Текст книги "Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров"

Глава 3
Искусство и общество
Собирание культуры, сотворение идентичности

Музеи, памятники, выставки и другие публичные события предоставляют богатый материал в процессе создания культурной идентичности. Во время культурных войн XIX века музеи оказались в центре внимания как ключевые институты для собирания, сохранения и демонстрации национального наследия. Новые выставочные пространства в царской России были сами по себе крупными достижениями, но еще до того, как они появились в реальности, они существовали дискурсивно на страницах газет, журналов и каталогов, а также в лекционных залах и университетских аудиториях. Самое главное, они стали катализатором разговоров и дискуссий: музей стал институтом, порождающим дискурс. Независимо от того, были ли газетные репортажи о культурных мероприятиях посвящены недавней выставке в Академии художеств или участию России в последней всемирной выставке, они, как правило, выходили за пределы эстетики и смещались в сторону множества актуальных «сложных вопросов», вызванных Великими реформами. Если реальные объекты, такие как Исторический музей и Русский музей, появились только в конце столетия, публичный дискурс об изобразительном искусстве сделал их неизменно присутствующими в обществе с начала 1860-х годов. Именно тогда визуальная культура стала предметом национальной заботы.

Исследование в этой главе ведется в нескольких направлениях. Сначала будет проанализировано русское национальное движение, в ходе которого первостепенное значение приобрел вопрос культурной идентичности. В этой связи учреждения культуры как маркеры идентичности приобрели дополнительную ценность. Затем я намечаю основные контуры музейного века в России, который последовал за аналогичными событиями в Европе и привел к появлению таких ключевых институтов, как Третьяковская галерея, Исторический музей и Русский музей. Вслед за тем я обращаюсь в моем исследовании к массовой прессе той эпохи: периодические издания сделали доступными для массового читателя новые выставки и музеи за счет все более возрастающего числа рецензий и критических заметок. Особенность русского сценария состояла в том, что музейный и газетный бум наложились друг на друга. Во второй половине XIX века новый феномен музейной культуры стал предметом ежедневных новостей благодаря стремительному росту количества публикаций в массовых газетах. Далее я расскажу об одной особенности периодической прессы, благодаря которой изобразительное искусство оказалось доступным для большинства читателей – о газетном фельетоне. Эта рубрика сыграла центральную роль в толковании менее знакомого языка изобразительного искусства (живописи, архитектуры, скульптуры) для грамотного населения. В последнем разделе этой главы, «Русское искусство как предмет полемики», исследуются различные – и часто противоречивые – публикации, которые внесли свой вклад в формирование общего дискурса в дореволюционном обществе.

Национальный вопрос в России есть вопрос не о существовании, а о достойном существовании.

В. С. Соловьев [Соловьев 1912: 3]

Эпоха Великих реформ привнесла новый этап национального самосознания, некий «поворот к национальности», по выражению историка-славянофила И. Д. Беляева. В январе 1862 года Беляев утверждал в еженедельной газете «День» И. С. Аксакова, что русское народное сознание, зародившееся после коронации Екатерины II в 1762 году, наконец начало оформляться в определенных терминах141141
  Беляев И. Д. Тысячелетие русской земли // День. 1862 года. № 12. Эту статью предваряет высказывание К. С. Аксакова: «Колесо Русской истории оборачивается в 150 лет»; Беляев разделяет русскую историю на семь разделов, последний из которых, определяемый поворотом к национальности, начался в 1762 году.


[Закрыть]. Вскоре после этого «Мирское слово», газета, выходящая два раза в месяц, похожим образом возвестила о наступлении новой эры самосознания142142
  «Мирское слово», 1863 год. Цит. в В. С. Попытки народной журналистики // Современник. Март 1863 года. № 95. С. 143.


[Закрыть]. Этот национальный поворот проявился во множестве дискуссий; в последующем обсуждении я сосредоточусь на выражении культурной идентичности в изобразительном искусстве и в массовой печати. В революционные 1860-е годы российское общество ставило под сомнение такие привычные понятия, как русская история, народ и государственность. Вопрос дня, по выражению историка Н. И. Костомарова, звучал так: «Что мы такое?»143143
  См. «Северная пчела» (1860, № 168). «Кто были варяги – русь: т. е. что мы такое?» Костомарова в «Северной пчеле» является ответом на статью Д. Щеглова в «Отечественных записках», что, в свою очередь, повлекло за собой ответ Щеглова на страницах еще одной публикации в «Санкт-Петербургских ведомостях» (6 сентября 1860, № 193). Костомаров написал другую статью, также посвященную тысячелетию, «Тысячелетие», которая была опубликована в «Санкт-Петербургских ведомостях» в начале 1862 года (№ 5).


