Текст книги "Секреты Достоевского. Чтение против течения"

Связь в голове Достоевского между игрой и расчетливостью, на первый взгляд такая парадоксальная, с учетом характерного для него образа мыслей вполне логична. Вменяемый ему в вину антисемитизм коренится в его осуждении расчетливости, которую он считает по крайней мере отчасти еврейской чертой. Если верить Джозефу Франку, Достоевский окончательно излечился от игромании в тот момент, когда, идя в казино и «нуждаясь как в ссуде, так и в духовном утешении» от русского священника, он вместо православной церкви случайно зашел в иудейскую синагогу. Это потрясло его, и, как пишет Франк, «вряд ли можно считать совпадением то, что после этого он никогда больше не играл, хотя ранее неоднократно обещал бросить играть, но принимался вновь. Мог ли он истолковать свою ошибку как указание свыше – он верил в такие приметы, – что его игромания почти превратила его в еврея?»[52]52
  Дж. Франк «В поисках Достоевского», рецензия на роман Л. Б. Цыпкина «Лето в Бадене» [Frank 20026: 76]. Я не считаю возможным подробно анализировать «еврейский вопрос» в творчестве Достоевского; эта тема широко освещена в литературе. Интересующиеся могут ознакомиться со статьей Максима Шраера «Еврейский вопрос и “Братья Карамазовы”» [Shreyer 2004: 210–233].


[Закрыть] Совпадение? Оно точно не рационально.

В «Игроке» нет скупцов, и тем не менее у Достоевского скупость явно ассоциируется с азартной игрой – при всей кажущейся парадоксальности такой параллели. В «Игроке» расточительность противопоставляется расчетливости; огромный проигрыш бабушки освобождает ее для благодати и жизни, в то время как разворот рассказчика от любви к игре заточает его в мертвом мире денежных ценностей. Достоевский делает свою идею об опасностях, таящихся в расчете, основой обеих сюжетных линий, связанных с игрой. Он сохраняет символическое противопоставление жизни и смерти на всем протяжении сюжетной линии бабушки, в которой параллельно развиваются две разные, но взаимосвязанные интриги. Вопрос, доминирующий в первой половине романа, таков: «Умрет ли она?» Окружение генерала проводит всю первую половину «Игрока» в тревожном ожидании новостей о смерти бабушки. Когда в середине романа она приезжает в Рулетенбург, этот вопрос сменяется другим: «Проиграет ли она?» В обоих случаях от судьбы бабушки и ее денег морально зависят другие персонажи, поскольку генерал и его французские приживальщики «рассчитывают» на ее деньги и подсчитывают потенциальную выгоду от ее смерти для себя. Можно сказать, что они лишают ее какой-либо самостоятельной ценности, считая ее, как выражается Алексей по другому поводу, чем-то «необходимым и придаточным к капиталу» [Достоевский 1972а: 226], чем сам он – по крайней мере, сначала — отказывается быть. Таким образом, судьба генерала и его приживальщиков напрямую зависит от ожидаемой смерти бабушки. Кроме того, сам факт, что она продолжает жить, удерживает их от погружения в пучину порока и безнравственности, поскольку все персонажи романа убеждены, что генерал унаследует ее состояние. Как только она умрет, ничто не будет мешать ему спустить наследство своих детей на то, чтобы жениться на развратной и ненасытной французской куртизанке Бланш и зажить так же безответственно и безнравственно, как она. Таким образом, сила этой «матери-колосса, карающей своих оторванных от родины сыновей» видится как в первую очередь моральная сила [Straus 1994: 47].

Как и в «Преступлении и наказании», над которым Достоевский работал одновременно с «Игроком», зависимость возможного счастья главных героев от смерти старой женщины разрушает их нравственные устои (как и аналогичная зависимость Германна в повести Пушкина). Кроме того, в этом произведении, связанном сразу на нескольких уровнях с «Записками из подполья», их ориентация на расчет вызывает в памяти знаменитые слова Человека из подполья: «Дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти» [Достоевский 1972а: 118].

