Текст книги "В театре и кино"

Первый троллейбус

После «Екатерины Ворониной» я собирался экранизировать роман Галины Николаевой «Битва в пути», часто встречался с писательницей, но – в силу целого ряда независящих от меня причин – фильм этот поставил другой режиссер. Приглашенный на студию «Мосфильм», я вскоре занялся постановкой музыкального фильма «Матрос с «Кометы», Не могу сказать, что работа эта доставила мне особое удовлетворение. Действие фильма проходило на фоне событий Всемирного фестиваля молодежи в 1957 году в Москве. В ходе съемок я познакомился со многими посланцами фестиваля из десятков стран, смотрел и слушал их игры, танцы, песни. Ставя «Матроса с «Кометы», я осваивал новый метод съемки – так называемый инфра-экран (его называют также «метод блуждающей маски»). Суть этого метода состоит в том, что он дает возможность заранее снять нужный фон, а потом на этом фоне снимать другие объекты, ну хотя бы – крупные планы актеров. Эффект получается весьма убедительный, естественный. В «Матросе с «Кометы» дебютировала актриса Татьяна Бестаева, впоследствии снимавшаяся довольно часто. Песни, написанные для фильма поэтом М. Матусовским и композитором О. Фельцманом, стали популярны.

Следующую мою картину «Бессонная ночь» по мотивам повести Н. Дементьева «Мои дороги» следует признать творческой неудачей. Причина – схематизм, идущие от повести лобовые решения, упрощенность драматургии. Одна из немногих удач «Бессонной ночи» – дебютировавший в главной роли Ю. Соломин – ныне чрезвычайно популярный актер (сыграл главного героя в телевизионном фильме «Адъютант его превосходительства»). Еще и еще раз убеждался я в справедливости истины: основа успеха в кино – хорошая драматургия, глубокий и яркий сценарий, способный увлечь режиссера.

Поиски такого сценария были нелегкими и нескорыми. В 1962 году на Центральном телевидении я экранизировал роман американского писателя Дайса «Вашингтонская история». Парадоксально острый сюжет романа (ревнивый муж доносит на свою жену в Федеральное бюро расследований) позволял отобразить широкую картину нравов маккартистской Америки, сочувственно показать простых американцев, борющихся за справедливость. Почти все актеры в «Вашингтонской истории» были приглашены из Малого театра. Главную роль сыграла известная киноактриса Татьяна Конюхова.

Эта работа принесла мне настоящее творческое удовлетворение.

В 1963 году меня пригласили на Одесскую киностудию для осуществления постановки фильма «Первый троллейбус» (авторы Ю. Шилов, И. Леонидов). Это был сценарий о рабочей молодежи, о том, как коллектив помогает молодым людям найти свое место в жизни. Несмотря на недостатки, было в сценарии что-то привлекательное – непосредственность, чистота.

Сюжет фильма «Первый троллейбус» прост, незамысловат. Девушка, окончив среднюю школу, решила стать водителем троллейбуса. И стала им. В ранних утренних рейсах она встречается с группой рабочих парней, едущих на работу. Возникает хорошая товарищеская дружба. Среди этих юношей находит героиня и свою любовь.

Мне хотелось воплотить в фильме образ молодого рабочего коллектива, передать романтику юности, влюбленность героев в свой труд, в жизнь, их веру во все доброе и светлое.

Актеры были молоды. Пришлось много поработать с ними. Дружный, молодой актерский ансамбль «подпирали» замечательные мастера, давние мои друзья Лев Наумович Свердлин и Алексей Николаевич Грибов. Они с удовольствием согласились сниматься в эпизодических ролях.

Героиню фильма Светлану играла юная актриса Ирина Губанова. Это был ее дебют, сейчас она хорошо известна многими киноролями.

Лирична и светла в фильме музыка композиторов А. Эшпая и Р. Бойко.