[Закрыть]

Великие реформы были одной из стратегий, направленной на то, чтобы ответить на этот вопрос. Второй стратегией был культурный национализм на популярном и официальном уровнях. Культура имела ключевое значение для процессов построения нации в эпоху модерности. «В современных обществах необходимость сложного взаимодействия повышает значимость “культуры” – способа общения людей в самом широком смысле» [Eley, Suny 1996: 6, 21]. Это было особенно верно для дореволюционной России, где на протяжении XIX века и, вероятно, позже культура оставалась единственной возможностью для выражения национальных чувств. Институты культуры, такие как музеи, превратились в инструменты формирования нации, когда они стали частью «дискурса нации», который Р. Г. Суни охарактеризовал как «концентрацию идей и представлений, которые стали окружать символ “нации” в современную эпоху»144144
  Suny R. G. «History», в [Motyl 2001, 1: 335].


[Закрыть].

Кризис саморепрезентации, который Россия пережила на первой Всемирной выставке в 1851 году, усугубился из-за поражения в Крымской войне (1853–1856). Крымское фиаско показало, что даже традиционный образ России как конкурентоспособной военной державы больше не был устойчивым:

Если армия России была настолько слаба, то тогда на каком другом основании она могла претендовать на звание великой европейской державы? Этот вопрос стал еще более насущным и сложным в следующие двадцать лет, когда стало очевидно, что успешными игроками в европейском равновесии сил были национальные государства с сильной промышленной базой. Россия как многонациональная империя с отсталой экономикой была вдвойне уязвима [Hosking 1998: 19–20]145145
  См. также [Lincoln 1990: 36–37].


[Закрыть].

Стоит подчеркнуть, что Россия не была национальным государством русских; с политической точки зрения она была и оставалась многонациональной династической империей. Собственно говоря, Дж. Хоскинг утверждает, что в России «строительство империи мешало формированию нации» [Хоскинг 2000: 6]146146
  См. также [Каппелер 1997: 177]. О ключевом различии между «Русью» и «Россией», «русским» и «российским» см. в [Хоскинг 2000: 5; Kristof 1968: 349].


[Закрыть]. Однако репрезентация нации ежедневно происходила в прессе, где формировалось и освещалось воображаемое национальное сообщество. В дореволюционный период русская идея – означавшая по существу «идеализированное представление нации о себе, приемлемая часть национальной культуры; наследие, подлинное или мнимое, которым нация гордится, которому следует подражать» – наметилась именно в сфере культуры [Kristof 1968: 347].

Вопрос о русской национальной идентичности был тщательно исследован несколькими выдающимися учеными147147
  Среди прочих см. [Weeks 1996; Каппелер 1997; Хоскинг 2000; Ливен 2007; Tolz 2001].


[Закрыть]. Ниже следует краткий обзор сценария построения русской нации, дающий необходимый контекст для анализа художественных репрезентаций идентичности и их восприятия различными социальными группами. Русское национальное сознание возникло в высших слоях общества в XVII веке сперва как реакция на возросшее западное влияние в послепетровской России, затем как отклик на идеи Просвещения и романтизма. Типичным для этой стадии национального движения был увеличившийся интерес образованного меньшинства к русскому языку, фольклору, истории и литературе. Во время Отечественной войны 1812 года этнический национализм на короткое время объединился с имперским патриотизмом, чтобы в следующем десятилетии снова разойтись после восстания декабристов 1825 года. В 1833 году национальная идентичность стала частью официальной идеологии «самодержавие, православие, народность», автором которой был С. С. Уваров, министр образования при Николае I [Riasanovsky 1967: 73–76]. Эта официальная дань современной идее нации подверглась критике со стороны ранних западников и славянофилов: невзирая на их разногласия, бо́льшая часть интеллигенции 1840-х годов рассматривала пути интеграции русского крестьянства в нацию и отмены крепостного права [Каппелер 1997: 177–179; Szporluk 1988: 160]148148
  По большей части я следую Каппелеру в этом кратком обзоре истории русского национального движения.


[Закрыть]. Белинский одним из первых открыл публичный дискурс, в 1841 году противопоставив два русских понятия, которые употреблялись для выражения идеи нации: «народность» (исконно русское слово, которое использовалось в доктрине Уварова) и «национальность» (заимствованный французский термин). Критик обратил внимание на широкую пропасть, разделяющую эти два термина: под народом, по его мнению, подразумеваются низшие слои государства, в то время как нация представляет собой совокупность всех слоев общества149149
  Белинский В. Г. «Россия до Петра Великого» [Белинский 1953–1959, 5: 121, 124]. См. также [Валицкий 2013: 151; Rutherford 1995]. Спустя десятилетия П. Н. Милюков также поместил истоки русской культурной традиции в эпоху Петра Великого [Милюков 1925: 124]. Историческое обсуждение народности см. [Knight 2000].


[Закрыть].

