Текст книги "Секреты Достоевского. Чтение против течения"

Мечтатель из «Белых ночей» – продукт человеческого одиночества. Он не просто физическое человеческое существо, но также и форма сознания – творение тьмы и ночи, которую наступление белых ночей высветило и выставило на дневной свет. Таким образом, двойная идентичность мечтателя позволяет связать психологическое двойничество наиболее знаменитых героев Достоевского, начиная с современника мечтателя – г-на Голядкина-старшего и – младшего, с функцией фантастического как источника творческого импульса[24]24
  Мое прочтение не противоречит концепции Роджера Андерсона, который считает «структурную двойственность несовместимых моделей реальности» основной причиной двойственности персонажей Достоевского. См. [Anderson 1986: 9].


[Закрыть].

В своей трактовке я вдохновлялась выполненным А. Л. Бемом глубоким анализом повести Достоевского «Хозяйка», также принадлежащей к циклу о мечтателях и написанной годом раньше «Белых ночей». В «Драматизации бреда» Бем показывает, как оторванность мечтателя-протагониста от «реальности» приводит к неустойчивости границы между его внутренним миром и миром внешним. «…Внутренний мир переживаний проектируется вовне, как действительный мир событий» [Бем 1938: 81]. Мечтатель Ордынов проиграл в борьбе за красавицу Катерину из-за своего «пренебрежения к реальности и слепоты к чужому “я”» [Бем 1938: 132]. Бем убедительно доказывает, что любовная история в «Хозяйке» сама по себе является продуктом фантазий мечтателя.

Аналитические выводы Бема вынуждают осторожного читателя Достоевского поставить под вопрос нерушимость границ между реальностью и фантазией и – еще более радикально для традиционного литературоведения – между внешне явно различающимися персонажами. Мечтатель-рассказчик из «Белых ночей» видится как некто одновременно и больший, и меньший, чем обычный человек. Его идентичность связана с идентичностью города. Он владеет даром предвидения: он знает всех прохожих на Невском проспекте, в садах и на набережной – хотя они его не знают [Достоевский 19726: 102]. При этом, прожив в городе восемь лет, он не имеет реальных знакомых. Он прирос к этому городу и не следует за остальными петербуржцами при их ежегодном летнем выезде на дачи. Обычные (созданные из плоти и крови) люди покидают его, как они в это время года покидают свой город. Мечтатель особым образом общается с пустыми домами своего города и проникает в места, где «не встретишь живой души» [Достоевский 19726: 105]. Внутри него шевелится «враждебный бесенок» [Достоевский 19726: 117]. Кто такой – или что такое – это странное существо?

С трудом ориентирующийся в собственной обособленной личности, мечтатель, говоря о себе, перескакивает с первого на третье лицо. Он видит и показывает себя со стороны. Погруженный в свои фантазии, он представляет странное зрелище для людей на улице:

…он так вздрогнул, чуть не закричал и с испугом огляделся кругом, когда одна очень почтенная старушка учтиво остановила его посреди тротуара и стала расспрашивать его о дороге, которую она потеряла. Нахмурясь с досады, шагает он дальше, едва замечая, что не один прохожий улыбнулся, на него глядя, и обратился ему вслед и что какая-нибудь маленькая девочка, боязливо уступившая ему дорогу, громко засмеялась, посмотрев во все глаза на его широкую созерцательную улыбку и жесты руками [Достоевский 19726: 115].

Воспринимая рассказ нарратора из глубин его чуткого разума, читатель не считает себя обязанным попытаться увидеть его со стороны. Но представьте себе, что должна была подумать о нем Настенька, когда она впервые его заметила. Он поздно вечером прогуливается по пустынной набережной канала и поет, «потому что, когда я счастлив, я непременно мурлыкаю что-нибудь про себя, как и всякий счастливый человек, у которого нет ни друзей, ни добрых знакомых и которому в радостную минуту не с кем разделить свою радость» [Достоевский 19726: 105]. Неудивительно, что Настенька испугалась этого странного прохожего (который «мурлыкает» про себя – пусть даже и счастливо, – поскольку у него нет друзей) и ей захотелось перейти на другую сторону улицы, чтобы избавиться от него. «…Покамест я приискивал слово, девушка очнулась, оглянулась, спохватилась, потупилась и скользнула мимо меня по набережной. Я тотчас же пошел вслед за ней, но она догадалась, оставила набережную, перешла через улицу и пошла по тротуару» [Достоевский 19726: 106]. Для нее он не более чем еще один хищник. Кто мы такие, чтобы оспаривать это впечатление, даже задним числом?

