Текст книги "Кинематограф Австралии и Новой Зеландии"

Глава 3
О том, какое место в обществе занимают женщины, солдаты и прочий народ

Тему человеческого одиночества, разочарования и крушения надежд, Хеннем продолжил и в другой своей картине «История Доун Фрейзер» (1978), где в соавторстве со сценаристом Джо Кевиллом попытался воссоздать на экране подлинную историю жизни знаменитой австралийской чемпионки по плаванию Доун Фрейзер. В работе над лентой приняла участие и сама спортсменка, что придало фильму ценность подлинного документа. Раскрыть характер героини, мотивы ее поступков – в этом видели свою задачу авторы, и в том, что это в полной мере удалось – немалая заслуга исполнительницы главной роли Броунвин Мак-Пейн. В самом начале картины на экране пройдут кадры хроники и документальных фильмов, где улыбающаяся Фрейзер принимает очередную награду, стоит на пьедестале почета, раздает поклонникам автографы… Как далеки эти лучезарные сцены от сегодняшних будней разносчицы бакалейных товаров! Как не похоже ее нынешнее монотонное существование на прошлую жизнь знаменитости! До секунды рассчитанное время, заполненное тренировками, соревнованиями, переездами из страны в страну, встречами, стремительный ритм, когда нет возможности оглянуться назад, задуматься. Зато теперь, времени, которого так недоставало прежде, у Доун в избытке, наконец, она может позволить себе восстановить в памяти всю свою жизнь. Воспоминания девушки, оживающие на экране, отчетливо делятся на две неравноценные части – «до» и «после». «До» – это время побед и свершений, оно начинается с того момента, когда на нее, длинную и нескладную девчонку с рабочих окраин, все свободное время проводящую в бассейне, обратил внимание тренер по плаванию, интуитивно угадавший в несуразном закомплексованном подростке будущую чемпионку. И здесь развенчивается первая легенда, придуманная журналистами о Доун, мол, она была просто удачливее и везучее других. Нет, за ее спортивными победами стоял не случай, не везение, а труд и упорные многочасовые, выматывающие все силы тренировки. Именно в это время формируется и ее характер – своевольный и упрямый, с одной стороны, позволивший ей достичь вершин славы, с другой – предопределивший ее нелегкую судьбу. Упорная и честолюбивая, не желающая никогда и никому ни в чем уступать, решительная, доверчивая и непосредственная – такой она и запомнится.

На долю этой женщины выпало многое. Выдержав нелегкое испытание славой, она с достоинством пережила и горе: смерть отца, трагическую гибель матери, разрыв с мужем, предательство любимого, жестокое решение Федерации по плаванию, за легкомысленный проступок запретившей спортсменке выступать в течение десяти лет и тем самым поставившей крест на ее карьере. Но остался несломленным ее дух, и в этом Доун – типичная австралийка, воскрешающая в памяти зрителей многих героинь национальных лент, достойных подруг настоящих мужчин, покорявших суровый континент.

Картина, внешне вполне попадающая под определение «спортивный фильм», на самом деле оказалась гораздо более глубоким исследованием психологии национального характера, чем это можно было предположить по первым сценам.

Окрыленная успехами отечественных фильмов, австралийская комиссия по кино в годовом отчете за 1977 г. с торжеством отметила, что возрастающий интерес к австралийской кинопродукции переходит в постоянное сотрудничество с прокатчиками на многих рынках, которые до сих пор были закрыты. Это означало не только появление австралийских фильмов на зарубежных экранах, но и приток долларов к австралийским продюсерам и людям, вкладывающим капитал в австралийское кино. Все это вместе взятое способствовало расширению кинопроизводства, улучшению качества фильмов, чему, кроме всего прочего, должны были содействовать таланты режиссеров и расцвет творческих индивидуальностей.