Съемки многих эпизодов проходили на самых людных улицах Одессы. Пассажиры часто путали наш специальный, «кинематографический», троллейбус с городскими машинами и поневоле становились участниками работы над фильмом. Но основной «контингент» пассажиров составляли приглашенные нами на съемку артисты Ленинградского театра комедии, который гастролировал в то лето в Одессе.

На всю жизнь запомнилась мне встреча в один из дней работы над «Первым троллейбусом» – встреча с Михаилом Светловым. Я просил поэта написать текст песни для фильма. Мы сидели в моей комнате за столом и разговаривали.

Михаил Аркадьевич что-то по привычке писал на клочке бумаги. Когда он ушел, я прочитал написанное. Это было начало будущей песни. Вот оно:

 
Этот город – нигде и везде.
Это утро нас всех ожидает.
Ведь любовь – то сражение, где
Побежденные побеждают…
 

Я бережно храню маленький клочок с четырьмя светловскими строчками. И с болью, с горечью думаю о том, что смертельная болезнь помешала Михаилу Аркадьевичу среди многого другого – недописанного, незавершенного – дописать и текст песни для нашего фильма.

Желаем успеха!

Искусство кино за свою короткую историю проделало гигантский путь развития. Оно начинало с демонстрации движения, которое в физике называют механическим. Экраны были заполнены мчащимися поездами, экипажами, погонями. Ныне кино исследует – именно исследует, а не просто демонстрирует – иные движения – тончайшие движения человеческой души, человеческого ума.

Шли годы – кино обрело звук, цвет, широкий экран, стереоскопичность, стереофонию. Все менялось в его выразительных средствах, и только рамки кадра оставались неподвижными. Подчиняясь этой неподвижности, режиссеры строили композицию кадров.

Внутренняя динамика кинематографического зрелища требовала свободы для художников экрана. Лучшие кинематографические умы уже давно размышляли над этой проблемой. Сергей Эйзенштейн еще в начале тридцатых годов говорил о «динамической смене размеров» кадра «от маленького квадрата в центре экрана до всеобъемлющего полноразмерного квадрата во весь экран».

Прошло, однако, немало времени, пока развитие кинотехники сделало мечту Эйзенштейна осуществимой. В начале 60-х годов группа работников научно-исследовательского Кинофотоинститута (НИКФИ) стала разрабатывать систему так называемого вариокино.

Это был эксперимент интересный, многообещающий. Вот почему, когда мне предложили снять экспериментальный фильм по новому методу, я сразу согласился. Новая, во многом неизведанная работа привлекала, представлялась интересной в высшей степени. И я не ошибся.

Я написал сценарий этого фильма, назвав его «Желаем успеха!».

Сюжет был прост.

Москва. Ее вокзалы, аэропорты. Тысячи пассажиров со всех концов необъятной нашей страны. Вот одна из них – юная девушка, впервые попавшая на улицы столицы. Девушка переходит площадь, о чем-то спрашивает милиционера. А вот она уже в вестибюле театрального института, у доски с расписанием приемных экзаменов. Какой-то студент, заметив абитуриентку, говорит своим товарищам: «Посмотрите: вот это Маша из «Живого трупа», вот это – цыганка!..»

Девушка – в общежитии. Абитуриенты готовятся к экзаменам. Звучат монологи, арии, дуэты. Разыгрываются отрывки из пьес. Усталая после дороги, после встречи с Москвой, наша героиня засыпает… И видит себя во сне в роли Маши из «Живого трупа». Она поет по просьбе Феди Протасова цыганские песни. И… просыпается, едва не опоздав не экзамен. Мчится в институт. Поднимается по лестнице. И одновременно по лестницам многих институтов поднимаются сотни абитуриентов И всем им мы ЖЕЛАЕМ УСПЕХА!..

