Текст книги "Апокалиптический реализм. Научная фантастика Аркадия и Бориса Стругацких"

Самой большой неожиданностью стало появление в 1988–1989 годах в журнале «Нева» полной версии романа «Град обреченный». Роман появился на гребне новой волны гласности и перестройки – в нем описывается, как враждуют между собой (в «бесклассовом» обществе!) городские и сельские трудящиеся, чиновники и правящая верхушка; как в кризисные времена ополчаются друг против друга разные расовые и этнические группы; как приходят в катастрофический упадок культурные и лингвистические нормы; как фашистская коалиция успешно совершает переворот и удерживается у власти над многонациональным городом благодаря предполагаемому существованию враждебного Антигорода. Статуя, одновременно похожая и на Петра Великого, и на Ленина у Финляндского вокзала, бессмысленно стоит на перекрестке дорог в аду. Китайский диссидент кончает жизнь самоубийством, взрывая себя в знак протеста против тоталитарного режима. Весной 1989-го ни одна из этих сцен не казалась случайной. Поэтому временны, е рамки написания романа очень важны, и авторы добавили их в качестве заключения к самой истории: написано в 1970–1972, 1975 годах.

Последний полноценный роман Стругацких, «Отягощенные злом, или Сорок лет спустя», был напечатан в журнале «Юность» в 1988-м. Структурная и философская многоплановость этого произведения затрудняет его истолкование. Фактически это роман о трех Христах: историческом Иисусе, Его современном аналоге в лице свободного от предрассудков и увлеченного своим делом учителя средней школы и Демиурге, воплощении гностического представления о Спасителе. Рассказ ведется из будущего: «сорок лет спустя» после окончания XX века. Главный герой, последователь учителя, вставляет в его жизнеописание главы из таинственной рукописи, написанной секретарем Демиурга в период его деятельности в провинциальном советском городке Ташлинске. Рукопись, помещенная внутрь романа, особенно интересна неканоническими версиями исламской истории, еврейской истории и даже истории сталинизма. На его современных уровнях также показаны лидеры нашей эпохи со своими учениками, замаскированные под советские молодежные субкультуры (хиппи и панки).

Согласно исчерпывающему библиографическому указателю, подготовленному независимой группой поклонников творчества Стругацких, отрывки и варианты «Хромой судьбы» и «Града обреченного» появились в областных журналах еще до того, как их опубликовали целиком в ведущих толстых журналах. Более того, и «Отягощенных злом», и два предыдущих неопубликованных романа сразу напечатали полностью в виде книги и в государственных, и в маленьких кооперативных издательствах. Многотомное собрание избранных произведений Стругацких сейчас готовится частной издательской компанией «Текст»[6]6
  Указанное издание, на момент написания книги готовившееся к печати (10 основных томов и два дополнительных), выходило в 1991–1995 годах. В 2000–2003 годах издательствами «Сталкер» (Донецк) и Terra Fantastica издательского дома Corvus (Санкт-Петербург) выпущено еще одно, более полное собрание сочинений Стругацких – 11 основных томов и один дополнительный. Все цитаты из произведений Стругацких приводятся здесь по этому второму собранию сочинений, если особо не оговорено иное. – Примеч. ред.


[Закрыть].

Глава первая
Апокалиптический реализм

Жанр

Международная репутация Стругацких сложилась благодаря их раннему дебюту в качестве научных фантастов. Критикам, следившим за развитием Стругацких в 1960-х и 1970-х годах, приходилось по-разному модифицировать стандартное определение, стараясь так или иначе уместить разноплановые творения Стругацких в рамки научно-фантастического жанра. В зависимости от рассматриваемого романа речь могла идти о «философской фантастике», «социополитической сатире», «сказке-перевертыше» [Csicsery-Ronay 1986] или, как предложили сами авторы, о «реалистической фантастике». Ни одно из этих определений не исключает других и не вызывает возражений. Просто их, за исключением последнего, невозможно использовать для решения поставленной задачи: однозначно поместить зрелые произведения Стругацких в тот контекст, в котором их читают на родине.

