполняя которые сегодняшнее поколение отождествляет себя с первопредками, повторяя их дела и напоминая о преемственности культуры. Иногда этот период называется у аборигенов «Вечным периодом сновидений», и под этим термином подразумевается то, что мифические предки, положившие начало всему, существуют в настоящем в нематериальной форме, форме духов, а также и то, что они и все с ними связанное будет существовать и в будущем»[56]56
  Берндт 3., Берндт К. Мир первых австралийцев, М., 1981. С. 395.


[Закрыть].

Это священное прошлое, которое не ушло навсегда. Ведь мифические существа бессмертны. Духи умерших живут и будут жить вечно. По верованиям австралийских аборигенов во «Времени сновидений» они пребывали в оболочке человека, но это лишь одна из форм их существования. Они продолжают быть с нами, и люди должны подчиняться их силе и указаниям, вести себя по установленным для них в самом начале законам.

Неотъемлемой частью жизни аборигенов остается вера в то, что используя особые приемы, можно управлять сверхъестественными силами. Поэтому необычайно важна роль магии, с которой связаны такие обряды, как обряд плодородия, размножения животных, урожая, вызывания дождя и другие важные события жизни племени. Вера в магию влияет на всю жизнь аборигена. Благодаря ей можно вызывать наводнение, навести порчу на врага, свести его в могилу. Но все же главным для коренных австралийцев является их нерасторжимая слитность с природой, с землей, на которой жили их предки. И потому любые попытки оторвать аборигена от родной земли кончаются всегда только трагически. Так и в «Последней волне» неестественной выглядит жизнь аборигенов на окраине чужого для них огромного города белых. Лачуги из фанеры, ящиков, кусков жести смотрятся странным диссонансом, подчеркивая абсурдность существания этих людей, оторванных от родной почвы.

Аборигены ведут странный, и даже в чем-то дикий для белых людей, образ жизни. Их обряды способны вызвать недоумение, а порой и страх, например когда во время некоторых ритуалов прокалываются носовые перегородки, из разрезанных вен течет на землю кровь, или удаляются суставы из пальцев рук. Конечно, многие обряды не только не понятны белому человеку, но и противоречат традициям, идеалам, нравственным и моральным установкам. И в этом смысле одним из бесспорных достоинств фильма Питера Уэйра стало то, что он пытается объяснить культуру аборигенов белому зрителю и делает это в понятной и доступной форме. В картине нет ни намека на пренебрежение, но, наоборот, утверждается чувство глубокого уважения к ценностям коренных австралийцев. Как справедливо отмечает в своем исследовании киновед Е. Быстрицкая: «Свое понимание культурных ценностей и традиции режиссер пытается воплотить на экране. Он хочет вернуть уходящей культуре ту исконную роль, которую она утрачивает под натиском цивилизации. Уэйр пытается дать обществу белых зримое подтверждение ценностей национальной культуры, сделать более понятной чужую и непонятную для белых землю. Это как бы уходящая натура, которую надо спасать, и которая нуждается в охранительных мерах»[57]57
  Быстрицкая Е. Основные тенденции австралийского кино 70-80-х годов, М., 1988, С. 33.


[Закрыть].

Благодаря фильму «Последняя волна» Питера Уэйра появилась возможность увидеть священные для коренных австралийцев места, которые имеет каждое племя, места, которые ассоциируются с существами, жившими во «времена сновидений». В фильме это пещеры, стены которых испещрены рисунками, изображающими черный дождь, град, волны. «Человек, охраняющий пещеру, одновременно является и хранителем мифов, связанных с этим местом. В рисунках часто встречается символ Змеи-Радуги, тесно связанной со стихией воды, способной вызывать наводнения для нарушивших запрет (табу) людей. Знаком Змеи-Радуги и является священный камень мараин, который в ночном видении главного героя ленты Бартона ему протягивают аборигены»[58]58
  Там же. С. 35.


[Закрыть].

Сумев воссоздать на экране призрачный, на грани реальности, мир, находя для фантастических образов зримое воплощение, Уэйр рисует причудливую картину культуры аборигенов, где Вода символизирует грозную наказующую силу и мощь коллективного самосознания нации.