Несложный этот сюжет позволил нам красочно, с необычных точек показать Москву. Подвижные рамки кадров усиливали во многом выразительность показа. Отлично поработал оператор А. Хвостов. Он снимал столицу с самых высоких точек – со шпилей МГУ, гостиницы «Ленинградская» и «Украина». Он интересно снял яркую театральную сцену из спектакля «Живой труп» по пьесе Л. Н. Толстого в исполнении актеров В. Дружникова, В. Сошальского и группы артистов театра «Ромэн».

В роли абитуриентки мы сняли студентку первого курса Школы-студии МХАТ Нину Маслову. В одной из эпизодических ролей дебютировала ныне известная актриса театра и кино Ирина Мирошниченко.

Снимать экспериментальный фильм особенно трудно – тут много непредвиденного, случайного. И все же я с удовольствием вспоминаю работу над фильмом «Желаем успеха!», который был тепло встречен зрителями.

Татьянин день

Историко-революционная тема давно влекла меня. Еще в середине тридцатых годов я написал пьесу о военном восстании в Свеаборге, читал ее старым большевикам в Обществе бывших политкаторжан. Среди участников обсуждения были ветераны революционного движения, соратники Ленина – Мартын Лядов, Розалия Землячка, Феликс Кон и другие. Они рекомендовали пьесу к постановке на сцене театра Общества политкаторжан. Однако театр этот вскоре был закрыт, и пьеса поставлена не была.

Прошли годы. Готовясь к 50-летию Октября, я, как и многие мастера искусств, хотел посвятить великой дате фильм на историко-революционную тему. Долго рылся в архивах, хранящих материалы о 1917 годе и первых послеоктябрьских годах, много читал, ходил по музеям. Однажды в Ленинградском музее Октябрьской революции, что разместился в бывшем дворце Кшесинской, я увидел рядом с фотографиями Подвойского и Дзержинского портрет юной девушки с каким-то удивительно вдохновенным, открытым лицом, со светлыми и чистыми глазами. Это была первый председатель Петроградского комитета комсомола Лиза Пылаева.

Я стал разыскивать материалы о Лизе Пылаевой. В одном из номеров «Правды» за 1926 год нашел сообщение о ее смерти. «Она была дочерью революции в подлинном смысле этого слова, – говорилось в некрологе. – Такими были женщины коммунарки, умиравшие в 1871 году на Парижских баррикадах… Такими должны быть русские коммунистки… Женщинам… надо учиться у нее!..»

Случилось так, что примерно в то же время я встретился с драматургом и критиком Николаем Давыдовичем Оттеном.

Оттен совместно с братьями Васильевыми написал сценарий фильма «В дни Октября». Работая над историей тех знаменательных дней, он накопил большой материал о создании ленинградской комсомольской организации и, в частности, о Лизе Пылаевой. Мы оба были влюблены в образ этой юной женщины, дела и подвиги которой воплощали романтический пафос революции.

Она стала прообразом героини написанного Оттеном сценария и поставленного мной фильма «Татьянин день».

Мы стремились воскресить колорит эпохи, когда жила и боролась за революцию Лиза Пылаева. Мы хотели обобщить черты многих женщин, посвятивших себя борьбе за народное счастье. Но подлинные дела и подвиги, совершенные Лизой, были столь впечатляющи, что нам зачастую оставалось лишь рассказать о них с максимальной точностью, ничего не прибавляя.

Вот один из таких документально точных, исторически достоверных эпизодов фильма: Лиза Пылаева – по фильму Таня Огнева – из дворца Кшесинской, занятого юнкерами, спасает важнейшие секретные документы. Переодевшись медсестрой, Таня, миновав часовых, проникает в комнату, где хранятся документы. Заподозрив неладное, юнкера пытаются ворваться в эту комнату. Но Тане удается выпрыгнуть незаметно через окно, со второго этажа. С редким самообладанием перебрасывается она несколькими «светскими» фразами с часовыми и уходит, унося документы.