Основной импульс для пробуждения русского национального движения исходил извне; в отсутствие внешних стимулов вопрос национальности, как правило, заслонялся более насущными социальными и политическими проблемами. Как отмечал Х. Роггер,

чтобы не чувствовать себя неполноценными на фоне произведений и представителей европейской культуры, образованные русские были вынуждены развивать для себя саморепрезентацию, которой они могли бы гордиться и с которой они могли себя идентифицировать [Rogger 1960: 276–277]150150
  Подробнее об отношениях России с Европой см. также в [Nationalism 1939: 66, 71].


[Закрыть].

Чтобы подтвердить свою уникальность, русская культура должна была ставить себя в сравнение с другими традициями, как мы это наблюдали в контексте международных выставок. На Западе революция 1848 года, известная как Весна народов, пробудила национальные движения среди чехов, хорватов, румын, словенцев и украинцев. В 1861 году последовало национальное объединение Италии; в результате австро-венгерского соглашения 1867 года Венгрия стала фактически независимой; в 1871 году с созданием Второго рейха был окончательно завершен проект по формированию немецкой нации151151
  Namier S. L. «Nationality and Liberty», в [Namier 1963: 31, 38, 50; Szporluk 1988: 152–153, 160]. С. Л. Нэмир относит активный подъем современного национализма к периоду Французской революции [Namier 1963: 36].


[Закрыть]. Основы Российской империи были потрясены польским восстанием 1863 года, усилившим русское национальное движение152152
  В своей оценке российской политики в Польше Хоскинг указывает на проблематичность того, «во сколько обошлась попытка русифицировать народ с развитым национальным самосознанием, культурой и религией, отличными от русских» [Хоскинг 2000: 391]. Польская «рана» подорвала не только политику русификации, но и русский панславизм. Больше об этом см. в [Riasanovsky 1967: 153]. Больше о Польском восстании 1863 года см., например, в [Дебогорий-Мокриевич 1906: 11 и далее]. Как отмечает Т. Викс, вопрос национальности «как правило, разгорался только в качестве реакции на внешние события, такие как Польское восстание 1863 года, украинские погромы 1881 года или кишиневский погром в 1903 году» [Weeks 1996: 20].


[Закрыть]. К этому периоду относится также зарождение квасного патриотизма – самообожания и самовосхваления в русском обществе. Одним словом, национальные движения XIX века работали как «мина», заложенная в фундамент многонациональной Российской империи [Лемке 1904: 134; Каппелер 1997: 156].

Если в 1840-х годах интеллигенты «придумывали нации», как описывает Суни дух романтического национализма, то к 1860-м годам национальное сознание проникло в более широкие социальные круги [Motyl 2001, 1: 347]. В расширившихся рядах гражданского общества дискуссии о национальности выросли в масштабе и значении. С появлением разночинцев – не принадлежащей дворянскому сословию интеллигенции – в России в эпоху реформ система культурной коммуникации начала стремительно расширяться. Рост грамотности среди новых слоев населения сделал возможным некое приближение к всенародному обсуждению, которое включало государственных служащих, женщин, купцов, чиновников, кустарей, слуг, рабочих, крестьян и ремесленников [Милюков 1925: 138]153153
  Ср. рассуждения Милюкова о расширении сферы культурной коммуникации между 1860-ми и 1890-ми годами. Он определяет язык как наиболее чувствительный барометр новой русской национальной культурной традиции [Милюков 1925: особенно 149–150]. Отражением этого значительного социального изменения стало понятие «интеллигенция», вошедшее в употребление в начале 1860-х годов [Thaden 1971: 220].


[Закрыть]. Поворотным моментом в истории русского национального движения, по мнению современников, была отмена крепостного права в 1861 году. Русский публицист и критик Н. В. Шелгунов указывал, что это важнейшее событие ознаменовало конец «романтического периода» в русской мысли. По словам В. А. Соллогуба, известного своими светскими повестями литератора, до 1861 года не существовало такого понятия, как русский народ, а было лишь «большое стадо» рабов. В романе «Бесы» Достоевский также относит период, когда в обществе заговорили о национальности и «общественном мнении», к годам, непосредственно следующим за 1861 годом [Шелгунов 1895б, 1: 484; Соллогуб 1988: 588; Достоевский 1972–1990, 10: 32]154154
  Цензор А. В. Никитенко аналогичным образом подчеркивал, что только вслед за отменой крепостного права прогресс русской нации, замедливший свой темп со времени Петра Великого, приобрел «сознательный и определенный» характер и стал «вопиющей потребностью» [Никитенко 1893, 2: 269]. См. также [Thaden 1964: 6].