В своем блестящем исследовании творческой лаборатории Достоевского Жак Катто указывает на важнейшую связь между «пляской денег» и особым характером творческого гения писателя, для которого «расточение денег было празднеством жизни, фонтаном радости, прерывавшим тяжкий писательский труд» [Catteau 1989: 150]. Катто опровергает миф, согласно которому бедность якобы действительно была таким серьезным препятствием для творческой работы Достоевского, как это представлял сам писатель [Catteau 1989:135–154]. Переходя от жизни писателя к его поэтике, Катто указывает, как каторжники в «Записках из Мертвого дома» используют предоставленную им свободу на то, чтобы уйти в запой. Как ни странно, драматический проигрыш бабушкой почти ста тысяч рублей «точно посередине» «Игрока» служит еще одним примером [Jackson 1981:216]. Хотя большинству читателей этот проигрыш кажется катастрофой, в системе ценностей Достоевского он спасителен: лишившись наследства, генерал окажется неуязвим для разврата в обществе алчных французских искусителей. Тот факт, что даже после проигрыша у бабушки остается достаточно денег, чтобы вернуться в Россию и перестроить церковь в своем подмосковном имении [Достоевский 1972а: 279], подтверждает этот тезис. По этой причине есть основания усомниться в правоте литературоведов, склонных сокрушаться по поводу результата визита бабушки в казино[53]53
  Например, Франк, строящий свой анализ «Игрока» на противопоставлении «привлекательно человечных» русских персонажей, которые действуют под влиянием чувств и не желают «ограничивать все потребности и желания личности простым накоплением богатства», и тех, кем движут корыстные побуждения. Франк сочувствует проигрышу бабушки, который он называет «катастрофой»; у него она «сокрушенно ковыляет домой»; она была «обречена всё потерять», и т. д. [Frank 19956: 74–78].


[Закрыть].

Читатели не могут не заметить, что казино в «Игроке» – мощное символическое пространство, в котором общепринятые ценности, социальные иерархии и даже обычное течение времени теряют силу. Следуя логике Достоевского, М. М. Бахтин сравнивает казино с острогом в «Записках из Мертвого дома», рассматривая оба эти места как особые формы карнавального пространства, в которых «жизнь изъята из жизни» [Бахтин 2002: 194]. Вспоминая о восторженном приеме читателями «Записок из Мертвого дома», в том числе знаменитой инфернальной сцены в тюремной бане, Достоевский обещал снова дать «описание своего рода ада, своего рода каторжной “бани”» [Достоевский 1985: 51], которое, по его мнению, должно было серьезно повысить коммерческую привлекательность его еще не написанного романа. В русской традиции баня является не только местом смывания физической грязи и ритуального очищения, но и излюбленным местом обитания нечистой силы [Ryan 1999: 50–51]. Достоевский использует эту ассоциацию не только в «Игроке» и «Записках из Мертвого дома», но и в других романах; например, в «Преступлении и наказании» ад, по мнению Свидригайлова, похож на баню, а в «Братьях Карамазовых» в бане рождается злодей и отцеубийца. Независимо от того, преднамеренно или нет возникла параллель между баней и казино в окончательном тексте романа Достоевского, невозможно о ней не вспомнить. На символическом уровне эти места функционируют аналогичным образом. Для бабушки казино становится местом освобождения от шальных денег, очищения, в ходе которого деньги, которые иначе стали бы источником разврата для ее родственников, действием благодати магически превращаются в ноль (зеро, на которое бабушка делает ставки). Расчет изгоняется, оставляя пустоту, которую может заполнить только жизнь.