Изнутри, в мире авторов и читающих их соотечественников, произведения Стругацких можно воспринимать как еще одно явление в знаменитом ряду русских «реализмов». Возможно, русская литература более, чем любая другая современная литература, в течение полутора веков стремилась найти себя сквозь призму «реализма». В Ф. М. Достоевском и Л. Н. Толстом она видела «золотой век русского реализма». Более того, она не раз порождала «психологический реализм», «критический реализм», (советский) «социалистический реализм» и, с другой стороны, мистические откровения, иначе – «сквозящий реализм»[7]7
  Даниил Андреев в «Розе Мира» говорит о произведениях русских символистов начала века как об образцах «сквозящего реализма», где символические образы позволяют реальности (в понимании Андреева) «сквозить» в наш мир, как свет пробивается через приоткрытую щель двери.


[Закрыть]. Мне представляется, что для современного анализа творчества Стругацких правильнее называть их творчество «апокалиптическим реализмом», а не научной фантастикой.

В основном зрелое творчество Стругацких складывалось как отклик на апокалиптическую литературу Серебряного века и утопическую литературу авангарда 1920-х годов. Серебряный век русской литературы приблизительно охватывал последнее десятилетие XIX века и первые два десятилетия XX. Закат царской России и становление нового общественного порядка совпали с поразительным расцветом русского модернизма во всех видах искусства. В сравнительно короткий период художественного брожения крайнее новаторство в музыке (двенадцатизвучие И. Ф. Стравинского) и в визуальных искусствах (В. В. Кандинский, М. 3. Шагал, К. С. Малевич) совпало со взлетом и падением богатой символистской поэтической традиции, за которой, в свою очередь, последовали поэтические движения акмеизма и футуризма. В прозе Андрей Белый, Федор Сологуб, Валерий Брюсов (перечислю только немногих) создали шедевры модернистской художественной литературы. Если Серебряный век стал свидетелем конца эпохи, то в последовавшее за революцией десятилетие люди искусства попытались осмыслить новую эру, рожденную в катастрофических событиях 1917–1921 годов (большевистской революции и Гражданской войны). До утверждения в 1930-х социалистического реализма как единственного дозволенного течения литература воспроизводила в своей тематике и художественных образах апокалиптическую и утопическую лихорадку, сопровождавшую рождение нового, Советского государства.

К концу жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев обобщил свое понимание сущности русского национального характера в книге под названием «Русская идея» [Бердяев 1946][8]8
  Н. А. Бердяев (1874–1948) эмигрировал из России в 1922 году. Сочинения Бердяева по философии религии, этике и истории, основанные на его концепции свободы и человеческой личности, переживают новую волну популярности в России в эпоху постгласности.


[Закрыть]. Он утверждал, что русские – либо апокалиптики, либо нигилисты; то есть «русская идея» есть эсхатологическая идея: она обращена к концу, и отсюда русский максимализм. Такие обобщения важны, поскольку отражают мифологизированное восприятие обществом самого себя, часто превращающееся в самоисполняющееся пророчество. По крайней мере со времен Петра I русские интеллектуалы занимались определением собственного национального самосознания в стране, находящейся на перепутье между Востоком и Западом, между старым и новым, анархией и авторитаризмом, православием и сциентизмом. Бинарные оппозиции, через которые самоопределяется Россия, всегда имели однозначно религиозный характер: в зависимости от ориентации тот или иной из полюсов любой данной оппозиции приравнивается к Антихристу, а другой – к всеобщему спасению. (Например, решение Петра Великого повернуть Россию в сторону Запада уверило его противников в том, что наступило царство Антихриста; аналогичным образом и сегодня многие связывают переход России к рыночной экономике с отклонением от пути православия и спасения.) Соответственно, большевистская революция 1917 года была воспринята как последнее в истории столкновение всех оппозиций, и марксизм-ленинизм, как и все настоящие религиозные движения, обещал начало новой утопической эпохи всеобщего братства (коммунизма в «светлом будущем»).