Как подсказывает последнее письмо Настеньки («Это был сон, призрак» [Достоевский 19726: 140]), мечтатель функционирует не только как личность, но и как мечта — мечта-желание (как во фразе «мечты сбываются»), а также и мечта-фантазия. Сюжет «Белых ночей» представляет собой драму чистого желания, заключенного в личности и функции героя-мечтателя, драму, которая в каком-то смысле характерна для Санкт-Петербурга – «самого отвлеченного и предумышленного города» [Достоевский 1973а: 101] в мире. Мечтатель – это дух города, призрак, который привносит на его улицы чуждый элемент романтического желания. Его роль в повествовании – служить иллюстрацией функции желания как составной части художественной прозы, движущей силы для развития литературных сюжетов.

М. М. Бахтин, как известно, отметил, что Достоевский стирает границы между личностями, описывая их прямые контакты друг с другом:

Важнейшие акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию (к Ты). Отрыв, отъединение, замыкание в себя как основная причина потери себя самого. Не то, что происходит внутри, а то, что происходит на границе своего и чужого сознания, на пороге [Бахтин 1979: 311].

В «Белых ночах» мечтатель, рассказывая о себе, произвольно чередует местоимения первого и третьего лица, «затем что в первом лице всё это ужасно стыдно рассказывать» [Достоевский 19726:114]. В трактовке этого «переключения» я иду дальше традиционного понимания этого персонажа и рассматриваю мечтателя как воплощение желаний Настеньки, а не только его собственных[25]25
  В мире Достоевского один герой может быть двумя. В какой степени, например, Свидригайлов является самостоятельной личностью, а в какой он является порождением бессознательного Раскольникова? К счастью, согласившись с общепринятым обозначением фантастического в своем анализе характера персонажа, мы оказались избавлены от необходимости выбирать между этими двумя вариантами.


[Закрыть]. При такой трактовке не только его собственная воля, но и ее одиночество и тоска заставляют его возникнуть из ниоткуда на набережной петербургского канала. В конце концов, что ее привело туда – в опасное для юных девиц место, куда ни одна приличная юная девица не позволит себе выйти ночью, когда кругом столько хищников, – если не надежда встретить мужчину? Как покажет развитие сюжета, хотя она и ждет своего отсутствующего жениха, она готова удовлетвориться и кем-то другим… все что угодно, лишь бы не оставаться одной. Ее готовность тратить свою эмоциональную энергию на мечтателя, если считать его лишь генератором литературных фантазий, служит примером основной функции французских сентиментальных романов, которые Достоевский пародирует здесь, как и в «Бедных людях» и других произведениях: как отлично известно Настенькиной бабушке [Достоевский 19726:122], литературные тексты представляют собой соблазнительную отдушину для зарождающегося сексуального желания молодых девиц. Здесь таятся две опасности: с одной стороны, мир книг может показаться девушке более соблазнительным, чем реальная, физическая любовь, даже в браке. С другой стороны, книга может ввести двух читателей в совместный грех. Как мы в дальнейшем увидим, опасность в «Белых ночах» представляет одинокий грех, порожденный чтением в одиночку.

Встреча Настеньки с мечтателем становится возможной с наступлением белых ночей. В эту пору обычное течение времени приостанавливается и свету становится возможно проникнуть в места, обычно окутанные мраком, а прячущаяся там фауна (испуганные котята, улитки, пауки, призраки и так далее – все они названы в тексте и все соединяются в образе мечтателя) становится видна глазу. Исход обычных горожан на дачи очищает сцену для необычных встреч – таких, которые могут послужить завязкой для литературных сюжетов. Краткая прогулка самого мечтателя за город зарядила его энергией для встречи с другим человеком после возвращения на пустынные городские улицы. Его бестелесная или не вполне телесная природа подчеркивается тем, что Настенька не слышит его шагов, когда он подходит к ней сзади на набережной одного из петербургских каналов (пространство между мирами фантазии и реальности, где в произведениях Достоевского происходит столько этически значимых событий).