Двойное назначение бани (как места очищения и одновременно портала, через который злые духи проникают в наш мир) позволяет также увидеть в походе Алексея в казино противоположный смысл. Алексей отдает себя во власть злого духа вожделения (безжизненных) денег, вожделения, которое вдвойне греховно, поскольку, как мы увидим ниже, оно отвлекает его от жизнеутверждающего желания любви. Следует вспомнить, что Алексей отправляется в казино поздним вечером и остается там почти до самого закрытия (полночь – время, когда злые духи наиболее склонны проникать в баню)[54]54
  [Ryan 1999: 50–51]. См. также работу Фейт Вигзелл «Русский народный черт и его литературные отражения»: «Перекрестки дорог, пороги и бани считались наиболее опасными местами, особенно в некоторые граничные периоды дня или года. В их число входила полночь» [Wigzell 2000: 63].


[Закрыть]. Кроме того, Сэвидж считает казино «метафизическим источником бытия», где то, что игрок видит «перед собой – не что иное, как символическая модель космического механизма» [Savage 1950: 292]. По мнению Сэвиджа, казино совращает игрока (Алексея – Сэвидж не затрагивает сюжетную линию бабушки) и ввергает в иллюзию «предельной иррациональной и беспочвенной свободы, которая, содержа внутри себя равные возможности, лишена власти осуществить какую-либо из этих возможностей и может порождать только неотвратимую необходимость» [Savage 1950: 292]. Важно, что в трактовке Сэвиджа этот «метафизический источник бытия» является ложным видением, которое совращает Алексея на ложный путь, ведущий прочь от целостности и благодати. Трансформация, которую переживает Алексей в казино, оставляет его в таком же абстрактном и вневременном пространстве, как и его собрата – Человека из подполья. В отличие от бабушки, Алексей решает там остаться.

Таким образом, кульминация сюжетной линии Алексея – его выигрыш в казино – уравновешивает проигрыш бабушки, с не менее серьезными моральными последствиями. Во многих смыслах ее проигрыш является альтернативой (ее же) смерти – иначе говоря, он утверждает принцип жизни. Между тем поход Алексея в казино ставит его вне того потока, который Достоевский в других случаях называет «настоящей жизнью» или «живой жизнью». Бабушка сумела вынырнуть из водоворота; Алексей остался в нем, вместе с погибшими и обреченными. Это территория французской куртизанки Бланш, чьи черные волосы, смуглая кожа, высокомерие, коварство и насмешливость, а также инстинктивный страх Алексея перед ней недвусмысленно указывают на ее демоническую природу [Достоевский 1972а: 221–222] и чье существование символически противопоставляется существованию бабушки: «Если бы, например, пришло известие, что бабушка не умерла, то я уверен, mademoiselle Blanche тотчас бы исчезла» [Достоевский 1972а: 222]. Сделав свой выбор, Алексей входит в мир смерти при жизни (Человек из подполья называет это «началом смерти»), денежных, количественных ценностей, кошмарный, маргинальный мир казино. Язык Достоевского намекает на это – например, когда Алексей, будучи не в силах вырваться из омута игромании, в конце романа говорит мистеру Астлею, что надеется «воскреснуть из мертвых» [Достоевский 1972а: 314]. Таким образом, выбор Алексея ставит его в то самое положение, которого бабушка, проиграв, сумела избежать: это метафорическая смерть (вместо настоящей смерти, которой ожидали от бабушки). Теперь он неизбежно возьмет на себя роль, о которой мечтал генерал, спасенный от нее оставшейся в живых бабушкой: русского любовника, которым «попользовалась» Бланш. Выиграв в казино, Алексей разбогател, но оказался выброшен из жизни. Таким образом, две сюжетные линии «Игрока» образуют идеально симметричную пару.

Эти две линии выражают одну и ту же идею. На моральнофилософском и глубинном религиозном уровне подчинение человека редуктивным, количественным мерам ценности является добровольным отречением от целостности и благодати с соответствующими психологическими последствиями: увлечение Алексея игрой приводит к угасанию его лучших душевных качеств – чувства ответственности и совестливости, он теряет способность полноценно жить и любить. Развивающаяся параллельно сюжетная линия бабушки предлагает альтернативу: ее проигрыш – это утверждение любви, нравственности и русских духовных ценностей (символом которых служит ее решение перестроить церковь в подмосковной деревне). Оставшихся у нее средств оказывается достаточно только для того, чтобы поддерживать ее собственное существование – физическое и духовное – и жизни тех, кого она любит. Ей нет места в Рулетенбурге; она должна возродиться к жизни, то есть вернуться в Россию.