Фильм начинается картинами необычайного буйства стихии: бури, циклоны, черные дожди и град опустошают все океанское побережье. При загадочных обстоятельствах умирает молодой абориген Корман (Архол Кэмптон). Власти спешат обвинить в убийстве пятерых туземцев, в том числе и главного героя Криса (Дэвид Гулпилил). Защитник обвиняемых Дэвид Бартон (Ричард Чэмберлен) полагает, что Корман нарушил закон племени, и что речь идет о ритуальной казни. Несмотря на отсутствие каких бы то ни было улик и доказательств, предположение Бартона превращается в уверенность после того, как его начнут мучать странные сны, в которых аборигены с помощью магии вызывают страшные стихийные бедствия. Именно на основании этих снов, образованный юрист и делает заключение о связи между совершенным преступлением и ужасной погодой, царящей на побережье. Аборигены же, которые придают особое значение сновидениям, опасаются видений Бартона, ибо, по их мнению, они могут помочь ему раскрыть истинную картину произошедшего. И тогда Крис ведет адвоката в мрачное подземелье, где якобы скрыта от белых пришельцев фантастическая тайна аборигенов. Уэйр мастерски рисует зловещую картину происходящего: на стенах – каббалистические знаки и рисунки, предсказывающие ужасную непогоду, циклоны, ветры, и, наконец, две огромные волны. «Первая, – говорит Крис, – уже прошла, вторая еще придет». Фильм кончается угрозой, которая ставит точку в мрачной, полной отчаяния и пессимизма картине будущего, где все предопределено свыше, и ничего нельзя изменить. Огромная волна, зарождающаяся в глубинах океана, неотвратимо надвигается на берег…

Режиссер предостерегает против той легкости и беспечности, с которыми белые переселенцы старались расправиться с культурой аборигенов. Не все так просто, говорит своими картинами Уэйр; за затаившейся, но не уничтоженной культурой коренного населения страны стоит накапливаемый веками коллективный опыт, знание этой земли – и все это требует более бережного отношения. И не правы те, кто увидел в творчестве Уэйра лишь апокалиптические мотивы, фатальность и предопределенность трагического исхода. Скорее следует рассматривать эти работы режиссера в контексте предупреждения миру, призыв к осторожности и вниманию, к серьезному анализу происходящего. Воображение художника рисует на экране особый мир, где причудливо переплетаются реальность и фантазия. Умение увидеть необычное в повседневном, загадку в привычном, создать свою собственную причудливую атмосферу тайны, что делает возможным самое невероятное, – таков стиль фильмов Питера Уэйра.

Интересно, что таинственная и мистическая атмосфера фильма была по разному воспринята аборигенами и белыми зрителями. Как справедливо отмечает Е. Быстрицкая: «Европейцы, первыми начавшие заселение континента, считали аборигенов низшей расой, неспособной к самостоятельной жизни, неспособной к созданию собственной культуры. Колонизаторам удобнее было не вникать в жизнь коренных австралийцев, изучая их проблемы, а диктовать и навязывать им свой образ жизни. По их мнению, местные жители нуждались в управлении ими, в Великой белой королеве, которая приведет примитивных аборигенов в цивилизованный мир.

С годами представления о необходимости «оцивилизовывания» аборигенов претерпели существенные изменения. Белые австралийцы с большей ответственностью стали подходить к этой проблеме. Запоздалое раскаяние за содеянное предками вылилось у ряда австралийцев в чувство вины перед аборигенами. При этом многие из них теперь склонны были обвинять во всем белых пришельцев и оправдывать все поступки коренных австралийцев»[59]59
  Там же. С. 35.


[Закрыть].

Уэйру же удалось избежать любых крайностей. Обращение к культуре аборигенов в его фильме отражает потребность уже высокоразвитой нации утвердить себя как явление самой истории, смыть с себя клеймо завоевателей. Для белых австралийцев история стала формой оправдания перед прошлым и формой утверждения будущего нации, единство которой возможно только при взаимопонимании всех народов, населяющих страну.

Можно согласиться с мнением О. Сулькина, одного из немногих критиков, занимавшихся изучением австралийского кино, который так оценил творчество Уэйра: «Его кинематографический стиль, а мы вправе говорить именно о стиле, сопряжен с деформацией реальности, при которой разнообразие жанровых структур современного кинематографа используется им в роли своего рода кубиков, из которых он складывает свои странные причудливые картины»[60]60
  Сулькин О. Очерк истории австралийского кино//Кино на разных меридианах, М., 1988. С. 153.


[Закрыть].

В своей следующей картине «Галлиполи» (1981) Уэйр доказал, что одинаково интересен в самых разных жанрах, ибо «Галлиполи» – суровая реалистическая военная драма, возвращающая зрителей к истории первой мировой войны, когда в угоду имперским амбициям Британии австралийское правительство отправило на фронт австрало-новозеландский корпус, солдаты которого бесславно сложили свои головы за абсолютно чуждые и непонятные им интересы. Камерная трагическая история жизни трех друзей, брошенных в мясорубку войны и погибших по приказу амбициозного и недалекого командира, спешащего отчитаться перед вышестоящим начальством, выросла до масштабов обобщения. Именно так и задумывал режиссер свой фильм. Расхожее понятие «пушечное мясо» здесь было персонифицировано в судьбах и характерах молодых солдат-добровольцев, которые ехали на фронт, полные веры в то, что сражаются за идеалы свободы и демократии, и теперь бессмысленно погибающие во время лобовой атаки на пулеметы. Не случайно «Галлиполи» был признан одним из самых лучших антивоенных фильмов мира, а Питер Уэйр удостоился новых похвал.