«Русская идея» (экстремистская и эсхатологическая) сохраняет свою важность для современной русской литературы, продолжая жить и влиять на научную, религиозную и политическую культуру, несмотря на то что утопические заявления периода революции давно превратились в остроты и язвительные шутки. Другой взгляд на эту ситуацию выражает структуралистская модель культурной истории Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского:

Загробный мир католического западного христианства разделен на три пространства: рай, чистилище, ад. Соответственно, земная жизнь мыслится как допускающая три типа поведения: безусловно грешное, безусловно святое и нейтральное, допускающее загробное спасение после некоторого очистительного испытания. Тем самым в реальной жизни западного Средневековья оказывается возможной широкая полоса нейтрального поведения, нейтральных общественных институтов, которые не являются ни «святыми», ни «грешными», ни «государственными», ни «антигосударственными», ни хорошими, ни плохими. <…> Система русского Средневековья строилась на подчеркнутой дуальности. Если продолжить наш пример, то ей было свойственно членение загробного мира на рай и ад. Промежуточных нейтральных сфер не предусматривалось. <…> Дуальность и отсутствие нейтральной аксиологической сферы приводили к тому, что новое мыслилось не как продолжение, а как эсхатологическая смена всего [Лотман, Успенский 1996:339–340].

Структуралистская схема Лотмана и Успенского предполагает явно дуальную структуру взаимоотношения художественной литературы и русских культурных мифов о русском национальном самосознании. Очевидно, что условная дуальная структура научной фантастики может выстроить оппозиции святого ⁄ грешного, старого ⁄ нового, Востока ⁄ Запада, хаоса ⁄ космоса внутри собственных пространственных, временных и этических формул: Земля против открытого космоса, настоящее против будущего, человеческое против чужого, инопланетного. Если это так, то Стругацкие вполне могли использовать парадигму научной фантастики для переосмысления философского, религиозного и культурного наследия периода русского модернизма.

Самую базовую внутреннюю структуру всех зрелых произведений Стругацких можно свести к двум осям, предложенным в обобщении выше, и началом отсчета для упомянутых воображаемых осей будет служить социополитическое событие – революция и основание Советского государства. Этот момент долженствовал разделить историю на два периода: старый, вырождающийся мир эксплуататоров должен был превратиться в новый, пролетарский рай. Стругацкие не меняют направление вектора, утверждая, что старый мир лучше нового; они просто описывают современную повседневную жизнь в Советском Союзе как чудовищно банальную, погрязшую в бюрократии, несовершенную и духовно изжившую себя. Этот уровень их прозы всегда узнаваем, независимо от того, разворачивается ли действие явным образом в современном Советском Союзе (например, в Ленинграде повести «За миллиард лет до конца света», в Москве «Хромой судьбы» или в вымышленном Ташлинске «Отягощенных злом») или в каком-то другом, более абстрактном месте (на другой планете, в абстрактном времени ⁄ пространстве). Иными словами, характерная особенность научной фантастики Стругацких – использование специфических, узнаваемых, повседневных деталей, из которых складывается пространство действия. Точно так же персонажи не случайно изъясняются на разговорном языке и ведут себя очень по-современному, поэтому читателю проще узнать в них типажи из своего окружения, чем отнести их к воображаемым будущим или внеземным культурам. Предположим, что горизонтальная ось описания охватывает все многообразие обычного существования современного советского гражданина. Ее по праву следует называть осью быта. «Быт» – непереводимый русский термин, означающий в общем и целом унылую, привычную, безысходную тоску, присущую физической реальности повседневной жизни. Длинные очереди – часть быта. Простейшие приборы, которые не работают, – часть быта. Партия ткани неприятного, уродливого темно-оранжевого цвета, задающая на пять лет вперед тон всех имеющихся в наличии занавесок и мягкой мебели, – часть быта. Очевидно, что в основном ирония Стругацких направлена на плачевные обстоятельства жизни в «новом золотом веке». Если революция протрубила о конце истории, то за ним наступило не Царствие Небесное, а нелепая на него пародия – современный быт.

Но точку отсчета – русскую революцию – пересекает еще одна, вертикальная ось. Эту ось лучше всего воспринимать как непрерывный континуум культурной памяти, то есть последовательность литературных стилей, философских течений, исторических событий и религиозных споров, запрещенных правящим режимом и во многом забытых при жизни Стругацких, которая воссоздается заново с помощью частых символических или межтекстовых аллюзий. По мере подготовки данного исследования мне становилось все более очевидно, что в значительной степени смыслы и образы «будущих» или «чужих» миров Стругацких взяты из литературного и философского ⁄ религиозного наследия русского Серебряного века и послереволюционного авангарда. Межтекстовые отсылки к М. А. Булгакову, А. Белому, А. П. Платонову и русским авангардистам (поэтам-обэриутам) отражают сознательное стремление авторов откликнуться на тему апокалипсиса, присутствовавшую в русской литературе до и непосредственно после революции. Более того, Стругацкие, как и их предшественники в Серебряном веке и 1920-х годах, пытаются пересмотреть значимость иудеохристианской апокалиптической мысли для современной русской жизни, внося в свой фантастический мир образы из гностических и манихейских ересей, космологии Данте и, конечно, библейского Откровения.

Сочетание аллюзий на Маргариту Булгакова и Божественную Софию, «Петербург» Белого и манихейский дуализм, «Котлован» Платонова и «Ад» Данте также наводит на мысль о влиянии на научную фантастику Стругацких – начиная с 1970-х – Владимира Соловьева и Николая Федорова. В принципе и эсхатология Соловьева, и эсхатология Федорова строились на откровенно русской интерпретации значения христианства. Федоров, в частности, стремился к великому синтезу научного рационализма и мистического идеализма. Долго находившееся под запретом учение Федорова после оттепели заново обрело популярность среди русской интеллигенции. В сочинениях Стругацких, написанных на гребне волны этого интереса, элементы федоровского утопизма угадываются в том, как изображается «чужой разум». Не всегда возможно – и не всегда действительно необходимо – точно установить источник того или иного мотива для конкретного текста, особенно в такой период, когда некоторые идеи «витают в воздухе» и свободно используются во множестве разных контекстов. Это особенно верно, если говорить об элементах учения гностиков, появляющихся и у Федорова, и в романах Белого и Булгакова, но Стругацкие также могли почерпнуть их и из других источников. В любом случае они одними из первых среди русских писателей послевоенного времени вернули это важное направление русской культуры из небытия и придали ему новую литературную форму.

Короче говоря, фантастические образы поздних произведений Стругацких взяты не из мира кибернетических высоких технологий и не из мира волшебных сказок. Вероятнее всего, Стругацкие заимствовали их и из метафизических систем раннехристианских ересей и космологического дуализма, и из русских модернистских движений начала XX века, включавших в себя эти системы. Поэтому их фантастика столь отличается от научной фантастики Станислава Лема или – в качестве другой крайности – от христианской фантастики К. С. Льюиса. Отличается она и от так называемого магического реализма латиноамериканской школы.

Какими именно приемами характеризуется «апокалиптический реализм» Стругацких? Прежде чем перейти к рассмотрению каждого из поздних произведений в отдельности, необходимо взглянуть, как предложенные нами воображаемые оси – ось быта и ось культурной памяти – пересекаются на уровнях сюжета, пространства и системы образов.

Сюжет

Стругацкие начали усложнять свою прозу в том числе и тем, что стали вводить в нее как элементы сюжета интересовавшие их метафизические, философские вопросы. Сознательно или нет, авторы создали форму, которая позволяла внетекстовому или межтекстовому материалу по-настоящему воздействовать на события и предопределять их ход в, казалось бы, чисто развлекательном, динамичном произведении. Благодаря этому научно-фантастический, детективный или приключенческий сюжет уже не просто нес в себе аллегорический смысл, скорее он сам неким образом формировался и прогнозировался под влиянием скрытой философской программы.

В 1980-х годах в творчестве Стругацких появляется особый литературный прием – префигурация сюжета. Термин «префигурация» изначально возник при переводе латинского слова figura, использовавшегося для описания системы, где «люди и события Ветхого Завета выступали префигурациями (прообразами) Нового Завета и его истории спасения» [Auerbach 1959: 30]. В секуляризованном смысле термин включает намного более широкий круг моделей для прогнозирования: классический миф, шекспировская пьеса или комикс о Супермене используются как мотив, который становится прообразом и тем самым прогнозирует множеством различных способов сюжет самостоятельного литературного произведения.

В исследовании, посвященном префигурации сюжета, Дж. Дж. Уайт рассматривает ее как часть современной «риторики художественной литературы», возникшей в XX веке параллельно с развитием теоретических (и вошедших в моду) ограничений на использование прямых авторских пояснений в романе[9]9
  Теоретический анализ префигурации в литературе дан по [White 1971; Zi-olkowski 1972].


[Закрыть]. Если автор использует хорошо известный мотив для моделирования и прогнозирования современного сюжета, то любые отклонения, изменения или дополнения базовой модели по природе своей значимы. Более того, как только читатель обнаружит зарождение узнаваемой системы аллюзий, у него появятся предположения по поводу того, что будет происходить по мере развития сюжета, если следовать мотиву префигурации. В этом отношении место и контекст, в которых встречаются элементы данного мотива, важнее, чем их частотность. Для всех написанных в таком стиле произведений Стругацких можно доказать, что редкость и несущественность префигуративных мотивов уравновешиваются их возникновением в решающие моменты сюжета и их соотнесенностью с основополагающими философскими темами романов.

Другими словами, префигуративный мотив не играет роли структурного каркаса, оживляемого содержанием современного сюжета: например, персонаж, префигурацией жизни которого является жизнь Христа, не обязан действовать как imitatio Christi. Скорее, прообраз используется в качестве средства дать символическое пояснение относительно ряда героев и событий: он предлагает знакомую аналогию, чтобы помочь читателю понять текущую (или будущую) ситуацию, описанную в романе.

Стругацкие, видимо, считали особенно полезным использовать литературную префигурацию в своей серии романов из истории будущего. Это неудивительно, поскольку в данной серии сюжет каждого последующего романа уже в чем-то обусловлен сюжетом предыдущего, и один из способов позволить старому сюжету приобрести новое значение – совместить его с префигуративной моделью. «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», последние два романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять и 16 лет после первой части цикла. Очевидно, что Стругацкие хотели развить популярный приключенческий сюжет первой повести, но метафизические и научные вопросы, волновавшие их в тот момент, нашли отражение на втором уровне смысла, привнесенном префигуративным мотивом.

В другом примере префигурации сюжета – на сей раз из «Отягощенных злом» – туманность префигуративного текста кардинально меняет роль этого приема. Вместо того чтобы узнавать и предугадывать ход сюжета, читатель в поисках исторической основы того или иного эпизода вынужден обращаться к энциклопедии. Однако во всех трех префигуративных текстах присутствует лжепророк – основополагающая фигура во времена надвигающегося апокалипсиса.

Пространство действия

Использование Стругацкими пространства действия как топографического воплощения идей — уникальный и чрезвычайно важный прием, позволяющий им связать реалистический

и фантастический слои повествования. В советской массовой литературе 1970-80-х годов прослеживалась тенденция к подробному описанию обыденных сторон повседневной жизни. И если все, кроме признанной властями литературной номенклатуры, – от эмигрантов и диссидентов, таких как В. П. Аксенов, А. Д. Синявский и Юз Алешковский, до посредственных научных фантастов, пишущих на заказ, – создавали фантастические и фантасмагорические произведения, то представители официальной прозы 1970-х годов по большей части избегали элементов фантастического и гротескного. Социалистический реализм, казалось, уступил дорогу более критическому и сдержанному «городскому реализму». Эта тенденция отчасти изменилась в 1981 году – со смертью самого выдающегося «городского прозаика» Юрия Трифонова и публикацией романа Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» [1980], про который говорили, что он привносит элементы научной фантастики в официальную литературу. Стругацкие развивались в противоположном направлении.

Начиная с повести 1976 года «За миллиард лет до конца света», Стругацкие отказываются от абстрактной обстановки или межгалактического пространства, чтобы сосредоточиться на «здесь и сейчас». Однако современное, повседневное пространство советского быта используется ими как символическое хранилище литературных и культурных аллюзий. Хитрость состоит в том, чтобы создать двойное ви́дение современной эпохи: за «реалистическим» описанием повседневной советской жизни открывается банальный и бездуховный ландшафт, а символические мотивы внутри этого ландшафта указывают на его истинное расположение где-то на поле боя между Христом и Антихристом (причем Антихрист на какой-то период успешно основал свое антицарство!). Из интереснейшего исследования Ф. А. Йейтс «Искусство памяти» [Йейтс 1997], затрагивающего Античность, Средневековье и эпоху Просвещения, можно извлечь теоретический контекст, крайне полезный для анализа необычных отношений между пространством и темой в научной фантастике Стругацких.

В классическом мире до изобретения печатного станка способность хранить в определенном порядке большой или сложный набор информации была крайне важна для любой интеллектуальной деятельности. Искусный оратор произносил длинные речи, не пользуясь заметками; юрист в Древней Греции или Риме держал одновременно в голове бесчисленное количество фактов о деле; блаженный Августин рассказывал о своем друге, который мог декламировать Вергилия, произнося строки задом наперед [Йейтс 1997: 30]. Не будем сейчас задаваться вопросом, зачем кому-то декламировать Вергилия задом наперед, а постараемся понять, какие мнемотехнические приемы использовали древние, стремясь добиться чудесной «искусной памяти».

Считалось, что можно значительно улучшить и расширить возможности естественной памяти, прикрепив образ вещи, которую требуется запомнить, к определенному месту. Например, образ оружия напоминает о фрагменте текста, связанном с военным делом; якорь напоминает говорящему об отрывке, связанном с морским делом. Оружие, якорь и прочие образы, которых столько же, сколько мыслей в тексте, «располагаются» в уме говорящего как ряд хорошо известных мест следующим образом:

Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана. Для того чтобы сформировать в памяти ряд мест, говорит он, нужно вспомнить какое-нибудь здание, по возможности более просторное и состоящее из самых разнообразных помещений – передней, гостиной, спален и кабинетов, – не проходя также мимо статуй и других деталей, которыми они украшены. Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь, – в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан, можно привести якорь или меч, – располагаются затем в воображении по местам здания, которые были запечатлены в памяти. Теперь, как только потребуется оживить память о фактах, следует посетить по очереди все эти места и востребовать у их хранителей то, что было в них помещено. Нам следует представить себе этого античного оратора мысленно обходящим выбранное им для запоминания здание, пока он произносит свою речь, извлекая из запечатленных мест образы, которые он в них расположил. Этот метод гарантирует, что все фрагменты речи будут воспроизведены по памяти в правильном порядке, поскольку этот порядок фиксируется последовательностью мест внутри здания [Йейтс 1997: 14].

При таком базовом методе могут использоваться и вымышленные, а не действительные loci. Достаточно вызвать в воображении внутренний или внешний вид пространства с великолепной и ни с чем не сравнимой системой мест, которая «укрывает» необходимые образы, пока их не потребуется вспомнить.

Весьма интересно, что то, что в классическом мире развивается как средство улучшения риторических навыков, средневековые схоласты переносят в область этики. Одна из четырех добродетелей – благоразумие – состоит из трех частей: память, понятливость, предусмотрительность. Так, совершенствование искусной памяти в Средние века стало частью упражнений в благоразумии [Йейтс 1997: 36]. Но когда в авторитарной культуре Средних веков смолкли голоса ораторов, искусство памяти стало ненужным для риторики и быстро забылось. Просьба Карла Великого к Алкуину приехать во Францию, чтобы восстановить античную систему образования, звучит сейчас как отголосок современной потребности восстановить утраченную и искаженную культурную память:

Карл Великий. Итак, что же вы скажете о памяти, которая, как я полагаю, является благороднейшей частью риторики?

Алкуин. Как же, в самом деле, сказать, если не словами Марка Туллия, что «память есть сокровищница всех вещей, и если она не служит хранилищем всех продуманных вещей и слов, то мы уверены, что все прочие части ораторского искусства, как бы отчетливо они ни были определены, не приведут ни к чему».

Карл Великий. Не существуют ли другие наставления, которые поведали бы нам о том, как ее можно сохранить или приумножить?

Алкуин. На этот счет нет других наставлений, помимо известных: упражняйте ее в запоминании, тренируйте в письме, применяйте в своих занятиях и избегайте пьянства, которое приносит самый великий вред всякому добродетельному занятию [Йейтс 1997: 71–72].

Одна из постоянных тем во всех зрелых произведениях Стругацких – катастрофическая утрата культурной памяти, произошедшая в Советском Союзе при их жизни. В трактовке Стругацких сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, не помнящая своего прошлого, не может также и «помнить» своего будущего. Неэкстраполяционная научная фантастика Стругацких основывается на представлении о том, что быстрая потеря культурной памяти приблизила наступление будущего, которое в действительности уже слилось с настоящим. Стилистический результат этого объединения настоящего с невообразимым и невоображенным будущим заметнее всего обнаруживается в описании пространства.

Как мы увидим подробнее, loci и образы в пространстве действия у Стругацких заставляют вспомнить длинный и сложный подтекст – западное культурное наследие русской интеллигенции. Пространство во всех произведениях, рассматриваемых в этой главе, намеренно – вплоть до стилистического дидактизма – устроено в виде вымышленных «комнат» или «пейзажей», загроможденных полузнакомыми «образами», представляющими понятия или тексты, о которых авторы хотят напомнить читателю. Простейшее и прямое использование этого приема заметно, например, в «Отягощенных злом», где в одной из комнат рассказчика висит картина с подписью «Адольф Шикльгрубер» (настоящее имя Гитлера, согласно расхожему утверждению). Сам Гитлер как таковой не упоминается в тексте и не связан с сюжетом, но ощущается его идеологическое присутствие. В «Граде обреченном» каждый день, возвращаясь домой на окраину города, главный герой проходит мимо роющих котлован рабочих. В этот момент читатель должен мысленно «пройти» мимо повести Платонова «Котлован», то есть этот прием заставляет его вспомнить и содержание долго находившейся под запретом гениальной антиутопии Платонова, и ее «место» (значение) в прерванном и искривленном континууме российской интеллектуальной истории. В пространстве романа «Волны гасят ветер», который мы будем рассматривать в следующей главе, в ландшафте отпечатывается текст Откровения Иоанна Богослова. В «Граде обреченном» и «Хромой судьбе» ландшафты и помещения скрывают образы множества разнородных литературных и философских «памятников духа», унаследованных русской интеллигенцией рубежа веков. Более пристальное изучение этого пространства действия крайне важно, поскольку должно точно показать, какая часть русской культурной истории помещена в литературный ландшафт для сохранения и зачем.