Критически настроенный читатель вполне может спросить, что же влечет мечтателя к Настеньке, помимо чистого, незамутненного желания обладать женщиной – любой женщиной, – поскольку она обращена к нему спиной, ее голова так плотно прикрыта, что он даже не видит цвета ее волос, а на ней надета черная мантилья – безликий предмет одежды, который тем не менее кажется мечтателю «кокетливым» [Достоевский 19726: 105]. Одного вида молодой женщины без провожатых в этой пустынной части города в этот ночной час достаточно, чтобы его сердце бешено забилось. Его привлекают не какие-то ее личные качества, а сложности ее положения. И все же он не в состоянии материализоваться, пока не появляется соперник, представляющий собой угрозу и вызывающий у Настеньки необходимость и желание спасения. Судьба и исполнение желаний (для обеих сторон) играют главную роль в этой встрече между призраком и карикатурным злодеем:

Вдруг, не сказав никому ни слова, мой господин срывается с места и летит со всех ног, бежит, догоняя мою незнакомку. Она шла как ветер, но колыхавшийся господин настигал, настиг, девушка вскрикнула – и… я благословляю судьбу за превосходную сучковатую палку, которая случилась на этот раз в моей правой руке. Я мигом очутился на той стороне тротуара, мигом незваный господин понял, в чем дело, принял в соображение неотразимый резон, замолчал, отстал и только, когда уже мы были очень далеко, протестовал против меня в довольно энергических терминах. Но до нас едва долетели слова его.

– Дайте мне руку, – сказал я моей незнакомке, – и он не посмеет больше к нам приставать [Достоевский 19726: 106] (курсив мой. – К. А.).

В этой краткой сцене виден в миниатюре классический любовный треугольник: девица в беде – безжалостный соблазнитель – мечтательный спаситель. Как мы уже видели, Достоевский питал слабость к этой сюжетной схеме уже в своих ранних произведениях, а в шедеврах зрелого периода он углубит ее трагический смысл. Исследуя эту сюжетную схему в «Хозяйке», Бем представляет ее как эдиповскую драму с автобиографическими реминисценциями: слабый юноша (Достоевский – Ордынов; мечтатель) пытается спасти попавшую в беду женщину (свою мать – Екатерину; Настеньку) от мужчины более старшего возраста – похотливого тирана (отец Достоевского – Мурин; пьяный господин)[26]26
  См., в частности, [Бем 1938: 117–118 и 139–141].


[Закрыть]. В данном случае нас интересует то, как Достоевский использует этот сюжетный ход в качестве аллегории художественного творчества.

Как и подобает мечтателю, учитывая его расплывчатый образ, его взаимодействие с материальным миром происходит в атмосфере фантазии. Между соперниками нет физического контакта; действие, которое происходит в промежуток времени между чудесным возникновением мечтателя на тротуаре и немедленным пониманием ситуации пьяным господином, носит исключительно психологический и символический характер. Как раз тогда, когда мечтатель в нем нуждается, «судьба» вкладывает в его руку оружие – превосходную сучковатую палку (эта палка пугающе напоминает читателю трость, с которой ходит, жестикулируя, по улицам Петербурга двойник рассказчика – странный старичок: единственный человек, с которым мечтатель осмысленно общался до своей встречи с Настенькой)[27]27
  Может быть, этот старичок – двойник самого автора, который появился в качестве камео, чтобы доставить эту сучковатую трость в мир своего рассказа? Если такое истолкование правомерно, оно служит добавочным подтверждением гипотезе Бема, согласно которой фантазия о спасении, запечатленная во многих произведениях Достоевского, как минимум отчасти носит автобиографический характер. Если мы пренебрежем опасностями, которыми грозят анахронизмы, то обнаружим в этом необычном господине сходство с Достоевским зрелых лет. Дочь Достоевского Любовь вспоминает, что ее отец любил бесцельно бродить по городу: «Он блуждал по самым темным и отдаленным улицам Петербурга. Во время ходьбы он разговаривал сам с собою, жестикулировал, так что прохожие оборачивались на него. Друзья, встречавшиеся с ним, считали его сумасшедшим» [Анциферов 1923:20]. Независимо от того, правдиво ли это воспоминание, или это характерная для данного мемуариста выдумка, появившаяся благодаря прочтению Любовью Достоевской произведений своего отца, трудно удержаться и не включить ее в данное исследование того, как жизнь становится вымыслом (и наоборот).