[Закрыть]. В то же время именно с начала 1860-х годов растущая революционная деятельность стала отодвигать на задний план другие социальные события и затрудняла и без того хаотичный ход национализации России. Сложность положения России, по мнению М. Малиа, заключалась в том, что «общество, едва освободившееся от крепостного права и не имевшее открытой практики политической деятельности, жило после 1861 года под угрозой постоянного революционного движения» [Malia 1999: 170]. Сценарий построения нации, ориентированный на культуру, оставался таким образом основным в России. В сфере культуры различные группы российского гражданского общества – от народников и либеральных демократов до крайних националистов и панславистов – разрабатывали версии культурной идентичности в общем стремлении к приемлемому национальному самоопределению155155
  О различных версиях национализма в России см., например, в [Thaden 1964] и [Knight 2000]. Подробнее о средней, культурно-ориентированной фазе построения нации, во время которой образованные члены общества (журналисты, учителя, общественные деятели) распространяли идею национализма через прессу и школу, см. в [Hroch 2000: 23–24].


[Закрыть].

Не то чтобы русская национальная идентичность не существовала до беспокойных 1860-х годов; в действительности русскость была повсеместной, но «невидимой». Это была «нулевая величина», норма, исходя из которой определялись другие народы внутри империи156156
  Я применяю здесь термины, которые использует Р. Брубейкер в своем исследовании национальной динамики в постсоветской России [Brubaker 1996: 48–49].


[Закрыть]. Памятники, музеи и выставки, а также материальные объекты, которые они показывали, помогали представить абстрактную родину и сделать ее наглядной [Kristof 1968: 354]. В частных коллекциях лишь немногие избранные могли лицезреть эти изображения; с появлением публичной выставки они стали доступными, по крайней мере в теории, для намного более широкой аудитории. Публичные показы сделали видимой идею нации как произведения искусства и как сообщества посещающей музеи публики.

Музеи – одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания.

Голос157157
  Санкт-Петербург. 30 января 1873 года // Голос. 1873. № 31. Статья не подписана; о ее атрибуции Бестужеву-Рюмину, профессору истории в Санкт-Петербургском университете, см. в [Разгон 1960: 239, прим.].


[Закрыть]

Период между 1851 и 1900 годами был в России веком музеев, ознаменовавшимся небывалым ростом публичных выставок и в значительной степени сформировавшим мир русских музеев в том виде, в каком мы знаем его сегодня. Музейный век стал возможен в пореформенной России благодаря увеличению количества изображений и тиража текстов, повышению уровня образования и грамотности, популяризации и секуляризации культуры. Собирание и интерпретация национального наследия стало основным проектом музейного века в России и имело далеко идущие результаты. Одним из таких результатов был успех, которым пользовалось Русское отделение на всемирных выставках в Париже (1900) и Глазго (1901). Музейный век также заложил основу для триумфального приема дягилевских Русских сезонов в Европе.

Музеи в исторической перспективе

По определению музейный век – это общеевропейское явление, обычно связанное с открытием королевских коллекций для публики и последующим учреждением национальных институтов158158
  Классическим изложением музейной истории является [Bazin 1967]. В последнее время музееведение привлекает внимание ученых из самых разных дисциплин, справедливым свидетельством чему является обширная текущая библиография. Всеобъемлющую историю русских музеев еще предстоит написать, хотя несколько недавних статей, упомянутых в сносках ниже, свидетельствуют о возрастающем интересе в этой области в том числе и среди славистов.


[Закрыть]. В Западной Европе современный музей сформировался в конце XVIII века. Среди первых королевских коллекций, открытых для публики, были художественные музеи Дрездена (1760-е годы) и Мюнхена (1779 год). В 1789 году их примеру последовала коллекция Медичи, а три года спустя – императорский музей в Вене. В 1793 году был учрежден Лувр как национальная галерея; в 1808 году – Рейксмюсеум; а в следующем году – Национальный музей Прадо. Несколько позже, в 1838 году, свои двери для посетителей открыла Национальная галерея в Лондоне; в 1854 году был основан национальный музей баварского искусства – Баварский национальный музей [Taylor 1999: 29; Colley 1992: 174; Bazin 1967: 214, 221–222]. К середине XIX века современный музей стал привычным «элементом хорошо устроенного государства» в своей двойной ипостаси института культуры и символа национальной общности [Duncan 1991: 88]159159
  Подробнее о символической силе музея см. в: Georgel C. «The Museum as Metaphor in Nineteenth-Century France», в [Sherman, Rogoff1994: 113].


[Закрыть]. Из всех королевских галерей последним крупным европейским собранием, ставшим доступным для широкой публики – в 1865 году, – стал Императорский Эрмитаж.