Любовь и секс

Я уже писала о важности любви как пути к благодати в этике Достоевского. В этом вопросе, как и в критике рациональности, на «Игрока» также оказали влияние «Записки из подполья». В решающий момент части второй «По поводу мокрого снега» Человек из подполья отвергает «живую жизнь» в тот момент, когда пытается заплатить за любовь проститутки Лизы. Его поступок – это отказ от того, что Хайд называет «обменом подарками», в пользу «обмена капиталами». В центре великих романов Достоевского всегда присутствует ключевой момент выбора между любовью и деньгами – с серьезными моральными последствиями. Сюжет «Игрока» построен по тому же фундаментальному принципу, поскольку здесь в решающий момент герой также дает любви количественную оценку, разрушая ее и обрекая себя на «жизнь вне жизни». В обоих произведениях олицетворением принципа жизни является любовь, которую женщина дарит безвозмездно. Классические исследования «Игрока» обходят молчанием последствия сексуального контакта между Алексеем и Полиной, но эта тема заслуживает большего внимания – не только как ключевой момент в их сюжетной линии, но и как важный паттерн, который Достоевский впоследствии использует в других своих шедеврах, включая «Братьев Карамазовых» и «Бесов». Как реагирует Алексей, когда после окончательного проигрыша бабушки обнаруживает, что Полина ждет его в гостиничном номере, и понимает, что она его любит?

Точно молния опалила меня; я стоял и не верил глазам, не верил ушам! Что же, стало быть, она меня любит! Она пришла ко мне, а не к мистеру Астлею! Она, одна, девушка, пришла ко мне в комнату, в отели, – стало быть, компрометировала себя всенародно, – и я, я стою перед ней и еще не понимаю!

Одна дикая мысль блеснула в моей голове.

– Полина! Дай мне только один час! Подожди здесь только час и… я вернусь! Это… это необходимо! Увидишь! Будь здесь, будь здесь!

И я выбежал из комнаты [Достоевский 1972а: 291].

Когда Полина предлагает Алексею свою любовь, он убегает от нее в казино. Каковы бы ни были психологические причины для того, чтобы дать своей страсти другой выход (возможно, страх перед любовью, дурные предчувствия, чувство собственной несостоятельности, боязнь сексуального желания сильной женщины или, что в принципе маловероятно, внезапно проснувшаяся совесть), выбор Алексея можно истолковать как капитуляцию перед искушениями расчета. Он не может представить себе любви, которую было бы невозможно измерить в количественных, денежных единицах, и, совершив выбор в пользу мечты о быстром обогащении, отвечает отказом на предложение жизни и благодати, которое ему сделали здесь и сейчас. Он выбрал в качестве своей главной ценности деньги; как он говорит, «деньги – всё!» [Достоевский 1972а: 229]. В этом контексте его имманентный выигрыш за игорным столом лишь подкрепляет его отказ от любви Полины. Ассоциация казино с увядшей старой женщиной подчеркивает идею Достоевского; кем бы она ни была – старухой из повести Пушкина, знающей секрет трех верных карт, бабушкой, только что оставившей там свои деньги, невестой из увядшей в ожидании свадьбы немецкой пары или, как пишет один критик, аллегорической фигурой «госпожи Удачи», заменившей Полину, – она увлекает молодого человека прочь от любви, от «живой жизни» [Jackson 1981: 224]. Может быть, она также олицетворяет последствия сочетания пустой, чисто плотской (французской) любви таких женщин, как Бланш, и типично немецкой расчетливости (состарившиеся немецкие влюбленные)?