[Закрыть]. Позднее примеру этого магического жезла следует другое мощное средство связи между героями: письмо, которое чудесным образом возникает в руке мечтателя на вторую ночь, как раз тогда, когда оно нужно. Он советует Настеньке написать своему отсутствующему поклоннику письмо. «“Письмо… – отвечала Настенька, немного смешавшись, – письмо… но…” Но она не договорила. Она сначала отвернула от меня свое личико, покраснела, как роза, и вдруг я почувствовал в моей руке письмо, по-видимому уже давно написанное» [Достоевский 19726: 127].

«Фантастическая» природа мечтателя позволяет ему в обоих случаях служить посредником между Настенькой и мужчиной из плоти и крови. Он выполняет ее желания, касающиеся другого мужчины. В первом случае мужчина является угрозой, во втором – надеждой; сначала мечтатель спасает попавшую в беду девушку, а затем соединяет влюбленных – точно так же, как в сентиментальных романах, со страниц которых он сошел. Его ярко выраженная роль исполнителя желаний объясняет его кажущуюся на первый взгляд странной характеристику самого себя как «духа царя Соломона»: «Теперь, милая Настенька, теперь я похож на дух царя Соломона, который был тысячу лет в кубышке, под семью печатями, и с которого наконец сняли все эти семь печатей». Этот «дух царя Соломона» – не кто иной, как выпущенный рыбаком из кувшина джинн из «Тысячи и одной ночи». В этой сказке исполнение желаний и опасность также неразрывно связаны между собой. Джинн-бунтовщик был заключен царем в кувшин, и хотя сначала он поклялся выполнить желания того, кто его выпустит, чем дольше длится его многовековое заточение, тем сильнее он гневается, пока не решает убить своего спасителя¹¹. Роль джинна, разумеется, в сюжете «Тысячи и одной ночи» связана и с завязкой повествования, поскольку его существование гарантирует рассказчице жизнь – подобно тому как она подарила жизнь ему. Джинн Достоевско– [28]28
  Достоевского в детстве впервые познакомила с «Тысячей и одной ночью» «часто гостившая» в доме «старушка Александра Николаевна» [Достоевский 1974: 520]. Известный Достоевскому вариант был, вероятно, переводом с французского, появившимся в России в конце 1760-х годов.


[Закрыть] го – двусмысленный персонаж, способный и исполнять желания, и мстить. Мечтатель способен исполнить желания Настеньки, но он также представляет собой и опасность. Учитывая неустойчивое эмоциональное состояние, в котором она находится, ее легко может соблазнить уход в его мир фантазий и свободы от обязательств, где само желание будет доставлять ей больше наслаждения, чем его исполнение.

Чтобы донести эту идею до читателей, Достоевский насыщает свое повествование сублимированной эротической энергией. Как косвенно свидетельствует смущение Настеньки в сцене передачи письма, эта энергия особенно сильна, когда исходит из правой руки мечтателя, поскольку это орудие его контактов с материальным миром. Рука, держащая чудесную трость и передающая письмо, – это еще и та рука, из которой случайно зашедший к нему в гости приятель высвобождает свою, когда бежит из фантастического мира мечтателя [Достоевский 19726: 113], и та рука, которая будет касаться руки Настеньки в ключевые моменты на всем протяжении их истории. Но самое главное – это та рука, которая будет держать перо, чтобы записать рассказ мечтателя постфактум, когда чернила заменят ему слезы. Само перо, как бы продолжение его руки, имеет особое значение[29]29
  Включая, разумеется, фаллический смысл, начиная с «Проблемы тревоги» Фрейда (1936).


[Закрыть]. На протяжении всей повести мечтатель и Настенька неоднократно пожимают друг другу руки. Этот жест обязательно сопровождается видимым, физическим выражением эмоции: смехом, слезами или дрожью. Например, при первом прикосновении к руке мечтателя рука Настеньки дрожит от волнения и испуга [Достоевский 19726:106], а его рука отвечает тем же: «Да, если рука моя дрожит, то это оттого, что никогда еще ее не обхватывала такая хорошенькая маленькая ручка, как ваша. Я совсем отвык от женщин; то есть я к ним и не привыкал никогда; я ведь один…» [Достоевский 19726:107]. Более того, с рукопожатия начинается рассказ:

– Руку вашу! – сказала Настенька.

– Вот она! – отвечал я, подавая ей руку.

– Итак, начнемте мою историю!