Само понятие «новая волна» в кинематографе, как правило, ассоциируется с полным отказом от общепринятых коммерческих рецептов, рассчитанных на завоевание международного рынка, обновлением кинематографического языка, разработкой принципиально новой стилистики, реализмом в анализе острых проблем общества. Новизна австралийского кино – особого свойства. Австралийские кинорежиссеры не только не декларировали свою независимость от коммерческого кино, но именно с освоения его моделей начали реализацию программы возрождения национального кинематографа. Ориентация значительной части австралийской кинематографии на кассовый успех объясняется в первую очередь специфическим положением национального кино, вынужденного пробивать себе путь на экран и завоевывать собственный кинорынок внутри своей страны, конкурируя с более сильными и авторитетными кинематографиями – английской и, главное, американской. Все это заставило австралийских режиссеров приспосабливаться к установкам кинопроката, учитывать неизжитый колониальный комплекс неполноценности, присущий зрителям Зеленого континента, выпестованный индустрией информации и развлечений, системой образования, на протяжении многих лет экспансионистской политикой США, проводимой в Австралии. Привыкшая к стереотипам заокеанской промышленности, публика просто не воспринимала фильмы, сделанные в иной эстетике. Требовалось время, кропотливая работа со зрителем. И постепенно начали происходить перемены.

Так, в 1976 г. вышел на экраны фильм «Кадди», имевший беспрецедентный успех не только в самой стране, но и за границей. В основу картины был положен роман неизвестного автора о судьбе женщины в 1930-х гг. Авторы фильма специально обращаются к теме экономического кризиса тридцатых годов, сделав его фоном истории жизни молодой женщины, не пожелавшей мириться с ложью, лицемерием и пустословием своей среды, покинувшей неверного мужа и пытающейся самостоятельно воспитывать и содержать своих детей. Интригует уже начало ленты. Камера, следуя за спешащей на работу героиней, воспроизводит на экране картину того времени: Сидней 1930-х годов, обшарпанные стены домов, узенькие извилистые грязные улочки, старенькие дребезжащие трамваи, переполненные трактиры – мрачные приметы кризиса, обрушившегося на страну. Странным диссонансом смотрится строгая молодая женщина на фоне наглых пропитых физиономий посетителей трактира. Ругань, пошловатые шуточки, двусмысленные комплименты, чего только не предстоит выслушивать героине каждый день. Попытка сохранить достоинство дается молодой женщине чрезвычайно тяжело. В прологе картины мы видим ее ссору с мужем, который сам затевает скандал, упрекая жену в том, что та смеет быть недовольной его изменами. В глазах мужа Кадди – вещь, к тому же он прекрасно понимает, что женщина полностью зависит от него. И потому ее протест оборачивается для героини издевательским предложением «нежного супруга» покинуть дом и жить самостоятельно, ибо муженек абсолютно уверен в том, что этим быстро заставит героиню приползти к нему на коленях. Действительно, положение замужней женщины в Австралии в то время мало чем отличалось от жизни ее современниц в Англии, да и в других странах. Полная финансовая и моральная зависимость от мужа заставляла тысячи женщин молча и безропотно переносить все издевательства благоверного. И потому попытка Кадди построить свою жизнь заново – это прежде всего бунт личности против несправедливого отношения общества к женщине.

Судьба героини складывается трудно: долгое время ей приходится работать буфетчицей в питейном заведении низкого пошиба. Ее преследуют нищета, болезни детей, грубость и жестокие нравы посетителей паба. Но и в этих сложных обстоятельствах ей удается сохранить гордость и чувство собственного достоинства. В свое время среди первых переселенцев был ее отец. Ирландец по происхождению, он в двенадцать лет «зайцем» прибыл в Австралию в поисках удачи, и как все пионеры, создавал все заново, на чужой земле, рассчитывая только на свои силы. Кадди унаследовала целеустремленность и гордость своих предков, ей чужды отчаяние и слезы. Потеряв свою первую работу, она не паникует, а ищет новую. Она из тех, кто верит в будущее, ведь сказано же, что «дорогу осилит идущий». И Кадди ради светлого «завтра» готова терпеть любые лишения. Исполнительница главной роли Элен Морс рисует свою героиню скупыми красками. О внутреннем состоянии женщины больше говорят не слова, ибо Кадди удивительно немногословна, а лишь строго продуманные жесты. Так, к примеру, о колоссальном эмоциональном стрессе, который испытывает героиня во время сцены в госпитале, где идет операция по спасению ее дочери, зритель узнает лишь по напряженной спине Кадди и по вдруг задрожавшей руке с чашкой кофе, когда героине сообщают о благополучном исходе. Точность операторской работы Питера Джеймса подчеркивается как тонкой драматургией, так и профессиональной режиссурой. Там, где в исполнении других авторов, история страданий одинокой женщины легко могла превратиться в слезливую и сентиментальную мелодраму, в руках Кромби вырастает в серьезное исследование состояния общества.