Искусство Достоевского носит скорее символический, чем нормативный характер. Он не утверждает, что Алексею следовало остаться с Полиной и вступить с ней в половую связь. Скорее, его решение бежать от этой предложенной бесплатно любви в демоническое пространство казино символизирует более глубокую трагическую идею трудности, если не невозможности полноценной любви в мире, где господствуют Мамона, и ценности секулярной, индивидуалистической, материалистической экономики. Выбранный Алексеем уход в казино представляет собой уход в хаос собственной личности. Здесь, как и везде у Достоевского, логика приводит к противоречию; отвергнув любовь, Алексей выбирает мир денег; выбрав деньги, он выбирает рациональную систему ценностей; выбрав рациональность, он переживает падение в мир иррациональности, беспорядка и лишенного любви, мертвого желания. Апофатическое прочтение дает понимание: выигрывая, он проигрывает. Отвергнув реальную любовь другого человека в надежде на будущее обогащение, Алексей подвергает себя огромному риску упустить лучшее, что могло ожидать его в будущем. Расчет мутирует в свою противоположность: опасную, иррациональную страсть. Малькольм Джонс проницательно указывает на связь, существующую между выбором Алексея и убийством двух женщин, совершенным Раскольниковым в «Преступлении и наказании» (которое, как должен помнить читатель, Достоевский писал одновременно с «Игроком»): «Мы видим хладнокровно задуманное, но сопряженное с большим риском преступление; задумавший его полагает, что его направляет судьба, и наконец, когда приходит время действовать, замысел исполняется в иррациональном исступлении»[55]55
  Из личной беседы.


[Закрыть].

Достоевский диктовал «Игрока» Анне Григорьевне Сниткиной еще до того, как женился на ней и уехал вместе с ней в Западную Европу. Тем не менее этот эпизод романа зловеще предвосхищает модели поведения, которые будут характерны для поездки новобрачных по городам немецко– и франкоязычной Европы с игорными домами спустя всего лишь несколько месяцев. В своих воспоминаниях Анна Григорьевна описывает первую вылазку своего мужа в казино после их свадьбы. Достоевский оставляет молодую жену одну в съемной квартире в Дрездене, а сам отправляется на несколько дней играть в Гомбург:

Федор Михайлович пробовал отговариваться, но так как ему самому очень хотелось «попытать счастья», то он согласился и уехал в Гомбург, оставив меня на попечение нашей хозяйки.

Хотя я и очень бодрилась, но когда поезд отошел и я почувствовала себя одинокой, я не могла сдержать своего горя и расплакалась. Прошло два-три дня, и я стала получать из Гомбурга письма, в которых муж сообщал мне о своих проигрышах и просил выслать ему деньги; я его просьбу исполнила, но оказалось, что и присланные он проиграл и просил вновь прислать, и я, конечно, послала [Достоевская 1987: 178].

Во время пребывания пары в Западной Европе подобное повторялось вновь и вновь. Достоевский неоднократно закладывал самые дорогие для его жены вещи, ее одежду и однажды даже ее обручальное кольцо, чтобы на вырученные деньги и дальше предаваться игромании.

Описывая переживания Алексея в казино, когда он наконец играет для себя (не следует ли нам сказать: «играет собой»⁷), Достоевский использует язык с сексуальным подтекстом, подчеркивающий значение ухода Алексея в себя как отказа от жизни и любви. За игорным столом им движут чувство возбуждения, волнение и риск. Любовь, в которой он так страстно признавался Полине, превращается в любовь к себе (самолюбие, своенравие), спроецированную на «красную» (женского рода), на которую он ставит. Его речь наполнена эротическим напряжением:

Но я, по какому-то странному своенравию, заметив, что красная вышла семь раз сряду, нарочно к ней привязался. Я убежден, что тут наполовину было самолюбия; мне хотелось удивить зрителей безумным риском, и – о странное ощущение – я помню отчетливо, что мною вдруг действительно без всякого вызова самолюбия овладела ужасная жажда риску. Может быть, перейдя через столько ощущений, душа не насыщается, а только раздражается ими и требует ощущений еще, и всё сильней и сильней, до окончательного утомления [Достоевский 1972а: 294] (курсив мой. – К. А.).