Об опасностях и радостях этого физического контакта сигнализируют слезы, в эротические моменты повести служащие символическим лубрикантом. Эти обильно льющиеся слезы – наследие традиции сентиментального романа – метонимически связаны с другими жидкостями сырого города Петербурга: каналом, на набережной которого встречаются влюбленные, и дождем, усугубляющим и отражающим горе мечтателя в конце повести. Наиболее примечательный обмен жидкостями происходит в тот момент, когда Настенька приходит в комнату к жильцу и признается ему в любви. Жилец бросается подать ей воды, ее сердце бешено бьется, способность здраво рассуждать оставляет ее, и она падает в обморок. Что бы ни случилось между ними во время этой ее кратковременной потери сознания, кончается оно потоком слез:

Когда же отворила к нему дверь, он так и вскрикнул, на меня глядя. Он думал, что я привидение, и бросился мне воды подать, потому что я едва стояла на ногах. Сердце так билось, что в голове больно было, и разум мой помутился. Когда же я очнулась, то начала прямо тем, что положила свой узелок к нему на постель, сама села подле, закрылась руками и заплакала в три ручья [Достоевский 19726: 124][30]30
  Недостаток места не позволяет нам провести здесь более подробный анализ холодной дождливой петербургской погоды. В своем недавно вышедшем исследовании семиотики этого города Джулия Баклер исследует важность его наиболее неприятных метеорологических явлений для создания «петербургского текста» русских писателей XIX века. См. ее работу [Buckler 2005], особенно с. 19–20.


[Закрыть].

Рассказ Настеньки – прозрачно замаскированная сексуальная сцена, напоминающая историю Вареньки и Покровского в «Бедных людях», – является параллелью рассказу мечтателя, где он вспоминает свои самые тайные и постыдные фантазии. Кульминацией его рассказа также становятся слезы, но он их проливает наедине с собой. Неспособность мечтателя вступать в осмысленный контакт с другими людьми приводит к тому, что он ищет любви в себе самом. Он погружается в свою литературную фантазию на всю ночь и наконец завершает ее на заре, один в постели, и единственным продуктом этого «греха» являются слезы:

…Отчего же каким-то волшебством, по какому-то неведомому произволу ускоряется пульс, брызжут слезы из глаз мечтателя, горят его бледные, увлаженные щеки и такой неотразимой отрадой наполняется всё существование его? Отчего же целые бессонные ночи проходят как один миг, в неистощимом веселии и счастии, и когда заря блеснет розовым лучом в окна и рассвет осветит угрюмую комнату своим сомнительным фантастическим светом, как у нас, в Петербурге, наш мечтатель, утомленный, измученный, бросается на постель и засыпает в замираниях от восторга своего болезненно-потрясенного духа и с такою томительно-сладкою болью в сердце? [Достоевский 19726: 116][31]31
  В еще одном смысловом слое, на этот раз вдвойне межтекстовом, нам вспоминаются дискуссии по поводу впечатления, которое произвела в свое время на читателей сентиментальная повесть Руссо «Новая Элоиза»: «Читатели писали издателю Руссо о, например, слезах и вздохах, учащенном сердцебиении, рыданиях, припадках и острых конвульсивных болях, вызванных чтением “Новой Элоизы”. И тем не менее они продолжали ее читать» [Laqueur 2003: 205].


[Закрыть].

В «Белых ночах» Достоевский, если можно так выразиться, задает вопрос, на который он ответит позже, вернувшись в своих великих романах к слезливым сценам с сексуальными нюансами. Однако там они будут знаменовать собой радостное окончание одиночества героя или героини, его или ее момент откровения. Решающим фактором станет добавление религиозного мотива. Наиболее известная из этих сцен – экстатическое падение Алеши на землю после его видения чуда в Кане Галилейской в «Братьях Карамазовых». Еще один пример – видение словно сошедшей с иконы матери с ребенком на руках в знаменитом сне Дмитрия о «дите». Но пока что в центре внимания Достоевского остаются одинокий, изолированный от людей герой и искушения фантазии.

Одиночество мечтателя, которое он много раз подчеркивает на протяжении всей повести, является его сущностью. Это его ложь, его вымысел и его трагедия. Читая, как он сам описывает себя, мы видим гораздо менее невинного персонажа, чем тот кроткий юноша-идеалист, которого рисует нам каноническое литературоведение. Кажется, что мечтателя произвели на свет не отец с матерью, а странные, темные петербургские углы, в которых идеальное сосуществует с прозаическим и пошлым [Достоевский 19726: 112]. Он не мужчина, а существо среднего рода; он таится от дневного света; он прирастает к своему углу, как улитка к раковине[32]32
  Этот образ Террас характеризует как «комичный» [Terras 1969: 35].


[Закрыть]. Он хищник, питающийся за счет чужих жизней, словно паук, затягивающий мух в свою паутину [Достоевский 19726: 115]. Его терзает чувство вины, а вина его связана с литературным творчеством, «как будто он только что сделал в своих четырех стенах преступление, как будто он фабриковал фальшивые бумажки или какие-нибудь стишки для отсылки в журнал при анонимном письме» [Достоевский 19726: 112]. Он «сделал преступление и грех в [своей] жизни, потому что такая жизнь [прожитая в изоляции от человеческого общества] есть преступление и грех?» [Достоевский 19726: 118]. Одинокий грех мечтателя заставляет читателя вспомнить автора, на протяжении всей жизни Достоевского остававшегося его спарринг-партнером, – Жан-Жака Руссо. Некоторые из важнейших произведений Достоевского принимают форму полемики с Руссо как автором сентиментальной литературы, как родоначальником современного жанра исповедальной автобиографии и как идеологическим оппонентом[33]33
  См. [Miller 1979: 89-101; Belknap 19906: 113–121]; и мою статью [Flath 1993: 510–529]. Сведения об общем контексте данной темы см. в [Ваггап 2002].


[Закрыть]. Достоевский разоблачает нереалистичность наивной и вводящей в заблуждение фантазии Руссо о невинности человека, живущего на лоне природы, а также оспаривает его презумпцию уникальности и ценности каждой человеческой личности в отрыве от общества. Его творчество вступает в полемику со сделанным Руссо на самой первой странице «Исповеди» заявлением: «Я не похож на тех, кого встречал, и смею думать, что отличаюсь от всех живущих ныне людей» [Руссо 2004: 5]. В «Исповеди» Руссо в мельчайших подробностях описано нежелание автора пересечь границу между страстью и ее физическим воплощением. Он остается в мире чистого чувства, в мире, где любовь можно идеализировать, но где она не затрагивает других. Стиль «Исповеди» во многом предвосхищает стиль подпольных героев Достоевского. Например, вспоминая о своих отношениях с квартирной хозяйкой г-жой де Варенс, ставшей для него воплощением материнского авторитета и (на очень краткий срок) любовницей, Руссо пишет: «Если бы еще рассказ мой состоял в событиях, действиях, словах, я смог бы это как-то описать и передать, но как высказать то, о чем не говорилось и чего не делалось и даже не думалось, а лишь ощущалось и чувствовалось, как объяснить причину моего счастья, заключавшегося в самом чувстве счастья?» [Руссо 2004:227]. Для влюбленного Руссо чересчур концентрируется на себе и собственных чувствах – до такой степени, что действие, основанное на этих чувствах, оказывается и ненужным, и невозможным. Именно этот эгоизм и стал мишенью для критики со стороны Достоевского как в его ранних произведениях, так и в поздних шедеврах.

В пародийных сценах из «Белых ночей» и других произведений, включая «Записки из подполья», Достоевский исподтишка высмеивает откровенность, с которой Руссо признается в своей приверженности сексу в одиночку, называемому им «опасным пороком, который обманывает природу» [Руссо 2004: ПО][34]34
  В работе «Открывая сексуальность в Достоевском» Сьюзен Фуссо дает развернутый анализ этой темы, в том числе в руссоистском (и общественнопсихологическом) контексте поздних произведений Достоевского, в особенности «Подростка» и «Братьев Карамазовых». Молодые герои этих романов (Алеша и Аркадий) ставятся в ситуации, наводящие на мысли


[Закрыть].

Мечтатель является наглядной иллюстрацией высказанного Руссо в «Исповеди» тезиса, согласно которому этот порок, который «весьма удобен, ибо щадит стыдливость и робость молодых людей», позволял ему избегать общения с женщинами вообще и с женщиной, которую он любил, в частности. «Словом, – пишет Руссо, – я был благоразумен, потому что любил ее» [Руссо 2004: 109] (курсив мой. – К. А.). Достоевский же разоблачает греховную сущность внешнего благоразумия Руссо. При этом он высказывает глубокую тревогу, характерную для его эпохи – эпохи, когда образ гордого, индивидуалистичного, ответственного человека эпохи Просвещения начал рушиться. Уродливая изнанка изолированной от общества личности – это то, что Томас У Лакер называет «извращенным двойником» чрезмерной погруженности в свой внутренний мир:

Тайная [мастурбация] <…> стала особенно ужасным проступком не из-за того, что она происходит наедине с собой, но потому, что ее сделали примером негативных проявлений жизни в одиночестве, наедине с собой. Она представляла собой темную сторону состояния, вызывавшего восхищение, угрозой независимости и автономности. Чувство вины за бесконечное и асоциальное удовольствие и стыда в том случае, если твои развлечения станут достоянием гласности, возникли в эпоху, которая создала и индивидуальность человека, и ее извращенного двойника. Иными словами, одновременно с добродетелями частной жизни, одиночества и независимости возник и присущий им порок [Laqueur 2003: 233].

Эта озабоченность – просто современное выражение древней тревоги; век разума отрицает существование демонов, но, как намекает Достоевский, они все-таки есть. Враждебный бесенок

о сексе, когда опасные фантазии могут привести к ужасам мастурбации. Достоевский избавляет их от искушения. См., в частности, у Фуссо главу «Сексуальность мужчины-девственника» [Fusso 2006: 69–70]. Меня здесь интересуют истоки этой сквозной темы, и я вернусь к этой проблеме позже, предложив для нее иное решение. мечтателя – это потомок тех «духов, демонов и Лилит», которых порождает «пролитое семя Адама»; как показывает исследование Лакера, задолго до возникновения современного типа личности «любое мужское семя могло порождать демонов» [Laqueur 2003: 123]. Кульминацией этой темы, как я покажу в дальнейшем, является возвышенная символика пролитого семени в «Братьях Карамазовых».

Солипсизм и самособлазнение мечтателя в «Белых ночах» могут помочь в попытке осмыслить этику и функции искусства в человеческом обществе. Жак Деррида связал публичное признание Руссо в онанизме с внутренне присущими писательскому ремеслу опасностями. Для Деррида произведения Руссо являются примером «опасного восполнения», чрезмерно высокой оценки письменного слова, из-за чего контакты между людьми заменяются литературой, а результатом являются одиночество и отчуждение:

Автоэротическому опыту сопутствует тревога <…>. Наслаждение переживается как невосполнимая потеря жизненной субстанции, как незащищенность перед безумием и смертью. <…> Речь здесь идет о воображаемом. Восполнение как «обман матери-природы» действует подобно письму и оказывается столь же опасным, для жизни, причем опасность эту порождает образ. Подобно тому, как письмо обнажает кризис живой речи, ее деградацию в «образе», рисунке или представлении, так онанизм возвещает разрушение жизненных сил в соблазнах воображения [Деррида 2000: 303].

В «Белых ночах» и других своих произведениях Достоевский, ни разу не назвав мастурбацию по имени, использует связанные с этим актом литературные метафоры, чтобы продемонстрировать, как чрезмерный расход жизненной энергии на литературные занятия (чтение и письмо) ведет к уходу от осмысленного контакта с людьми в мрачную преисподнюю солипсизма, греха и страданий. Обращаясь к тому, как литература описывает и в некоторой степени смягчает разъединенность и одиночество людей, его трагическое искусство позволяет читателям достигнуть катарсиса и примирения с реальностью.

«Белые ночи» начинаются с описания того, как мечтатель бродит по улицам Петербурга, а заканчиваются его возвращением к себе в комнату. Место действия имеет большое значение, поскольку город, который рисует здесь Достоевский, с его светлыми ночами и темными, угрюмыми днями, его домами, в которых никто не живет, и улицами, на которых нет людей, с его неустойчивым пространством-временем, – этот город нарушает нормальный порядок вещей. Я выступаю в защиту амбициозной точки зрения, согласно которой герои Достоевского являются в первую очередь средством выражения идеи относительно природы художественного творчества. Если считать их просто «бумажными человечками», уменьшенными, но полными психологическими двойниками нас самих, мы можем оказаться заперты внутри того, что я называю «изъявительным», но что также вполне уместно было бы назвать «эвклидовым» подходом к чтению. Однако творчество Достоевского живет благодаря вопросам без ответов и вопросам, на которые невозможно ответить. Само заглавие повести – «Белые ночи» – представляет собой оксюморон, неразрывно связанный с географическим положением города, одновременно и существующего в действительности, и являющегося лишь плодом воображения. Как бы мы ни стремились узнать наш собственный материальный мир в том, от которого так сильно (пожалуй, даже слишком) ожидали достоверности современники Достоевского, его реальность всегда будет ускользать от того, чтобы быть воплощенной посредством языка.