Многие эпизоды мы снимали в подлинных исторических местах. Это помогало передать напряжение, драматизм. Мы как бы сами ощущали себя участниками тех далеких событий, которые воспроизводили в фильме.

Кадры из фильма «Татьянин день»

Иные из этих событий, исторических фактов забылись или оставались малоизвестными. Например, увод дворцовой артиллерии перед штурмом Зимнего, осуществленный по решению Петроградского революционного комитета; или восстание юнкеров, вспыхнувшее сразу же после победы Октября; историческая радиопередача из радиорубки «Авроры», известившая миру об этой великой победе…

Все это и многое другое снималось молодым оператором А. Рыбиным там, где некогда полвека назад происходило: во дворе Зимнего и на Дворцовой площади, в здании бывшего юнкерского училища, в радиорубке легендарной «Авроры»… Это вызывало какое-то непередаваемое чувство сопричастности истории, чувство художнической и гражданской ответственности.

Хочется вспомнить людей, оказавших нам неоценимую помощь в работе над фильмом «Татьянин день». Это были ветераны комсомольского движения и старые большевики – первые зрители нашего фильма, просмотр которого состоялся в Смольном. В сценарии был эпизод, показывавший эстраду, какой она была в 1917 году. Старый эстрадный актер А. Орлов, в прошлом «король» этого жанра, помог восстановить какую-то часть характерного эстрадного репертуара той поры.

Снимались в «Татьянином дне» и несколько старых актеров, живущих в Ленинградском доме ветеранов сцены. Запомнилась особенно встреча со знаменитой в свое время актрисой Е. М. Грановской. Несмотря на свои 90 лет, она сохранила удивительную память и рассказала мне множество интереснейших вещей, оказавшихся чрезвычайно ценными в работе.

В фильме «Татьянин день» состоялось несколько кинодебютов, имевших удачное продолжение. Вдумчивая, темпераментная работа молодой актрисы Людмилы Максаковой позволила ей создать убедительный образ главной героини. Люди, близко знавшие Лизу Пылаеву, говорили мне, что Максакова сумела передать не только внешнее, но и внутреннее сходство с ней.

Н. Веселовская с мастерством и страстью сыграла трудную роль графини Паниной. Удачно выступил в роли меньшевика-интеллигента артист И. Озеров. И как всегда, блеснули своим высоким мастерством снимавшиеся в небольших эпизодах замечательные мастера сцены и экрана А. Грибов, С. Блинников, С. Филиппов, Г. Вицин.

Фильм «Татьянин день» вышел на экраны в дни пятидесятилетия Октября…

Трое

В жизни человека, работающего в искусстве, порой бывает, что воплощения любимого замысла он ждет годы и годы. Так было и у меня с постановкой фильма «Трое» по одноименной повести М. Горького. Задумав эту постановку еще в годы войны, я смог воплотить ее только через… двадцать пять лет.

Зимой 1902 года Горький в одном из писем так говорил о своей повести: «Сейчас прочитал «Трое». Знаете – это хорошая книга, несмотря на длинноты, повторения и множество других недостатков, хорошая книга! Читая ее, я с грустью думал, что если бы такую книгу я мог прочесть пятнадцать лет тому назад – это избавило бы меня от многих мучений мысли, столь же тяжелых, сколько излишних…»

Повесть «Трое», написанная в 1900 – 1901 годах, увлекала меня искренним, горячим чувством, с которым она написана, захватывала трагической судьбой главного героя – деревенского юноши из народа, который приехал в город в поисках «чистой жизни» и здесь, в городском буржуазном обществе, нашел только грязь, преступления, разврат, продажность. Время действия повести – последние годы девятнадцатого столетия.

Герой – Илья Лунев – кончает жизнь самоубийством. Компромисса с действительностью для него нет; путь приспособления, на который он вступил, мечты о тихой «чистой» жизни – все это терпит неминуемый крах. По-иному складываются жизненные судьбы двух друзей Ильи – Павла и Якова. Яков принимает лжефилософию «непротивления злу». И только Павел избирает единственно верный путь – путь активной борьбы с социальной несправедливостью.