К тому времени, когда он отправляется домой, он уже насытился:

Я, впрочем, не помню, о чем я думал дорогою; мысли не было. Ощущал я только какое-то ужасное наслаждение удачи, победы, могущества — не знаю, как выразиться. Мелькал предо мною и образ Полины; я помнил и сознавал, что иду к ней, сейчас с ней сойдусь и буду ей рассказывать, покажу… но я уже едва вспомнил о том, что она мне давеча говорила, и зачем я пошел, и все те недавние ощущения, бывшие всего полтора часа назад, казались мне уж теперь чем-то давно прошедшим, исправленным, устаревшим – о чем мы уже не будем более поминать, потому что теперь начнется всё сызнова [Достоевский 1972а: 295] (курсив мой. – К. А.).

Первоначальный отказ Алексея от любви Полины отражает разрушение его личности и трату эротической энергии на приобретение денег – ради самих денег, а не ради того, что на них можно приобрести, поскольку она уже предлагала ему себя бесплатно. Это объяснение не исключает и психологического мотива: страха перед ее любовью. Наконец, бегство Алексея представляет собой отказ от «живой жизни», которую олицетворяет дар Полины; в этом смысле казино также означает смерть. Вспоминаются слова Человека из подполья: «Ведь мы до того дошли, что настоящую “живую жизнь” чуть не считаем за труд, почти что за службу…» [Достоевский 1972а: 178]. Выбор Алексея – это подмена реальности человеческого общения и любви обманчивой, солипсистской и поверхностной страстью.

«Скупой рыцарь» Пушкина, который вспоминался Достоевскому, когда он впервые задумал свой роман, содержит образец подобной сублимации эротического желания. Как и встреча Алексея с колесом рулетки, знаменитый монолог старого скупца у Пушкина насыщен сексуальной энергией (и напичкан убийственными метафорами):

 
Как молодой повеса ждет свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам…
Я каждый раз, когда хочу сундук
Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.
Не страх (о нет! кого бояться мне?
При мне мой меч: за злато отвечает
Честной булат), но сердце мне теснит
Какое-то неведомое чувство…
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе
 

[Пушкин 19956: 110–112].

Пушкин также строит свой текст на символике жизни и смерти. Старый рыцарь завершает свой монолог тем, что изъявляет желание вернуться из загробного мира, чтобы охранять свои сокровища от живых, – и мы чувствуем, что в любом случае его смерть мало что изменит в его и так безжизненном мире:

 
…о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне!..
 

[Пушкин 19956: 113] (курсив мой. – К. А.).

Метод, с помощью которого Достоевский превратил найденное им в маленькой трагедии Пушкина в нечто соответствующее его собственной художественной системе, сложен, однако нельзя отрицать, что на его трактовку выбора Алексея в пользу рулетки оказал влияние мастерски выполненный Пушкиным в «Скупом рыцаре» анализ алчности и скупости.

Отвернувшись от любви и погрузившись в мир игры, Алексей отвергает то, что для Достоевского является исконно русскими ценностями: любовь, общинность и духовность. Его домом теперь становится отель – переходное пространство, максимально удаленное от русской почвы. Когда он входит в свой номер, где его дожидается Полина, и торжествующе бросает на стол свой выигрыш, за этим следует ночь неловкости, конфликта и лишенного любви (бездуховного) секса. Здесь очевидно противопоставление между ощущением Алексея, будто он должен купить любовь Полины, и ее попыткой подарить ее[56]56
  Здесь, кстати, следует отметить, что история отношений Достоевского с Сусловой зачастую влияла на трактовки его романа. Полина в «Игроке» – если не считать ее любовной связи с Алексеем, а также, возможно, с де Грие – в остальном более добродетельна и скромна, чем принято считать у литературоведов. Примером может служить ее постоянная и нежная забота о находящихся на ее попечении детях – в произведениях Достоевского это всегда признак положительных душевных качеств. Нам не следует забывать, что мы видим ее лишь глазами явно небеспристрастного Алексея, у которого, возможно, есть свои причины представлять ее как обольстительницу и который бежит от ее любви, хотя заявляет, что добивался ее.