Молодой режиссер Дональд Кромби (это была его первая полнометражная картина) не впадает в сентиментальность. Основная интонация ленты – горечь и ирония по поводу распространяемого мифа об обществе процветания и благоденствия, равных возможностей для всех в Австралии. Едкой иронией звучит уже прозвище «Кадди» – имя, которое дает молодой женщине ее друг, букмейкер, страстно желающий найти формулу успеха и не особенно задумывающийся над средствами достижения поставленной цели. Для него – Кадди (сокращение от «кадиллака», роскошной машины, символизирующей вожделенное богатство) – талисман, залог будущего процветания, счастливый выигрыш, но не личность. Она – для него, как и мужа героини, опять лишь вещь, и нет предела удивлению героя, когда женщина настаивает на своем праве самостоятельно распоряжаться собственной жизнью. Кадди предстает натурой тонко чувствующей, способной на глубокие переживания, которые, однако, тщательно скрыты под маской невозмутимого достоинства. И как награда за эту стойкость и оптимизм к героине, казалось бы, приходит счастье. Со временем она находит более подходящую работу, где и встречает человека, который может дать ей то, чего она так долго была лишена, но о чем всегда мечтала – взаимопонимание, нежность, сочувствие и любовь. Но и это кратковременное счастье оказывается иллюзорным. Кадди не может уехать к любимому человеку на его родину – в Грецию, ибо по австралийским законам в этом случае она потеряет детей. Актриса Элен Морс мастерски передает все нюансы чувств своей героини, нигде не допуская ни ноты фальши. В финале Кадди в отчаянии произносит горькие слова: «Надеяться на лучшее… Сколько можно жить одними надеждами?!» И все же, авторы не лишают зрителей веры в благополучный исход. Сам характер героини доказывает, что несмотря на все удары судьбы и неудачи, Кадди не из тех, кто сдается. Все-таки, «дорогу осилит идущий».

Успех «Кадди» обеспечило и то, что появление ленты счастливо совпало по времени с периодом усиления борьбы за равноправие женщин в обществе. Актуальны были поднятые в ленте и другие проблемы: безработицы, дороговизны, жилищного кризиса, произвола власть имущих – реалий Австралии середины 1970-х гг… И хотя события, о которых рассказано в фильме, происходят, как уже отмечалось выше, в тридцатые годы, но кадры, показывающие длинные очереди безработных на биржу труда, заколоченные дома, изможденных людей, изверившихся в своих надеждах, отражали и современную ситуацию в стране, казались репортажами с улиц городов Австралии последней трети двадцатого века, доказывающими, что и в процветающей стране с высоким жизненным уровнем далеко не все члены общества обрели свое счастье. Актуальность фильма не вызывала сомнений, что, впрочем, не помешало некоторым критикам обвинить режиссера в подражании социальным лентам знаменитого американского режиссера Джона Форда. Однако так думали не все. «Достоверность материала, на редкость тонкая игра актрисы Элен Морс, сдержанный лиризм режиссуры, не подлежащая сомнению специфичность бытовых реалий, сделали «Кадди» одним из высших завоеваний реалистического направления в кино Австралии»[54]54
  Там же. C. 110.


[Закрыть].

Фильм «Кадди» стал не только одним из блистательных успехов австралийского кино, но и убедительным доказательством того, что искусство и прокатный успех отнюдь не исключают друг друга, и то, что лента была продана сразу в несколько стран мира, лишь подтвердило это.

В другой своей работе «Ребенок Кэти» (1979) Кромби вновь обратился к теме положения женщины в австралийском обществе, правда, в еще более жестком варианте. Речь в фильме идет не просто об австралийке, а об эмигрантке. Австралия как земля обетованная, рай не земле, где по приезде бедного человека ждут деньги, легкий успех и сытая жизнь, – этот миф, в силу географической удаленности континента, сохранялся в представлениях европейцев гораздо дольше, нежели в других уголках земного шара. Тысячи иммигрантов приезжали (да и по сей день приезжают) сюда в поисках лучшей доли.