Первым консультантом по сценарию «Трое» еще в сороковые годы стал известный театральный критик и мой давний друг Ю. Юзовский. Нас объединяла в этой работе любовь к Горькому, единое понимание и отношение к идее повести «Трое». Нас увлекал в ней страстный протест против сметенного Октябрем общественного строя, где так часто людям честным, талантливым, жаждущим справедливости и добра, не было места в жизни. Их гибель – отчаянный акт протеста против бесчеловечья окружающей общественной среды. В этом был пафос сценария – пафос моего замысла.

Съемки фильма «Трое» я начинал дважды. Первый раз – на Киевской киностудии в 1946 году. Актерские пробы я снял по-новому: это были не просто портреты исполнителей, по которым судят, соответствует ли тот или иной актер той или иной роли; нет это были эскизы к будущему фильму, в которых уже намечались принципы трактовки образа. Пусть читатель не обвинит меня в нескромности, но, надо сказать, что подобный принцип съемки актерских проб был первым в практике нашего кино, и он долгое время оставался своего рода эталоном.

Итак, первая съемка фильма «Трое». Зима 1946 года. Снимается эпизод – проезд Ильи с Олимпиадой на тройке. Роли исполняют популярные актеры: Илья – Иван Переверзев, Олимпиада – Галина Сергеева, та самая Галина Сергеева, что сыграла главную роль в фильме М. Ромма «Пышка» по Мопассану. Все вроде бы началось хорошо…

Неожиданно для нас после первого съемочного дня работа над фильмом была приостановлена… Вскоре я узнал, что почти одновременно была приостановлена работа над фильмом «Анна Каренина», который ставил Всеволод Пудовкин, и над фильмом «Пиковая дама», который ставил Михаил Ромм…

Начиналась полоса так называемого малокартинья.

К работе над фильмом «Трое» я вернулся десять с лишним лет спустя, в конце пятидесятых годов, на Киностудии имени М. Горького. Заново переработал сценарий. Сценарий был утвержден. Все, казалось бы, шло хорошо. Но опять, по целому ряду от меня не зависящих причин, работа не состоялась.

И, наконец, в 1967 году, закончив к 50-летию Октября фильм «Татьянин день», я в третий раз приступил к экранизации повести «Трое», мечтая посвятить свою работу 100-летию со дня рождения А. М. Горького (1968 год).

Правда, кое-кто из редакторов возражал. Нашлись люди, которые, повторяя доводы еще дореволюционных критиков, заявляли, что повесть де «мрачна», «бесперспективна», даже «безнравственна». Тем, кто сомневался в высоких идейно-нравственных достоинствах горьковской повести, разъяснили всю абсурдность подобной точки зрения. Была подчеркнута и подтверждена высокая и ясная истина: творчество Горького никогда не было «бесперспективным»; даже в самые трудные дореволюционные годы великий писатель видел светлое будущее своей Родины, связывал с ним свои мечты и надежды, всегда с любовью рисовал образы борцов за это будущее, выросших из глубин народной жизни.

На этот раз работа над фильмом «Трое» уже не прерывалась. Погружение в мир горьковских образов доставляло всем нам, осуществлявшим постановку, огромное наслаждение.

Герой повести Илья Лунев, как известно, кончает жизнь самоубийством, В предыдущем эпизоде он бросает вызов обществу. Этот эпизод я сделал кульминацией фильма. Более того, я повторил его дважды – в начале и в конце картины, использовав прием так называемого кольцевого обрамления. Основная часть действия разворачивалась как воспоминания Ильи и его неосуществившаяся мечта о светлой и достойной человека жизни.

Я уже не раз убеждался в том, что неопытность актерской молодежи с лихвой окупается ее стремлением к учебе, жадным желанием познать тайны актерского мастерства, деятельной благодарностью за оказанное доверие.