[Закрыть].

Французская любовь

Подобно другим русским мужчинам, выигравшим в азартные игры, Алексей попадает в компанию погибших и нераскаявшихся грешников в Париже, где его шальные деньги привлекают чисто физическую любовь безнравственной и расчетливой Бланш. Место, где он оказывается, не случайно. В творчестве многих русских писателей XIX века Франция фигурирует как источник разложения, действующий через французских наставников, обучающих детей русских дворян, а также через множество искушений, которым она подвергает наивных приезжих с востока. В произведениях Достоевского опасности, связанные с французской культурой, упоминаются множество раз: вредные французские романы, которые читают герои его ранних произведений, опасные социалистические идеи, которые критикуются в «Записках из подполья» и великих поздних романах, а также самодовольство и мелочность мещанского французского характера, ставшие мишенью в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) и других работах. В число факторов, повлиявших на мнение Достоевского о Франции, вошли личные наблюдения во время его поездок туда, сочинения литературных предшественников (в особенности романы Бальзака, демонстрирующие «жалкую пустоту парижского приравнивания любви к деньгам») и, разумеется, годы каторги и ссылки, ставшие наказанием за юношеское увлечение французским утопическим социализмом [Fanger 1967: 49].

Такое настороженное отношение к французской культуре характерно не только для русских писателей того времени. В своем интереснейшем «Атласе европейского романа: 1800–1900 годы» Франко Моретти картографирует географическое распределение культурных ценностей, представленных в сюжетах и окружающей среде европейских романов. Например, на одной из карт он показывает исходные и конечные пункты перемещения злодеев и места «крупных катастроф», описываемых в канонических британских романах XIX столетия:

Хотя Франция безусловно является эпицентром мировых пороков, карта на самом деле недооценивает ее символическую роль – отчасти потому, что Франция не всегда упоминается открытым текстом, <…> а отчасти потому, что франкофобия передается другими средствами – например, языковыми (злодеи любят говорить по-французски <…>) – или деталями в описаниях персонажей.

Показательно то, что все случаи «ошибочного» выбора возлюбленной в британских романах воспитания связаны либо с француженками, <…> либо с женщинами, воспитанными во французском духе. <…> Таким образом, противостояние искушениям Парижа становится одним из тяжелейших испытаний для молодого англичанина [Moretti 1999: 30].

На составленной Моретти карте «русских идейных романов» в число источников порока, берущих свой исток во Франции, входят «современная женщина» («Новая Элоиза» Руссо), Наполеон, Фурье и Прудон; он также указывает на то, что дьявол во сне Ивана Карамазова говорит по-французски. «В России, – замечает Моретти, – европейские идеи перестают быть просто идеями: это гиперактивные силы, заставляющие людей действовать – и совершать преступления. Поэтому, подобно злодеям-французам [упомянутым выше], европейские идеи считаются реальной угрозой всему исконно русскому» [Moretti 1999: 32]. В подтверждение своих наблюдений Моретти цитирует знаменитую работу Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского о дуальных моделях в русской культуре: «…поездка в Париж для русского дворянина XVIII в. приобретает характер своеобразного путешествия к святым местам. Не случайно противники западнического курса видят именно в таких путешествиях главный источник зол» [Лотман и Успенский 2002:113]. Хотя антизападнические взгляды Достоевского не ограничивались одной страной, – например, казино в его романе находится в немецкоязычном государстве, а соблазнительное «кладбище» с «дорогими покойниками», о котором тоскует Иван Карамазов, расположено в обобщенно западноевропейской локации [Достоевский 1976: 210], – характерное сочетание скупости, алчности и сексуальной распущенности в его произведениях зачастую говорит с французским акцентом.

В «Игроке» Париж представляет собой своего рода средоточие смертных грехов: похоть и алчность здесь обнажены до самой сути. Пребывание Алексея в Париже, где он потакает всем своим желаниям, лишено радости и даже чувственного удовольствия. Здесь, как и в игорном доме, он остается в пограничном состоянии: он не связан обязательствами, фрагментирован и «не холоден и не горяч», если использовать фразу из Апокалипсиса, занимающую столь заметное место в том исследовании зла, которое Достоевский проводит в «Бесах».