История российских музеев начинается с первого публичного кабинета редкостей, называемого Кунсткамерой и основанного в 1719 году Петром Великим, который намеревался перенести на русскую почву свое увлечение европейскими кабинетами чудес. Хотя первые московские коллекции редкостей восходят к концу XVI столетия, именно с созданием Кунсткамеры как публичного музея частные царские владения впервые стали доступными для публики. Музей Кунсткамера был явно создан по образцу европейских коллекций редкостей и диковинок. Во время своего первого пребывания в Амстердаме в 1697 году Петр посетил знаменитый музей Якоба де Вильде, прославившийся своими античными монетами, языческими идолами, античными статуями и резными камнями. Петр приобрел предметы из голландских собраний, такие как поразительные образцы, изготовленные Ф. Рюйшем, пионером в области анатомической консервации, и коллекцию хранящихся в бутылках животных, рыб, змей и насекомых Альберта Себы. Затем последовал знаменитый царский указ от 13 февраля 1718 года, предписывающий, чтобы все древнее и уникальное – живое или мертвое, животное или минеральное, естественное или искусственное – собиралось для показа в Кунсткамере. Из археологических экспедиций в Кунсткамеру привозили древние монеты, рукописи и реликвии вымерших систем верований, но в коллекцию диковинных вещей также попадали такие извращения, как восьминогие и двуротые ягнята, уродливые телята, сиамские близнецы и двухголовые младенцы, законсервированные в формалине. Более того, в первый русский публичный музей нанимали молодых людей с различными уродствами, которые служили в Кунсткамере в первые десятилетия ее существования и которых показывали посетителям вместе с более традиционными чучелами и хранящимися в ящиках и бутылках образцами. Петр, не отличавшийся брезгливостью, любил приводить в замешательство своих гостей, когда во время экскурсий по музею он здоровался за руку со своим любимым монстром Фомой Игнатьевым [Карпеев, Шафрановская 1996: 128]. В Кунсткамеру Петра Великого проникали не только подлинно «найденные» предметы и люди, но и свидетельства гипертрофированного воображения. Например, в каталоге предметов, предложенных музею из провинции в 1725 году, мы встречаем такие невообразимые записи, как «младенец с рыбьим хвостом» или «две собачки, которые родились от девки 60-ти лет» [Пекарский 1862: 57]160160
  См. также [Панченко 1977: 106].


[Закрыть]. Культурная инициатива Петра, созданная по образцу европейских кабинетов редкостей, однако, сдержанно воспринималась горсткой русских посетителей, несмотря на угощения и другие поощрения, предлагаемые от имени царя. Хотя номинально Кунсткамера была доступна для посетителей, на протяжении всего XVIII века она оставалась островком, воистину диковинкой, чужой цивилизации в России161161
  Подробнее о Кунсткамере Петра Великого см. в [Anemone 2000].


[Закрыть].

В 1764 году российская императрица Екатерина Великая основала Эрмитаж с целью создания в России коллекции, которая могла бы соперничать с прославленными музеями Западной Европы. Примерно через два десятилетия после прихода к власти она собрала внушительную коллекцию из нескольких тысяч картин европейских мастеров, которые современниками обычно описывались в превосходных выражениях [Каспаринская 1991: 16]162162
  Ученые расходятся во мнениях относительно точных размеров коллекции Екатерины: количество экспонатов варьируется от 2600 до 4000.


[Закрыть]. И. Г. Георги, немецкий географ и профессор химии, например, в 1794 году описывал коллекцию как «одну из преимущественнейших галерей в Европе, как в рассуждении наиизящнейших работ славнейших мастеров всех школ и отменно прекрасных редких и драгоценных картин, так и в рассуждении многочисленности оных» [Георги 1996: 343]. Музей весьма благоприятно отображал русскую культурную сцену; однако, показывая скорее иностранное, чем русское искусство, невероятная коллекция Екатерины II представляла Россию не такой, какой она была, а такой, какой ее видела просвещенная императрица: это была Россия как часть Европы, разделяющая культурный капитал последней.

Лишь в середине XIX века публичные музеи стали не просто диковинкой, а признанным фактом русской культуры. Истоки музейного века в России можно проследить до Лондона, где в 1851 году в чудесном Хрустальном дворце проходила первая всемирная выставка и где не оправдавшая ожиданий саморепрезентация России привлекла столько внимания. То, что музейный век в России начался в Британии, характерно для всеобщей направленности русских поисков жизнеспособной самоидентификации. С тех пор как Петр Великий прорубил окно в Европу, западная точка зрения неизменно присутствовала в рассуждениях о русской культурной идентичности. Очная встреча с Европой в Хрустальном дворце в 1851 году, где перед русскими встала необходимость представить индивидуальный стиль, стала внешним стимулом для зарождающегося процесса построения светской культуры в России.

Последовавший музейный бум пореформенной эпохи привел к появлению нового типа показа – публичной выставки [Каспаринская 1991: 32]163163
  «Музейный бум» – термин, предложенный Б. Ф. Егоровым; по его мнению, и газетный, и музейный бум стали результатом социальных движений 1860-х годов. См. [Егоров 1991: 17]. В своих воспоминаниях Боборыкин заметил, что русская публика стала активно посещать выставки только начиная с 1860-х годов [Боборыкин 1965, 1: 311].


[Закрыть]. В первой половине столетия лишь несколько институтов визуальной культуры работали на регулярной основе, даже в столичном Санкт-Петербурге: Кунсткамера практически прекратила работу к 1836 году; Эрмитаж оставался официально закрытым для широкой публики до середины века; Румянцевский музей влачил жалкое существование в Санкт-Петербурге, пока в конечном итоге не переехал в Москву; а Академия художеств открывала свои двери для посетителей только раз в три года во время своих нечастых выставок. Из-за ограниченного доступа некоторые примечательные частные коллекции не могли внести значительный вклад в художественную жизнь – среди них картинная галерея А. С. Строганова, куда допускались только знатоки и студенты Академии, и коллекция европейского искусства Н. Б. Юсупова, которая оставалась закрытой для публики вплоть до Октябрьской революции 1917 года164164
  Об истории частных и публичных коллекций в России см. в [Gray 2000b]. О частных коллекциях см. в [Неверов 2004].


[Закрыть]. К примеру, в 1860 году все, что мог предложить Санкт-Петербург в сфере светской публичной культуры, – это небольшая постоянная выставка Общества поощрения художников165165
  Обществом поощрения художников до 1882 года называлось Императорское общество поощрения художеств. – Прим. пер.


[Закрыть], публичная библиотека и ботанический сад166166
  Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. 1860. № 150.


[Закрыть]. Доступ в музеи и на выставки также был большой проблемой. Как заметил в 1849 году один журналист, писавший для «Санкт-Петербургских ведомостей»: «У нас в Петербурге есть несколько частных картинных галерей и кабинетов редкостей, но все они известны публике только по слухам и доступны только небольшому кругу избранных»167167
  Кабинет редкостей в С. Петербурге // Санкт-Петербургские ведомости. 1849. № 281.


[Закрыть]. Десять лет спустя та же газета опубликовала настойчивый призыв к созданию более доступных галерей, музеев, библиотек и зоологических садов:

Там, где желающие побывать в подобном учреждении должны пять раз сходить за билетом, где для посещения назначаются немногие дни известных месяцев, где от посетителя требуют даже известного наряда, там подобные учреждения не могут считаться народными и составляют только украшение города или государства, представляются предметами роскоши, а не пользы.

По сравнению с Парижем и Лондоном, откровенно сокрушался автор, Санкт-Петербург сильно отставал168168
  Похожие призывы к увеличению числа институтов публичной культуры сопровождали прессу эпохи реформ. Среди многих других «Северная пчела» в 1863 году сообщила о новой инициативе Министерства народного просвещения сделать музеи более доступными для публики путем продления времени их работы, отмены входных билетов и включения легко читаемых этикеток и путеводителей: Северная пчела. 22 марта 1863 года. № 78.


[Закрыть].

На этом скудном культурном фоне всплеск общественной деятельности, имевший место в последующие десятилетия, оказался колоссальным. Одна за другой открывались новые выставки и галереи: в 1858 году ограниченный доступ для публики предложила Оружейная палата Кремля; в 1859 году в Санкт-Петербурге открылся Сельскохозяйственный музей; начиная с 1860 года Академия художеств стала проводить регулярные ежегодные выставки; в последующие три года доступными для широкой публики также сделались частная художественная галерея московского купца В. А. Кокорева и картинная галерея Н. А. Кушелева в российской столице. Московский публичный и Румянцевский музей, первый публичный музей, получивший такой статус, открылся в 1862 году; в том же году Россия приняла участие во второй всемирной выставке в Лондоне. В 1867 году состоялась Московская этнографическая выставка; пять лет спустя открылась Политехническая выставка и был основан Исторический музей – и то и другое в Москве. Эти учреждения, наряду с Третьяковской галереей, Музеем прикладного искусства, Русским музеем и музеем А. В. Суворова, были среди главных достижений музейного века. К концу столетия на территории всей Российской империи появилось 45 новых музеев общей направленности. Всего в 1870–1890-е годы было основано 80 различных музеев (многие в провинции), в то время как число выставок, организованных между 1843 и 1887 годами, оценивается в 580 [Каспаринская 1991: 53; Кириченко 1982: 119; Кириченко 1984: 96]169169
  Поучительно сравнить музейный бум в России с аналогичным явлением в Великобритании. См. [Walsh 1992: 31].


[Закрыть].

Сами по себе цифры могут поражать, но действительно выдающимся музейный век в России сделала именно воодушевленная реакция публики на это новое явление. В первую очередь обращал на себя внимание московский музейный бум. Культурное возрождение Москвы началось в 1862 году с перемещением Румянцевского музея из Санкт-Петербурга, вслед за чем в старой столице начало одно за другим появляться множество образовательных и развлекательных учреждений. Прежде музейная сцена Москвы тускнела по сравнению с Санкт-Петербургом. Например, в 1843 году патриот города Хомяков писал категорично: «Москва так далека от всякого художественного движения, так бедна художественными произведениями»170170
  Хомяков А. С. «Письма в Петербург о выставке», в [Хомяков 1900, 3: 90]. Ср.: К-ий М. Московский Голицынский музей // Вестник Московской Политехнической выставки. 7 июня 1872 года. № 38.


[Закрыть]. Изменение московского культурного ландшафта в 1860-е годы было настолько кардинальным, что один из очевидцев лаконично описывал его как «музеоманию», определяемую как неуправляемая страсть, побуждавшая город учреждать все новые и новые музеи171171
  Ц-а. Внутренние известия. Существующие и предполагаемые музеи в Москве // Санкт-Петербургские ведомости. 21 января 1870 года. № 21.


[Закрыть]. Другой москвич считал, что чудесные московские музеи оправдывают новую пословицу, которую он огласил в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «В гостях хорошо, а дома лучше – а в музеях еще лучше». Другие ежедневные издания северной столицы регулярно сообщали о состоянии московской публичной культуры, которая становилась все более актуальной для страны в целом. Растущая сеть учреждений культуры также распространилась из Москвы в провинцию172172
  О выставках в провинции см., например, в: Повсеместный С. Губернские выставки в 1862 году // Иллюстрация. 20 декабря 1862 года. № 250; также: Зверева Ю. И., Турьинская Х. М. Из истории музейного дела в России (конец XIX – начало XX века) // Вестник Московского университета. 2007. Серия 8. История. № 4. С. 40–62. Еще одной причиной для такого широкого освещения был недостаток ежедневных публикаций в Москве; как полагал один московский современник, в старой столице была «почти одна» газета в середине 1860-х годов: Москвич. Разные известия и заметки. Музей князя С. М. Голицына в Москве // Санкт-Петербургские ведомости. 1866. 20 мая. № 135.


[Закрыть].

Музейный век был одной из несомненных вех на неопределенном пути России к модерности. Заметному взрыву музейной культуры в последней трети XIX века способствовало множество факторов, включая растущую профессионализацию мира искусства и расширение художественного рынка в дореволюционной России. Среди прочего, произошло продвижение художественной критики в основное русло публичных дискуссий, а также развитие базового эстетического образования. Публичные музеи сыграли важную роль в предполагаемом переносе русской культурной столицы из Санкт-Петербурга в Москву и общем смещении культурной инициативы от государства к обществу. Добровольные объединения стали активной силой в организации и популяризации институтов визуального показа173173
  См. [Брэдли 2012].


[Закрыть]. Участие общества в искусстве также проявлялось в новой системе меценатства, развиваемой богатыми представителями среднего сословия, которым мы обязаны такими великими музеями, как Третьяковская галерея и Абрамцево [Каспаринская-Овсянникова 1971: 368–369; Равикович 1990: 20–23]174174
  В 1846 году коллекция Кушелева-Безбородко была единственной доступной для публики; при этом она была открыта лишь в течение двух часов раз в неделю для людей в благопристойной одежде (т. е. простые люди не допускались).


[Закрыть]. Читать и писать об этих новых местах культуры тоже было формой участия. Без письменного сопровождения демонстрируемых материальных объектов музеи никогда не смогли бы привлечь внимание публики. Популярный дискурс как предшествовал, так и следовал за институтами визуального показа, интерпретируя их для массового читателя. В следующем разделе я подробно рассмотрю тексты, которые писались вне музейных стен.

Музеи и тексты

Музеи служат для сохранения коллективной памяти, демонстрации экспонатов, формирования национального образа, а также в качестве площадки для образования и дискуссий175175
  Американский альянс музеев (American Alliance of Museums, ранее American Association of Museums) предлагает несколько рабочих определений на своем веб-сайте (www.aam-us.org); один признак, который объединяет различные музеи, – это их «уникальный вклад в общество за счет собирания, сохранения и осмысления предметов этого мира».


[Закрыть]. Традиционная роль музея – это защитный механизм культуры [Mumford 1996: 446]. Концептуально музей также стал служить «институтом власти», формулирующим идентичность и способствующим «привязанности государству и нации» [Андерсон 2001: 267; Karp 1991: 14; Bennett 1995: 37]. Показываемые культурные репрезентации связаны с политикой; как предполагает Андерсон, «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» [Андерсон 2001: 290]176176
  См. также [Bhabha 1993: 63]. Тема «распределения власти», со всеми идеологическими отголосками, выходит за рамки этого проекта; анализ динамики власти в музее см. в [Bennett 1995].