Поэтому не случайно исполнители главных ролей в фильме «Трое» были дебютантами в кино. Георгий Третьяков, сыгравший роль Ильи, обладал прекрасными сценическими данными. Актеру еще не хватало умения, опыта, мастерства, но его искренность подкупала. А. Мартынов (Павел) и В. Салин (Яков) как бы сливались с создаваемыми образами. Нелегко было им вообразить себя в той, бесконечно далекой от наших дней жизни, какая воссоздавалась в фильме и какую рисовал в повести Горький. Но им оказалось понятно и доступно главное – страстное неприятие той жизни, той действительности. В этом был творческий ключ, с помощью которого мне удавалось открывать для них дорогу к образам.

Перед молодыми актерами Н. Терентьевой и В. Борцовым, игравшими чету Автономовых, я ставил иную задачу. Они – представители другого лагеря, они убеждены, что жизнь, которой они живут, – нормальна и правильна. Они ее принимают полностью.

В первом случае главная движущая пружина действий и поступков – непримиримость с окружающей жизнью, во втором – приятие ее, стремление в этой жизни преуспеть. Но и то и другое, в соответствии с горьковским замыслом, имело одну сверхзадачу: «срывание всех и всяческих масок».

Снимались в фильме «Трое» и актеры с именами, уже многого достигшие в кино. А. Абрикосов, в свое время игравший в фильме «Пятый океан», создал колоритный, впечатляющий образ купца, защитника и своего рода «теоретика» волчьих законов действительности, в которой он был хозяином. Выразительные характеры горбуна Терентия, деда Еремея и ростовщика-менялы Полуектова создали артисты Н. Парфенов, Ф. Никитин и Н. Шавыкин.

Особо хочу отметить трогательный образ спившегося сапожника, проникновенно сыгранный Ю. Пузыревым. Это один из тех талантливых русских людей, что были загублены средой, тяжкой жизнью, попранием человеческого достоинства. Сквозь все испытания и невзгоды проносит сапожник любовь к своей гармони, «в которой душа его квартирует». Можно назвать и другие актерские удачи в фильме «Трое», начиная с эпизодической роли следователя (А. Пелевин) и кончая ролью маленького Ильи, искренне и убедительно сыгранной школьником Сашей Милокостовым.

Много внимания уделили мы изобразительной и звуковой сторонам фильма. Музыкальное решение фильма было подчинено созданию напряженной, порой трагически звучащей атмосферы (композитор Тихон Хренников).

Особенно выразительного единства музыки и изображения удалось, на мой взгляд, добиться в сцене самоубийства Ильи Лунева. Все в этой сцене – и трагическая музыка, и дождь, и мокрые стены домов – как бы оплакивает эту смерть.

Но сразу же вслед за этим эпизодом, по контрасту – сцена совсем иная: Павел стоит у широко распахнутого окна, за которым – рассветное небо, и широкий разлив Волги, и необъятность земли, могучей и чистой, несмотря ни на что.

И бодрые, созвучные этой картине, гордые звуки и слова песни (поэт М. Матусовский), завершающей фильм:

Без меня, вы, други верные,

Поутру на Волгу выйдете.

Все, в чем мне не посчастливилось,

На рассвете вы увидите.

Итак, работа над фильмом «Трое», растянувшаяся на 25 лет, была завершена.

Еще раз была доказана старая и вечно новая истина, которую могут подтвердить многие и многие мои коллеги, работающие в искусстве: если ты уверен в правомерности своего творческого замысла, если он тебя глубоко волнует, – будь настойчив, наберись терпения и энергии, и ты его обязательно, рано или поздно, осуществишь. И я верю, что будет осуществлен и другой мой давний замысел – поставить цикл романтических рассказов Горького, воспевающих величие человеческого духа, красоту человеческой души.