Последняя глава повести, названная «Утро», явно стоит особняком от предыдущих, следовавших в строгом хронологическом порядке на протяжении четырех ночей (с перерывом на вставную историю Настеньки). Внимательный читатель будет поражен количеством прегрешений против логики и парадоксов на микро-текстовом уровне этого «утра пробуждения». Первое предложение главы оказывается одновременно банальным и тавтологичным, с одной стороны, и нелогичным – с другой: «Мои ночи кончились утром» [Достоевский 19726:139]. После нескольких ночей настает только одно утро – нечто возможное в Петербурге, но ни в одном другом месте цивилизованного мира, и это невозможно передать словами так, чтобы это выглядело осмысленно. Название и называемое не соответствуют друг другу уже в заглавии повести: как может ночь быть белой? Как может старуха быть молодой? («бодрая, молодая старуха» [Достоевский 19726: 140]). Границы между сновидениями и бодрствованием, между днем и ночью, между персонажами, между грамматическими лицами, временами и наклонениями – все они размыты. Когда Настенька пишет о любви, она путается на каждом шагу. Она пишет, что любит мечтателя, но в то же время заявляет – используя сослагательное наклонение, которое лингвисты удачно называют наклонением «нереального условия», – что не может одновременно любить и мечтателя, и своего жениха; таким образом, она постоянно противоречит сама себе. Любит она его или нет? Она пишет, что не только любит его, но больше чем любит; что она хотела бы любить и его, и своего жениха, и желает, чтобы ей можно было любить их обоих; она желает, чтобы он (мечтатель ⁄ «вы») был ее возлюбленным («я и теперь вас люблю, больше чем люблю. О боже! если б я могла любить вас обоих разом! О, если б вы были он!»). И когда «ее же слова» «пролетают» в голове мечтателя, они меняют смысл на противоположный, вновь с головокружительным грамматическим виражом: «О, если бы он был вы! <…> Я вспомнил твои же слова, Настенька!» Потому что она ранее сказала: «Зачем он – не вы? Зачем он не такой, как вы?» [Достоевский 19726: 131]. Фантастическая сущность повести – это не просто поверхностная странность на уровне сюжета; на самом деле она пронизывает текст на всех уровнях, бросая вызов нашим представлениям о нормальном порядке вещей.

Когда Настенька пишет: «Это был сон, призрак…» [Достоевский 19726:140], непонятно, кто же видел этот сон – рассказчик или сама Настенька. Достоевский совершает головокружительную манипуляцию грамматическими категориями, чтобы ввергнуть обоих своих героев во вселенную онтологической неопределенности. Это повесть о призраке, рассказанная призраком. А между тем читатели, идущие по пути наименьшего сопротивления, также становятся ее участниками, запутавшись в исчезающей паутине в комнате мечтателя. Так что же было сном? Встреча Настеньки с рассказчиком? Если да, как она может написать ему письмо, которое дойдет до адресата? Когда Матрена приносит его мечтателю, она особо подчеркивает это, заявляя, что письмо пришло по почте, и без особой нужды добавляя, что его принес почтальон. (Мы повторяем слова, когда есть повод усомниться в их правдоподобности: разумеется, письма по городской почте доставляют почтальоны.) Изъявительное наклонение переходит в сослагательное с головокружительной быстротой, оставляя читателя дезориентированным. Матрена говорит, что она убрала паутину с потолка, – комната теперь такая чистая, что ее одинокий жилец может пригласить гостей и даже, если хочет, жениться – время настало. Но мечтатель немедленно воображает себе, что Матрена вместе с комнатой постарела, а паутины развелось еще больше [Достоевский 19726: 140–141]. Между тем, как ни странно, себя рассказчик видит таким же, как теперь: «…я увидел себя таким, как я теперь, ровно через пятнадцать лет, постаревшим, в той же комнате, так же одиноким, с той же Матреной, которая нисколько не поумнела за все эти годы» [Достоевский 19726:141]. И «теперь» здесь – это действительно теперь, поскольку для читателя это настоящее время; где-то здесь мы оставляем мечту – или явь – позади. А мечтатель остается в ловушке из слов и обозначаемых ими предметов, порожденных его одиночеством.