[Закрыть]. Искусство и гражданская сознательность встречаются в современном выставочном пространстве, ведь вместе с произведением искусства музей демонстрирует сам дух национальной культуры [Fisher 1991: 8]177177
  Взаимосвязь искусства и идентичности была плодотворно изучена в нескольких современных исследованиях. См., например, [Hargrove, McWilliam 2005; Thomson 2004; Sheehan 2000; Forster-Hahn 1996; Crowley 1992; Sherman 1989; Paret 1988; Smith 1985].


[Закрыть].

Исторически Лувр был одним из первых учреждений, послуживших целям культурного объединения, когда в 1793 году этот бывший королевский дворец стал публичным музеем, «призванным преобразовать собранные материальные ценности в коллективный дух гражданской сознательности, который материализовал бы новую нацию в культурном отношении»178178
  «Museums», в [Encyclopedia of Aesthetics 1998: 303].


[Закрыть]. Это изменение повлияло как на характер выставочного пространства, так и на портрет его посетителей. В отличие от эксклюзивных царских коллекций эпохи премодерна, публичный музей, в начале своего формирования в Европе XVIII века, предлагал общее пространство, теоретически открытое для всех179179
  Подробный анализ связи между искусством и государством, особенно касательно Лувра, см. в [Duncan, Wallach 1980].


[Закрыть]. Став публичной коллекцией, Лувр обрел символическую силу, чтобы представить идею нации для народа в целом. Музей также имел решающее значение для формирования его посетителя, как объясняет Ш. Дж. Макдональд:

Это был период «окультуривания» публики: проникновения «культуры» в смысле «высокой культуры» в массы и, что еще более важно, попытки сформировать публику. То есть это была также символическая попытка создать «публику» – самоопределяющуюся общность, члены которой имели бы равные права, чувство лояльности друг к другу и свободу от прежних ограничений и исключений [Macdonald 2003: 1–2].

В этом сценарии музей фигурирует и как институт, обладающий властью, и как формирующий публику институт.

Другие критики отрицают это могущество музея и подвергают сомнению достоверность символических репрезентаций внутри него. Как и художники-авангардисты до них, некоторые современные ученые объявляют музей провалом, «дискредитированным институтом», неспособным представить «что-либо хоть сколько-нибудь связное». Дж. Макгиган практически приравнивает репрезентацию в музеях к «предвзятости». Э. Донато утверждает, что «репрезентация в рамках концепция музея объективно невозможна. Музей может показать предметы только метонимически, по меньшей мере дважды удаленными от того, что они изначально должны представлять или обозначать» [Crimp 1983: 49–50; McGuigan 1996: 131; Donato 1979: 224]. Более ранние критики культуры также были скептически настроены по отношению к музею. В 1937 году Беньямин критиковал публичный музей – пространство, где мы видим культуру прошлого «в роскошном праздничном одеянии и лишь чрезвычайно редко в ее по большей части плохонькой повседневной одежде», – за его фрагментарное и избирательное представление истории [Беньямин 2018: 67]. Музей – это глубоко диалектический институт: с одной стороны, он спасает прошлое; с другой – переписывает его. Более радикально Т. Адорно сравнивал музей с мавзолеем – «носителем символизма смерти» [Adorno 1967: 175–178]. Как мы видели, эту ассоциацию со смертью, застоем и концом культуры также разделяли русские мыслители на рубеже столетий.

Инструмент власти с одной стороны и предвзятый и утративший авторитет институт с другой – эти непримиримые противоположности (и диапазон значений между ними) указывают на центральное место репрезентативных методов в работе публичного музея. Репрезентация – это «частичная правда», заполненная «литературными приемами»; это всегда компромисс, конструкт, вымысел [Clifford 1986: 4–7]. По мнению Клиффорда, «создание смысла при классификации и демонстрации в музее мистифицируется как адекватная репрезентация» [Clifford 1988: 220]180180
  Х. Ф. Питкин определяет термин «репрезентация» следующим образом: «репрезентация, взятая в общем смысле, означает сделать присутствующим в некотором смысле что-то, что тем не менее не присутствует буквально или как факт» [Pitkin 1967: 8–9].


[Закрыть]. Репрезентация не просто отражает социальную действительность, а создает ее и управляет ею в определенных контекстах [Clifford 1986: 26]. Создание культурной идентичности, которое имеет место в публичном музее, – это также не «чистая» репрезентация. Холл отмечает: «Именно потому, что идентичности конструируются внутри, а не вне дискурса, нам следует понимать их как произведенные в конкретный исторический период и в конкретных институтах, в рамках конкретных дискурсивных конструкций и приемов, с помощью конкретных декларативных стратегий» [Hall 1996: 4].