Одной из таких отчаявшихся и наивных иммигранток и является героиня ленты Кэти, которая, поверив красивой сказке, приехала в Австралию с мужем-греком и двумя детьми. Основой для сценария, написанного Кевином Квинеллом, послужила история, действительно имевшая место в стране в начале 1970-х, о чем в то время много писалось в прессе. Трагическая судьба гречанки Кэти Вайкас благодаря журналистам стала сенсацией и даже предметом обсуждения в правительстве.

Авторы ленты в скупой, сжатой манере поведали историю страданий женщины, которую бросил муж, отняв у нее ребенка и все документы. Отсутствие гражданства, денег, документов, чужой язык – все это низводит Кэти до положения бесправного существа. Все ее попытки вернуть ребенка, обращение в полицию, в различные государственные учреждения разбиваются о стены человеческого равнодушия. До нее никому нет дела, от нее отмахиваются, как от надоедливой мухи, более того, порой просто открыто издеваются. «Пускаем в свою страну всякую

шваль», подобные оскорбления приходится ей выслушивать и не раз.

Кто знает, чем бы закончилась эта драма (и в жизни, и на экране), если бы случай не свел Кэти с молодым энергичным репортером, который первоначально усмотрел в этой истории тоже лишь возможность напечатать острый сенсационный материал. Но именно этому человеку героиня и была обязана тем, что неповоротливый государственный аппарат все-таки пришел в движение, и после продолжительных мытарств и бесконечных судебных проволочек ей был возвращен ребенок и даже «даровано» гражданство. Кромби умышленно отказался в фильме от внешних эффектов и мелодраматических приемов, избрав строгий язык документов. Чем-то его фильм временами даже напоминает сухой отчет о проделанной работе. Но за приведенными документальными фактами скрывалось столько эмоций, что, как писали газеты «эту картину нельзя смотреть без слез». На материале конкретной истории Кромби провел своеобразное социологическое исследование условий жизни бедняков-эмиг-рантов, чье жалкое и унизительное положение на фоне процветающей Австралии выглядит особенно контрастным, и может сравниться лишь с жизнью аборигенов, несправедливое отношение к которым на Зеленом континенте давно уже стало притчей во языцах. И хотя история, рассказанная в ленте, заканчивается хэппи-эндом, выходя из кинотеатра зрители не могли не задать себе вопрос, а как бы развивались события, если бы на пути Кэти не оказался энергичный и честолюбивый журналист, сумевший привлечь внимание общественности к судьбе несчастной женщины»?! И о скольких человеческих трагедиях подобного рода никто и никогда не узнает?

Но, вероятно, лучше всего о судьбе женщины в обществе может рассказать женщина– режиссер, которая с проблемами положения женщины знакома по собственному опыту. В Австралии таким кинематографистом стала Джиллиан Армстронг, поставившая в 1979 г. один из лучших фильмов Зеленого континента «Моя блистательная карьера» (1979). В том же году ее работа была удостоена престижной премии британских критиков за лучший дебют года. Для многих англичан это стало неожиданностью, но только не для специалистов, интересующихся положением дел в кино Зеленого континента. В признании Армстронг для них не было ничего удивительного – ведь за плечами этой молодой женщины к тому времени уже был восьмилетний опыт работы в короткометражном кино и несколько призов, полученных ею на известных международных кинофестивалях.

Начало ее кинематографической карьеры приходится на 1971 г., но в то время студентка Австралийской киношколы кино и телевидения в Сиднее никак не могла составить серьезную конкуренцию «мэтрам». Ее мечты не простирались дальше работы в короткометражном кино, и уже то, что ее первые ленты не прошли незамеченными, радовало молодого режиссера. Особых похвал критика удостоила ее ленту «Гретель», экранизацию рассказа Хола Портера, где история взаимоотношений подрастающей дочери и ее родителей была показана в легкой ироничной манере. Уже в первой картине Армстронг сумела найти «свою» тему: судьба женщины в обществе, поиски героинь места в жизни, тему, которой режиссер будет верна долгие годы.

Еще более интересным оказался эксперимент, осуществленный Армстронг, когда на протяжении тринадцати лет режиссер наблюдала за перипетиями жизни трех австралиек: ее короткометражные фильмы – «Сигареты и леденцы» (1975), «Четырнадцать хорошо, а восемнадцать лучше» (1980) и «Бинго, подружки невесты и брачующиеся» (1988), – завершающие трилогию, стали своеобразным научным и социологическим исследованием образа жизни современных австралийских женщин. Хороших отзывов зрителей удостоилась и лента «Певица и танцовщица» (1979), психологическое эссе о непростых взаимоотношениях пожилой и молодой женщин. Кстати, эту ленту снимал Рассел Бойд, который впоследствии будет признан лучшим оператором пятого континента. Заслужив репутацию крепкого профессионала, чьи работы уже были отмечены рядом премий (Австралийского киноинститута, МКФ в Гренобле и др.) Армстронг решила попробовать свои силы в игровом кино.

Картина «Моя блистательная карьера», снятая по мотивам одноименного автобиографического романа Маргарет Финк, подкупает не столько темой (проблема женской эмансипации не нова в мировом кино), сколько той теплотой и участием, с которыми автор рассказывает о своей героине, женщине, явно опередившей свое время.

Сибилле Мелвин (еще одна актерская удача Джуди Дэвис) предстояло пройти долгий путь унижений, издевательств и откровенного неприятия, в том числе и со стороны родных, прежде чем она стала известной писательницей и сделала «блистательную карьеру». Монолог героини, когда она отказывается от брака с респектабельным женихом (Сэм Нил) ради любимого дела, звучал убедительным призывом к женщинам отстаивать свои права. Не несчастная жертва мужского шовинизма, но живая энергичная женщина, которая задыхается в условиях австралийской провинции конца XIX века, – такой предстает перед зрителями Сибилла. Сделанный в модном в конце 1970-х гг. стиле «ретро», фильм «Моя блистательная карьера» приятно отличался от большинства фильмов этого направления полным отсутствием ностальгии по «добрым старым временам». Зато в этой ленте можно было увидеть не только правдивое и сочное изображение характеров, но и кропотливо воссозданные детали быта и нравов австралийской глуши.

Умение увидеть за частным случаем серьезные проблемы отличает работы еще одного австралийского режиссера Пола Кокса. Голландец по происхождению, он с детства жил в Австралии, где закончил университет. И хотя в кино пришел работать еще в середине 1960-х гг., долгое время оставался в тени более известных и обласканных критикой кинематографистов. Во многом в этом был «повинен» и сам Кокс, неоднократно заявлявший в печати, что его интересует прежде всего жанр камерных драм и выходить за его пределы он не собирается. Действительно, герои его лент – обычные люди, чьи мечты редко простираются дальше самых обыденных вещей – дома, семьи, работы. Они не герои и не супермены, и события, происходящие в их жизни, вполне можно назвать ординарными: конфликты с родителями (первая самостоятельная работа Кокса в кино – «Украшения», 1976, обретение взаимопонимания между супругами, которых сближает болезнь ребенка («Взгляд изнутри», 1978), поиски личного счастья и своей «второй» половины греком-эмигрантом («Костас», 1979). Но внешне невыигрышные темы, отсутствие ярких эффектов, нарочито скромная палитра художника для тысяч зрителей оказались гораздо более привлекательными, нежели сюжеты самых захватывающих боевиков, ибо в героях лент Кокса они зачастую узнавали самих себя, свои горести и проблемы.

Особой симпатией у австралийцев пользовался фильм «Костас», камерная история любви немолодой усталой женщины и водителя такси. Герой фильма Костас, грек по национальности, надеется, что с помощью брака обретет статус «стопроцентного австралийца», и его интерес к случайной пассажирке первоначально не лишен расчета. Для нее же – встреча с Костасом, быть может, последний шанс хоть как-то устроить личную жизнь, что бы быть «не хуже других». Однако жизнь быстро внесет свои коррективы, и взрыв эмоций и чувств заставит обоих забыть о первоначальных планах и расчетах. Эта история любви легко могла бы стать еще одной «романтической сказкой», если бы Кокс не нашел интересный прием. Все любовные перипетии героев развиваются на контрасте и конфронтации двух чуждых друг другу миров – бесшабашного мира забегаловок и баров, где принято открытое и громогласное изъявление чувств, в котором живут Костас и его друзья, и холодного мира героини, в котором все идет по раз и навсегда заведенному порядку, мира, где все устойчиво, логично и правильно, но на редкость скучно и однообразно. Так что героям предстояло не только пересматривать свои взгляды на жизнь, но искать возможный компромисс, который позволил бы им, столь разным по происхождению, воспитанию и темпераменту людям, обрести счастье друг в друге.

Интерес к судьбам обычных «средних» австралийцев вообще характерен для мастеров «новой волны», и кинематографисты не раз возвращались к теме взаимоотношений между людьми, принадлежащим к разным социальным группам. Но хотя фильм Т. Берстелла «Тим» (1979) вышел в том же году, что и «Костас», и по сути оба режиссера использовали практически один и тот же сюжет, картина Пола Кокса была несравненно глубже и интересней. «Тим» – экранизация романа Коллина Мак-Колло «Злые птицы», основу которой составляют сложные отношения любви-ненависти, связывающие героев – сорокалетнюю «бизнесвуман» и молодого красавца, получилась скучной и неинтересной спекуляцией на модную тему, к тому же лишенной всяческого правдоподобия.

Поражает многообразие тем, за освещение которых с охотой берутся представители «новой австралийской волны». И зачастую в их картинах проблемы, которые не раз рассматривались национальным кинематографом, приобретают совершенно новое звучание. Так, к примеру, как и прежде, австралийских режиссеров привлекает тема участия жителей Зеленого континента в мировых катаклизмах.

Как уже отмечалось выше, Австралия всегда активно участвовала во всех мировых войнах и катаклизмах (хотя зачастую и не по своей воле). Естественно, это не могло не найти отражения в кинематографе прошлых лет, о чем уже писалось. Но и в новых условиях целый ряд мастеров «новой волны» отдали щедрую дань этой проблематике в своих лучших работах, выбрав для этого непривычные аспекты темы.

В качестве доказательства можно привести хотя бы фильм Кэна Хэннема «Рассвет» (1976). На первый взгляд, эта лента – типичная драма, повествующая об утрате иллюзий. В основе картины – история австралийца, который во время Первой мировой войны сражался на полях Европы, получил ранение, и теперь, измученный и искалеченный морально и физически, возвращается на родину. В небольшом шахтерском городке герой фильма Том Купер (Эндрю Мак Ерлин) начинает работать редактором местной газетенки, старательно уклоняясь от всех почестей, которые ему стремятся воздать как герою войны жители городка. Персонаж ленты Хеннема – это человек «потерянного поколения», давно понявший бессмысленность своего участия в войне, которая никогда не была «его войной», никогда не касалась ни его кровных интересов, ни интересов его родины; словом, человек, хорошо знакомый по мировой литературе первой половины XX века. Опустошенный, подавленный и неприкаянный герой не находит успокоения ни в женитьбе, ни в любовной истории с молодой обаятельной художницей, удалившейся от пропахшей бензином цивилизации на лоно природы, ни в работе.

Единственное, что отвлекает его от гнетущих мыслей, – охота на зайцев, жестокая и кровопролитная, вызывающая у Тома чувство сладострастного, почти животного удовлетворения. (Здесь невольно еще раз возникает параллель с лентой Котчеффа «Глушь».) Но если для героя «Глуши» надежд на позитивные изменения нет, то Хеннем предлагает зрителям более чем неожиданный финал. Уйдя от своей подруги, Том встречает рассвет в горах. И величественная картина появляющегося из-за горизонта светила невольно вызывает в памяти героя другой рассвет, который он встречал в Европе, накануне решающей битвы у Галлиполи. Тогда, страшась смерти и не желая идти в атаку, Том ранил сам себя. Иными словами, героя никогда и не было, а был струсивший человек, нарушивший кодекс чести, привитый ему европейским воспитанием. Такой поворот темы расставлял совершенно новые акценты в рассказанной истории, обнажая глубинные пласты сознания современного австралийца, все еще обремененного колониальным прошлым и воспринимающего Европу как символ далеких и немного подзабытых ценностей, пусть и не всегда приемлемых, но чрезвычайно привлекательных.

Та же тема была затронута в фильме Тома Джеффри «Случайный выстрел» (1980), правда, на материале уже другой войны, ибо австралийские солдаты и офицеры принимали участие и во вьетнамской кампании. Показав войну как абсурд, осудив ее жестокость и бесчеловечность, Джеффри основное внимание уделил развитию характеров своих героев: легкомысленные романтичные мальчишки, отправившиеся на войну, как на веселое, хотя и опасное приключение, к финалу приходят усталыми измученными людьми. Война отняла у них и молодость, и здоровье, и даже надежду на будущее.