Думая о людях – мастерах литературы, кино и театра, с которыми я работал на протяжении десятков лет, я хотел бы сказать в их адрес самые теплые искренние слова. Слова благодарности кинооператорам А. Головне, Ю. Екельчику, М. Кириллову, Е. Шапиро, А. Рыбину.

В экранизации классики мне во многом помогли известные литературоведы Ю. Юзовский и С. Дурылин.

Редакторы, с которыми я работал на протяжении многих лет, всегда были первыми моими помощниками. Творческими советами и доброжелательной критикой мне особенно помогли В. Бирюкова, С. Рубинштейн, Н. Торчинская, Т. Соколовская, кинокритик и теоретик кино И. М. Маневич.

Кинорежиссер – это, помимо всего прочего, еще и воспитатель, педагог. Воспитатель актеров. Актер в кино лишен огромного преимущества, которым обладает актер в театре, – непосредственного контакта со зрителем, сотворчества зрительного зала. Он играет для зрителя воображаемого. Перед ним только немой объектив съемочной камеры. И еще – режиссер. Да, именно режиссер является для актера первым зрителем. А это – огромная ответственность.

Я учился смотреть на свою работу глазами умного, требовательного и доброжелательного зрителя, который умеет, говоря словами Пушкина, судить художника по законам, им самим для себя установленным.

Актеры, дебютировавшие в моих фильмах, как правило, много потом снимались. Я всегда старался выбирать таких актеров, в ком видел, чувствовал перспективу дальнейшего роста.

Я читал для будущих актеров лекции в ГИТИСе, еще до войны руководил актерской школой при Киевской киностудии, прочел курс лекций на Высших режиссерских и сценарных курсах. Главная мысль этих лекций – мысль, которую я стремился практически воплотить на съемочной площадке, такова: актер не механический исполнитель режиссерской воли, он – соавтор, и без его собственной воли, без его раздумий и творческой инициативы искусство мертво. Я всегда стремился вызвать творческую инициативу, самостоятельность художнического мышления не только у актеров, но и у людей других профессий, работающих со мной над фильмами. Многие из них давно уже самостоятельно ставят фильмы.

Встречаясь со зрителями, часто слышу вопрос:

– Как стать кинорежиссером?

Вопрос трудный. Ответить на него односложно нельзя.

Помимо таланта, помимо специальных кинематографических профессиональных знаний надо знать литературу и психологию, живопись и музыку, историю, эстетику, философию. И еще знать науку, без которой нет художника, – жизнь.

Последняя моя работа – экранизация пьесы А. Н. Островского «Таланты и поклонники», выпущенная к 150-летию со дня рождения великого русского драматурга.

Это одна из последних пьес Островского, созданная на основе непосредственного участия драматурга в жизни современного ему театра В ней – тревоги и размышления автора, его сердечная боль и забота о будущем театра, о людях, посвятивших себя сценическому искусству. В ней – страстный призыв вмешаться в судьбу преданных и бескорыстных рыцарей театра.

И.М.Анненский с сыном

В своем сценарии я пытался, не отходя от первоисточника, раскрыть приемами кинематографа то, что заложено было в пьесе, но, в силу сценических условий, не могло быть отображено автором.

Так на экране возник пролог, в котором мы стремились показать преемственность высоких и благородных традиций русской сцены.

Главная мысль, которую я хотел донести до зрителя, – призвание обязывает художника выполнить свой гражданский долг перед обществом, перед народом. Оно дает ему и высшее удовлетворение.

По традиции я вновь доверил главные роли юным исполнителям – дебютантам в кино. Негину исполняла выпускница Киевского театрального института С. Пелиховская, Мелузова – выпускник Театрального училища им. М. С. Щепкина В. Богин.

Окончание этих записок застает меня в период первых волнительных встреч со зрителями при демонстрации нового фильма.

Хочется мне еще не раз увидеть своих читателей зрителями будущих моих фильмов.

До встреч на экране!