В одном из первых крупных исследований творчества Достоевского с феминистской точки зрения Нина Пеликан Страус предполагает, что Алексей выступает в роли некоего двойника де Грие, которого на короткое время заменяет в качестве любовника Полины. Страус проводит параллель между этой сюжетной линией и краткой интрижкой Сусловой с молодым испанским донжуаном Сальвадором в Париже:

Алексей перенимает ошибочно понятые либеральные идеи, характерные для француза, и его способность эксплуатировать идеалистическую преданность Полины идеям свободной любви, подобно тому как Достоевский – согласно воспоминаниям и дневнику Сусловой – выступал для нее в качестве альтернативы Сальвадору, разделяя сексуальную неразборчивость Сальвадора [Straus 1994: 45].

Два ключевых момента этой фразы – важность сравнения описанных в ней отношений и взаимоотношения между Достоевским и его героем-рассказчиком – могут быть истолкованы и по-другому. Подобно многим другим исследователям «Игрока», Страус упрощает его связи с биографией Достоевского, поскольку в реальности в их отношениях Суслова была господствующей, а не эксплуатируемой стороной. Во время их совместных путешествий Аполлинария немилосердно дразнила Достоевского, возбуждая его желание и отказывая в удовлетворении, а Достоевский продолжал страстно и глубоко любить ее. Когда эта история отображается на страницах романа, ее действующие лица меняются ролями: в книге мужчина первоначально отказывает женщине, предложившей ему себя, в то время как в жизни это была как раз женщина. Кроме того, если Достоевский и был в чем-то виноват, то не в агрессии, а в невнимании и пассивности. На мой взгляд, самая интересная параллель между романом и биографией его автора состоит в том, что (по крайней мере, по мнению Достоевского) его собственная игромания, возможно, подтолкнула Суслову к связи с Сальвадором. Детали здесь менее важны, чем психология. Какова бы ни была точная хронология, бесспорным фактом является то, что Достоевский, якобы бросившийся со всех ног в Париж к Аполлинарии, нашел время, чтобы по пути остановиться в Висбадене и провести четыре дня за игровым столом. Также бесспорный факт ее письмо к нему со словами: «Ты немножко опоздал приехать», поскольку она нашла себе нового любовника, в то время как, если верить Достоевскому, за две недели до этого она писала, что горячо любит его[57]57
  Об этом Достоевский пишет в письме сестре Аполлинарии Надежде Сусловой от 19 апреля 1865 года [Достоевский 1985: 121]. См. также [Накамура 1997:68].


[Закрыть]. Независимо от того, предотвратил бы более ранний приезд Достоевского в Париж измену Сусловой или нет (наверняка не предотвратил бы), трудно себе представить, что он сам в какой-то мере не считал себя виноватым в таком обороте событий. Если это так, ассоциация (как в его голове, так и в романе) между игрой и отказом от любви женщины вполне понятна.

Прозаическая любовь: антиапофактический взгляд

Что же касается двойничества, то хотя Алексей и де Грие играют в романе похожие роли (любовник и приживальщик), гораздо более убедительным и более трудным для понимания кандидатом на роль двойника Алексея представляется мистер Астлей. Между этими двумя персонажами присутствует как поверхностная (фонетическое сходство их имен), так и глубинная связь; они дополняют друг друга на нескольких уровнях. Достоевский вводит мистера Астлея в ключевых моментах повествования Алексея, нарочно располагая этих двух героев так, чтобы подчеркнуть их взаимосвязь. Мы узнаем, что Алексей впервые встретил мистера Астлея в вагоне, где они сидели друг против друга [Достоевский 1972а: 210]. Иногда мистер Астлей кажется не вполне материальным; он следует за Алексеем как тень и обладает способностью появляться из ниоткуда: