Текст книги "Мужчина мечты. Как массовая культура создавала образ идеального мужчины"

Рудольфа Валентино как только не называли: и «богом любви», и прототипом «латинского любовника», и «величайшим кинолюбовником всех времен и народов» – безусловно, он являл собою феномен другого уровня[138]138
  Процитированное описание см. Botham, N. And Donnelly, P., Valentino: The Love God (New York: Ace Books, 1976); King, Gilbert, ‘The “Latin Lover” and His Enemies’, The Smithsonian, 13 June 2012, http://www.smithsonianmag.com/history/the-latin-tover-and-his-enemies-119968944/, accessed 22 September 2014; Leider, Emily W., Dark Lover: The Life and Death of Rudolph Valentino (London: Faber and Faber, 2003) – превосходная биография.


[Закрыть]. По некоторым оценкам, порядка 125 000 человек посмотрели «Шейха» за несколько недель после его выхода на экраны Нью-Йорка. Говорили, что на пике славы Валентино получал от обожательниц тысячи писем в неделю. Впрочем, во многих историях, связанных с его славой, сложно понять, где заканчивается реальность и начинается выдумка. Говорили, что женщины падали в обморок и начинали визжать от одного упоминания его имени. Когда Валентино появлялся на публике, поклонницы стремились утащить на память его одежду, украшения и запонки. После его шокирующей смерти от перитонита в 1926 году неуправляемая толпа создала настоящую давку вокруг его тела. Были и обмороки, и приступы истерии – сообщалось даже о том, что некоторых женщин горе доводило до самоубийства[139]139
  Комментарии современников о похоронах Валентино можно найти (среди прочего) на http://www.britishpathe.com/video/rudolph-valentinos-funeral-aka-rudolphe-valentinos.


[Закрыть]. Валентино был и остается суперзвездой, и статус культовой фигуры сохранился за ним до сих пор: его сексуальную привлекательность разбирают и жарко обсуждают и по сей день[140]140
  См., например, комментарии, размещенные под отрывками из фильмов и архивными съемками Валентино на YouTube.


[Закрыть].

Его сценическая привлекательность имела налет греховности. В «Шейхе» темнокожий мужчина, по всей видимости араб, похитил белокожую девушку, которую сравнивали с красивым мальчиком и белой газелью[141]141
  Hull, The Sheik, 2, 189.


[Закрыть]. Этот контраст заставлял зрителей содрогнуться, хотя в конце концов их и уверяли, что Ахмед на самом деле сын английского лорда и никакой не араб. Но в конце 1920-х бушевали страхи, связанные с расовым смешением, и вскоре Кодекс Хейса открыто запретил любые намеки на межрасовые отношения в кинематографе[142]142
  Black, Gregory D., Hollywood Censored: Morality Codes, Catholics and the Movies (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 1, 226–8.


[Закрыть]. Иными словами, в кодексе кинопроизводства утверждалось, что сцены страсти, «нечистой любви» и страстных поцелуев могут привести к повсеместному разрушению моральных норм[143]143
  Там же, 1.


[Закрыть]. Супружеская измена не должна выглядеть привлекательной – кинематографистам следует выступать за неприкосновенность брака и дома. Все это повлияло на мир кино. Кинокритик Молли Хаскелл обратила внимание, что до середины 1930-х годов американские кинематографисты позволяли себе показывать женщин с сексуальными потребностями, и не обязательно было называть их «извращенками, злодейками – они даже не обязательно должны были быть европейками»[144]144
  Haskell, M., From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies (New York: Holt, Reinhart and Winston, 1974), 91.


[Закрыть]. Кинозвезды вроде Джин Харлоу, Нормы Ширер, Марлен Дитрих и Барбары Стэнвик убедительно играли сексуально раскованных женщин, готовых побороться с двойными стандартами в отношении сексуальности. Но к концу 1930-х годов ситуация изменилась, и секс пришлось скрывать за метафорами. «Есть большая разница между тем, как Джинджер Роджерс занималась сексом, не заводя детей, – в “Золотоискателях” (Gold Diggers, 1933) и в “Высшем свете” (Upper World, 1934) – и тем, как Джинджер Роджерс заводила детей, не занимаясь сексом, в “Матери-одиночке” (Bachelor Mother, 1939)», – поясняет Хаскелл[145]145
  Там же. См. также LaSalle, M., Complicated Women: Sex and Power in Pre-Code Hollywood (New York: St Martin’s Press, 2000).


[Закрыть].

Открыто показывать женщин в роли субъектов сексуального желания становилось все сложнее. Тем не менее сюжеты нескольких фильмов, выпущенных сразу перед и после Второй мировой войны, были сосредоточены вокруг героинь, которыми управляли неконтролируемые страсти и аппетит ко всему земному. Самым известным из них, конечно же, стала экранизация «Унесенных ветром» – романтического эпоса, основанного на романе Маргарет Митчелл 1936 года, действие в котором происходит в атмосфере Юга США времен Гражданской войны. Роман начал успешно продаваться сразу после публикации и долго оставался бестселлером – по разным оценкам, тогда было продано порядка 26 000–30 000 экземпляров по всему миру[146]146
  Подробнее о романе, экранизации «Унесенных ветром» (1939) и реакции публики на выход книги и фильм можно узнать в следующей книге: Taylor, H., Scarlett’s Women: Gone with the Wind and its Female Fans (London: Vigaro, 2014).


[Закрыть]. История молодой южной красавицы Скарлетт О’Хара начинается с неприятностей. В Фейеттевильском женском пансионе ее учили женственно себя вести и «таить от мужчин острый и наблюдательный ум, маскируя его невинно-простодушным, как у ребенка, выражением лица»; но зеленые глаза выдают ее с потрохами, «беспокойные, яркие (о, сколько в них было своенравия и огня!)»[147]147
  Mitchell, M., Gone with the Wind (London: Macmillan, 1936), 3.


[Закрыть]. Скарлетт страстно влюбляется в Эшли Уилкса, который решительно настроен жениться на Мелани, девушке с намного более традиционными представлениями о женственности. Скарлетт действует «стремительно». Она бросается на шею Эшли – но это ни к чему не приводит. Эшли – нежный, галантный, хорошо воспитанный молодой человек – никогда не оставил бы Мелани, как бы Скарлетт ни пыталась их разлучить. Он – человек чести, и его поражает отношение Скарлетт к подруге. Тем временем Скарлетт без труда меняет мужчин: выходит замуж с досады, руководствуясь личными интересами и ради выживания. Секс не является ее целью: его вообще стоило избегать, потому что рожать детей Скарлетт не слишком нравится. Она ничего не чувствует к Ретту Батлеру, красивому обходительному «герою», который следит за ней со стороны и даже восхищается ею. Хотя Митчелл упоминает, что в присутствии Ретта Скарлетт ощущала странный сексуальный трепет, когда тот оказался в тюрьме и указал на ее манипулятивное поведение, она почувствовала, что не будет слишком переживать, даже если его повесят[148]148
  Там же, 564.


[Закрыть].

Читатели и зрители поддерживали Ретта, но Скарлетт продолжала руководствоваться своими «дикими мечтами, своими сумасшедшими желаниями», которые связаны с недоступным Эшли[149]149
  Там же, 533.


[Закрыть]. В киноверсии «Унесенных ветром» Лесли Говард сыграл Эшли Уилкса, хотя не был особенно заинтересован в роли. Его игра зрительниц не привлекла. Элен Тейлор, которая проводила всестороннее исследование реакции женщин на этот фильм, была крайне удивлена тем, как горячо большинство респонденток критиковали Эшли за бесхарактерность и не понимали, почему Скарлетт вообще теряла на него время[150]150
  ‘Wilkes the Wimp’, in Taylor, Scarlett’s Women, 109–13.


[Закрыть]. Ретт Батлер в исполнении Кларка Гейбла, наоборот, олицетворял мечты любой женщины[151]151
  Taylor, Scarlett’s Women, 113 и далее.


[Закрыть]. Тем не менее когда в конце концов Ретт и Скарлетт все-таки женятся, их брак постепенно превращается в разрушительную для обоих борьбу за власть, и они неспособны позитивно реагировать на проявления нежности со стороны друг друга. И лишь на 1016-й странице этой (очень длинной) книги Скарлетт осознает, что ее одержимость образом Эшли ничего хорошего ей не принесла. Ее внезапно посещает озарение: «Я любила образ, который сама себе создала». Скарлетт признается себе:

Я смастерила красивый костюм и влюбилась в него. А когда появился Эшли, такой красивый, такой ни на кого не похожий, я надела на него этот костюм и заставила носить, не заботясь о том, годится он ему или нет. Я не желала видеть, что он такое на самом деле. Я продолжала любить красивый костюм, а вовсе не его самого[152]152
  Mitchell, Gone with the Wind, 1016.


[Закрыть].

Тогда-то Скарлетт и начинает сексуально реагировать на Ретта. Она понимает, что Ретт обвинял ее не беспочвенно: она действительно все это время вела себя как «ребенок, желавший невозможного»[153]153
  Там же, 939.


[Закрыть]. Но уже слишком поздно. Трагическая смерть их с Реттом дочери Бонни, драка, во время которой Скарлетт падает и у нее случается выкидыш, только обостряют взаимные обиды и непонимание. Конец этой истории прекрасно известен. После ночи безудержной страсти, когда пьяный Ретт уносит Скарлетт наверх и принуждает к сексу, она начинает чувствовать к нему что-то вроде любви и сочувствия. В фильме мы видим, как она робко улыбается в утреннем свете. Но Ретту все это уже давно надоело. Он просто уходит, ему теперь все равно.

Исторический любовный роман-блокбастер «Навеки твоя Эмбер» (Forever Amber, 1944) Кэтлин Уинзор[154]154
  Уинзор К. Навеки твоя Эмбер. – СПб.: Амфора, 2010.


[Закрыть] был экранизирован через три года после выхода книги[155]155
  Winsor, K., Forever Amber (first published 1944; this edn, London: Penguin, 2002), экранизация Twentieth Century Fox, 1947, в главных ролях Линда Дарнелл и Корнел Уайлд.


[Закрыть]. Как и в «Унесенных ветром», действие происходит в беспокойную эпоху: перед нами Англия во времена Реставрации Стюартов – период политических интриг, мора и Великого лондонского пожара. Эмбер Сент-Клер, как и Скарлетт, независима и жаждет наслаждаться жизнью. Ее не устраивает невозможность развиваться в родной деревне. Она влюбляется в Брюса Карлтона, хорошенького молодого кавалериста, который проездом оказывается поблизости. Эмбер всячески проявляет инициативу к социальному и сексуальному сближению. Она влюбляется по уши – но объект ее воздыханий сумел оценить только ее сексуальный шарм, а в социальном смысле не считал ее ровней и потому ни за что бы на ней не женился. Эмбер приходится самой заботиться о себе (и своем незаконнорожденном ребенке), что она и делает, причем крайне эффективно – благодаря интригам, продуманным действиям и тяжелой работе. Сексуальная расчетливость при разумном применении красоты, мудрости и талантов позволяет девушке выстроить отношения с несколькими богатыми мужчинами. Неудачи (попадание в тюрьму за долги, смерть мужа на дуэли, заражение чумой и т. д.) ее не пугают. Она богатеет благодаря собственным усилиям, становится любовницей короля и герцогиней. Но избавиться от своей одержимости Брюсом Карлтоном Эмбер не может. На протяжении всего романа она мечтает о нем и беспрестанно продолжает его добиваться. Брюс в итоге женится на красивой наследнице крупного состояния – воплощении нежной женственности, практически противоположности жадной и страстной Эмбер. Но Эмбер ничто не может остановить – она готова на любые интриги, лишь бы вернуть Брюса. Она превращается в настоящую преследовательницу.

Книга «Навеки твоя Эмбер» произвела фурор – в первую неделю после публикации было продано 100 000 экземпляров[156]156
  Taylor, Charles, ‘The bed-hopping novel that shocked America’, Salon, 31 May 2003, http://www.salon.com/2003/05/31/winsor/, accessed 7 August 2015.


[Закрыть]. В четырнадцати штатах США ее запретили; католическая церковь ее осудила. Права на экранизацию тут же купила кинокомпания Twentieth Century Fox, а ассоциация кинопроизводителей и кинопрокатчиков забила тревогу[157]157
  Guttridge, P., ‘Obituary of Kathleen Winsor’, The Independent, 29 May 2003, http://www.independent.co.uk/news/obituaries/kathleen-winsor-36575.html, accessed 7 August 2015.


[Закрыть]. Генеральный прокурор штата Массачусетс, поясняя свои претензии к книге, сделал известное заявление о том, что в истории насчитали 70 отсылок к половым актам, 39 – к внебрачным беременностям, 7 – к абортам, 10 описаний процесса раздевания женщины перед мужчиной и еще «49 разнообразных спорных событий»[158]158
  Showalter, E., ‘Emeralds on the Home Front’, The Guardian, 10 August 2002, http://www.theguardian.com/books/2002/aug/10/featuresreviews.guardianreviw19, accessed 2 August 2016.


[Закрыть]. Кроме того, опасение вызывал выбранный рекламщиками подход к распространению книги. Например, в одной из аннотаций читателям обещали, что главная героиня истории «напомнит им Скарлетт О’Хара и Екатерину Великую, изящно обмотанных динамитом и окруженных легко воспламеняющимися молодыми казановами из коррумпированного двора Карла II»[159]159
  См. Attorney General in The Book Named ‘Forever Amber’ and Others, 323 Mass. 302, March 2-October 11, 1948, http://masscases.com/cases/sjc/323/323mass302.html, accessed 7 August 2015.


[Закрыть]. Внимание прессы привлекала и сама Уинзор. Ей было чуть больше двадцати, когда книгу впервые опубликовали, но на фотографиях в газетах и журналах она позировала как кинозвезда. Это подливало масла в огонь: как могла такая молодая и приятная девушка выдумать все эти пикантные подробности? Сама Уинзор ни в чем не раскаивалась и утверждала, что написала всего две явно сексуальные сцены – и обе издатель, Макмиллан, публиковать не стал[160]160
  Homberger, E., ‘Forever Amber author who launched the bodice ripper boom’ (obituary of Kathleen Winsor), The Guardian, 4 June 2003, http://www.theguardian.com/news/2003/jun/04/ guardianobituaries.booksobituaries, accessed 2 August 2016.


[Закрыть]. Она заработала целое состояние – и дурную славу. Ава Гарднер рассказывала, как ее бывший муж, музыкант Арти Шоу, усмехнулся, когда поймал ее за чтением этой дрянной глупой книжицы[161]161
  Guttridge, op. cit.


[Закрыть]. Их отношения продлились недолго. Но что особенно интересно: через два года Арти Шоу женился на Кэтлин Уинзор.

Скарлетт и Эмбер были женщинами амбициозными и сообразительными. Маргарет Митчелл писала[162]162
  Mitchell, Gone with the Wind, 103.


[Закрыть], что больше всего Скарлетт подошло бы слово «стремительная». Обеих девушек можно назвать свободными, независимыми. Их имена намекают на яркость личности: Скарлетт – от английского «scarlet», что означает «алый» или «греховный»; Эмбер – от английского «amber», то есть янтарь (Маргарет Митчелл отказалась от идеи назвать свою героиню Pansy – в переводе с английского «анютины глазки» – потому что боялась, что это создаст у читателя неверное впечатление)[163]163
  Митчелл очень смущали переживания издателя о том, чтобы имя ее героини не искажалось; она заявляла: «По мне так хоть Мусорка О’Хара ее назовите, ничего не изменится». См. Brown, Ellen F., and Wiley, J.Jr., Margaret Mitchell’s Gone with the Wind: A Bestseller’s Odyssey from Atlanta to Hollywood (Lanham, MD: Taylor Trade Publishing), 33–4.


[Закрыть]. Жизни обеих девушек во многом строятся вокруг их романтической одержимости и неконтролируемых страстей. Страсть Эмбер имеет сексуальную природу; страсть Скарлетт иного рода: сексуальный интерес к Ретту формируется медленно, а поступками ее руководят мысли об идеализированном образе Эшли Уилкса и владении земельным участком, Тарой. Ни одну из героинь нельзя назвать примером для подражания, ни одна из них в конце не получает желаемого – да и осознает свои истинные потребности слишком поздно. Однако читательниц они всегда привлекали своей живостью, активностью, мечтательностью и несовершенством. Многочисленные женщины называли своих дочерей в честь Скарлетт и Эмбер, а киноактриса Джоан Коллинз назвала одну из своих дочерей Тарой[164]164
  Taylor, Scarlett’s Women, 5. Элен Тейлор отмечала, что в автобиографии Джоан Коллинз «Прошедшее несовершенное» (Past Imperfect; London; Coronet, 1979) насчитывается семь отсылок к «Унесенным ветром» и что дочь Коллинз Тара была в первую очередь названа в честь родной плантации Скарлетт, но также в честь стихотворения Горация (в переложении Эрнста Доусона), из которого Митчелл заимствовала фразу для названия книги: «Я забыл многое, Цинара! Унесенный ветром затерялся в толпе аромат этих роз».


[Закрыть]. В контексте Великобритании 1945-го у романа Уинзор было и еще одно измерение привлекательности. Страна долгое время не могла избавиться от военного аскетизма; в частности, нормировалась одежда и предметы роскоши. А книга «Навеки твоя Эмбер» изобиловала воображаемыми роскошествами. Элани Шоуолтер, феминистка и литературный критик, называла наряды Эмбер «удивительным феноменом модной порнографии»[165]165
  Showalter, ‘Emeralds on the Home Front’, 2.


[Закрыть]. Эмбер расхаживает по Лондону в изумрудном бархате, богатых мехах, золотой парче, а ее соболиную муфту украшает изумрудная россыпь.

Сам вид подобного богатства восхищал женщин послевоенной Великобритании, которым бережливость и постоянное латание дыр надоели до тошноты. Реакция на долгие годы вынужденной скупости сделала стиль «новый облик» (New Look) от Кристиана Диора таким непреодолимо привлекательным – с его расточительным использованием дорогих материалов и огромными шелковыми розами на ярких пышных юбках[166]166
  Dyhouse, Glamour: Women, History, Feminism (London: Zed Books, 2010), 81–90.


[Закрыть]. Британский историк Кэролин Стидман красноречиво описывает переживания своей матери в эти годы, ее страстное желание приобреcти притягательную юбку стиля «новый облик»[167]167
  Steedman, C., Landscape for a Good Woman: A Story of Two Lives (London: Virago, 1986), 32.


[Закрыть]. Аскетизм затрагивал не только материальный мир: людям приходилось быть скупыми и на эмоции, сжимать зубы и выживать в условиях дефицита. Такое настроение довлело в фильме Дэвида Лина «Короткая встреча» (Brief Encounter, 1945), экранизации драмы Ноэла Кауарда. Селия Джонсон сыграла Лору, домохозяйку из среднего класса, которая случайно встречает молодого врача (тоже женатого) на железнодорожной станции и влюбляется в него. Их взаимное притяжение едва не превращается в роман, но мораль одерживает верх над страстью, хотя героям это решение дается нелегко. Лора какое-то время даже раздумывает над тем, чтобы броситься под поезд, но потом, будто в трансе, возвращается к своему привычному и понимающему мужу. «Тебе, похоже, приснился дурной сон?» – сочувственно спрашивает тот, заглядывая ей в глаза. Сдержанность побеждает сексуальное желание и самовыражение: семейные ценности торжествуют[168]168
  «Короткая встреча» (Dyer, R., Brief Encounter; London: Palgrave Macmillan, BFI Film Classics, 1993) Р. Дайера – полезное исследование истории создания фильма и причин его огромной популярности.


[Закрыть].

Но зрительницы, конечно, выходили из кинотеатров в слезах. Возможно, мечта Лоры не принесла бы ей счастья – но внезапное возвращение в реальность эйфории тоже не вызывало. В послевоенных фильмах иногда встречались истории женщин, вынужденных выбирать между сексуальным возбуждением и семейными ценностями, – противопоставлялась разрушительная привлекательность ненадежного ловеласа и неброское притяжение «простого парня», который, без сомнения, намного лучше подходил на роль мужа. Сюжет «Танцзала» (Dance Hall, 1950), фильма кинокомпании Ealing Studios, снятого Чарльзом Крайтоном, рассказывает о жизни четырех девушек, представительниц среднего класса: они либо работают на фабрике, либо проводят время в местном танцевальном зале[169]169
  Geraghty, С. British Cinema in the Fifties: Gender, Genre and the ‘New Look’ (London: Routledge, 2000), 16, 77–84; также см. British Film Institute (ИАШ) Screenonline, http://www.screenonline.org.uk/film/id/587320/index.html, accessed 7 August 2015.


[Закрыть]. На танцах они встречаются с парнями и оценивают, насколько те годятся в мужья. Фильм довольно точно отражает реальность того времени. Перл Джефкотт, социальный работник по профессии, так описывает танцы 1940-х:

Это был популярный способ познакомиться с мужчинами и оценить, какие претенденты больше подходят для замужества. В те дни, когда церковь переживала некоторый упадок, танцзалы и другие немногочисленные заведения позволяли девушкам соприкасаться с миром молодых парней, который им так хотелось исследовать. Когда девушка говорила: «Я иду на танцы» – подразумевалось, что она идет искать себе мужчину, впрочем вполне достойным и приемлемым способом[170]170
  Jephcott, A.P., Rising Twenty: Notes on some Ordinary Girls (London: Faber and Faber, 1945), 68.


[Закрыть].

В фильме «Танцзал» хитрый американец Алек (Бонар Коллеано) с быстрой спортивной машиной уводит Еву от надежного простачка, уроженца Уэльса Фила (Дональд Хьюстон). Еве приходится пройти через много тревог и недопониманий, прежде чем она, наконец, осознает: Алек – жулик, а Фил, конечно же, хороший парень. Очередной триумф респектабельности и семейных ценностей. Но даже несмотря на участие в фильме кинозвезд Петулы Кларк и Дианы Дорз, особенного успеха у британских зрителей «Танцзал» не имел[171]171
  BFI Screenonline, op. cit.


[Закрыть]. Самыми популярными в то время были мелодрамы производства Gainsborough Pictures – британской киностудии, работавшей совместно с Gaumont-British под руководством Майкла Белкона. Особой популярностью среди женщин в 1940-е пользовались именно их картины: «Человек в сером» (The Man in Grey, 1943), «Мадонна семи лун» (Madonna of the Seven Moons, 1944), «Фэнни в газовом свете» (Fanny by Gaslight, 1944) и «Злая леди» (Wicked Lady, 1945)[172]172
  Harper, S., ‘Historical Pleasures: Gainborough Costume Melodrama’, в Landy, M. (ed.), The Historical Film: History and Memory in Media (London: Athlone Press, 2001), 98–125; также см. Harper, Picturing the Past: The Rise and Fall of the British Costume Film (London: BFI, 1994).


[Закрыть].

Мелодрамы от студии Gainsborough всегда рассказывали о неуправляемых страстях; о женщинах, скованных обстоятельствами и давших волю чувствам; о женском бунте, сексе и желании. Иными словами, они транслировали посыл, прямо противоположный морали «Короткой встречи». Явно антиправительственные исторические фильмы, получавшие предсказуемое неодобрение критиков, в то же время с финансовой точки зрения достигали наибольшего успеха.

В первой половине прошлого столетия особой привлекательностью у публики пользовались истории, вдохновленные психоаналитическим исследованием вытесненного желания у женщин. Гипноз тоже пользовался популярностью. «Свенгали» (Svengali, 1931) – готический хоррор производства Warner Brothers с Джоном Берримором в главной роли. Фильм поразил публику историей женщины, желания которой полностью подчинил себе помешанный на власти злодей. В 1945 году сногсшибательного успеха добился фильм «Седьмая вуаль» (The Seventh Veil) производства британской кинокомпании Ortus по сценарию Мюриэль и Сидни Боксов. 17,9 млн зрителей пришли посмотреть на Джеймса Мэйсона в роли деспотичного повелителя, «создавшего» успешную певицу[173]173
  BFI Screenonline. The Seventh Veil, http://www.screenonline.org.uk/film/id/441191/, accessed 7 August 2015.


[Закрыть]. В отличие от «Свенгали», в этой истории не было антисемитизма – в остальном же они очень похожи. Мэйсон мастерски сыграл Николаса, попечителя молодой Франчески, – этот персонаж заставляет поеживаться от страха. Взять хотя бы сцену, где Николас бьет тростью по рукам своей играющей на пианино подопечной, которая вознамерилась предать своего опекуна и сбежать от него с любовником. В обоих фильмах женские персонажи блондинки: и Триллби в исполнении Мэриен Марш, и пианистка Франческа в исполнении Энн Тодд. Однако Франческа не такая живая, более уязвимая, независимости у нее даже меньше, чем у Триллби: она не может действовать в соответствии с собственными желаниями, потому что завязла в сетях мужской власти. Вот ее опекун, садист Николас; ее возможные (но не внушающие особенной уверенности) любовники; ее психоаналитик доктор Ларсен в исполнении Герберта Лома. В отчаянии Франческа безрезультатно пытается покончить с собой, после чего попадает на гипнотерапию к доктору Ларсену, который пытается помочь ей понять, чего (то есть кого) она действительно хочет, – и тем самым излечить ее. В конце фильма Франческа направляется к мрачной фигуре своего опекуна. Пожалуй, лучше бы она утопилась.

Героини некоторых мелодрам студии Gainsborough не так послушно поддаются власти мужчин. В фильме «Человек в сером» амбициозная брюнетка Эстер Шоу (Маргарет Локвуд) попадает в школу молодых леди, в окружение женственных до мозга костей кудрявых девушек. Эстер отказывается от предложенных засахаренных фиалок: приторность ей не по вкусу. Чтобы добиться своих целей, Эстер строит козни. Она даже не задумывается о дружбе и сестринских чувствах. Она готова пойти на ложь и убийство, чтобы исполнить свою заветную мечту (получить Джеймса Мэйсона в роли лорда Рохана), но в конце концов ее выводят на чистую воду. Возмездие не заставляет себя ждать. У Эстер страдают не только руки: в приступе яростного садизма Рохан забивает злую женщину до смерти.

В «Мадонне семи лун» нам сразу же дают понять, что главная героиня фильма, Маддалена, в детстве получила серьезную травму (как и Франческа из «Седьмой вуали») – подверглась сексуальным домогательствам со стороны незнакомца. По-видимому, из-за этого во взрослые годы у нее развивается раздвоение личности. По завету отца она выходит замуж за богатого и родовитого буржуа, Джузеппе Лабради. Но время от времени она сбегает от мужа, чтобы тайно наслаждаться страстной жизнью среди цыган. Маддалена надевает длинные серьги и юбку с оборками, прячет в панталоны нож и появляется в воровском притоне в образе Розаны, любовницы вспыльчивого Нино Баруччи (Стюарт Грейнджер). Тем временем ее муж и лечащий врач почесывают головы, пытаясь понять, что же с ней творится. «Одна женщина… проживает два вида любви, любит двух мужчин!» – пронзительно кричали афиши, и зрители понимали то, что никак не могли взять в толк герои фильма[174]174
  http://www.imdb.com/title/tt0037035/taglines, accessed 7 August 2015.


[Закрыть]. Но, конечно же, так не могло продолжаться вечно. Защищая дочь от сексуальных поползновений брата Нино, Розанна-Маддалена получает ножевое ранение. Она умирает – ее оплакивают и муж, и любовник. Джузеппе кладет ей на грудь крест, Нино бросает белую розу.

Если в «Мадонне семи лун» женщина представляется некоторой головоломкой, загадкой, непонятной для мужских героев, то в «Злой леди» все еще сложнее. Здесь мы видим женщину, которая целиком и полностью находится во власти страстей. Леди Барбара Скелтон (Маргарет Локвуд) словно состоит из желаний – в ее душе нет места совести. Она соблазняет лучшего друга своего жениха, потому что тот богат. Роль леди в богатом особняке наскучила ей до тошноты, и она пристрастилась к азартным играм. Проиграв все состояние, она обращается к воровству: переодевается в разбойника. Судьба сводит ее с настоящим разбойником, лихим Джерри Джекмоном (Джеймс Мэйсон), – Барбара присоединяется к нему полакомиться тушеным карпом, после чего их чувственный пир продолжается в номере местной гостиницы под названием «Скачущий олень». Хогарт, преданный слуга ее мужа, прознает о происходящем – и Барбара подсыпает ему отраву, а потом для верности душит бедного старого дурака подушкой. Все мужчины в «Злой леди» вполне достойны уважения, великодушны и верны, и даже Джексон – джентльмен. И только Барбара – безоговорочно отрицательный персонаж. Конечно же, в конце концов она получает заслуженное наказание: обезумевшая, она умирает в окружении людей, которые увидели ее истинное лицо. Но история действительно захватывающая. Смелость Барбары, ее нетерпимость к связанным с женским полом ограничениям, шикарные наряды и сексапильный образ произвели неизгладимое впечатление на зрительниц. Коммерчески фильм был очень успешен.

После Второй мировой войны женщины стремились к домашней жизни и при этом были в ней разочарованы. Было сложно адаптироваться к условиям мирного времени: отказаться от свободы, которая давала возможность получать зарплату, и вернуться к экономической зависимости, ведению домашнего хозяйства и уходу за детьми. Жены представителей рабочего класса часто вынуждены были отказывать себе в досуге и удовольствиях. Даже посещение танцев замужним женщинам было недоступно – «остепенившейся» женщине полагалось проводить время дома[175]175
  Langhamer, C., Women’s Leisure in England, 1920-1960 (Manchester: Manchester University Press, 2000), 145.


[Закрыть]. Многие пытались приспособиться к такому образу жизни, даже если оковы домашних обязанностей заставляли их чувствовать себя в плену, но дочери этих женщин не были так покорны. Уровень их образования нередко был выше, чем у матерей, они выросли в атмосфере относительного богатства и благополучия – ожидания и желания молодых женщин в отношении брака и мужчин начали меняться. Свадьбы стали играть люди более молодые, чем было принято в прошлом. Сильный протест вызывали традиции ухаживания, в которых существенный контроль над развитием отношений молодых людей имели родители[176]176
  Dyhouse, Girl Trouble, 124–6, 169–70.


[Закрыть].

Девушки все яснее ощущали изменения, связанные с подростковой революцией. Намек на это изменение во взглядах разных поколений есть в фильме «Мадонна семи лун». Когда Маддалена находится дома, а не бродит с цыганами, она заплетает волосы в тугие косы. Она изящна – чем-то даже напоминает принцессу Медичи в «новом облике» от Dior. А вот ее дочь Анджела носит брюки и выглядит очень современно: пролетает мимо на спортивной машине, которую ведет молодой парень в шортах. Провести со своим кавалером ночь в роскошном отеле для нее – сущий пустяк, хотя, конечно же, от родителей она это утаивает. Дома она умудряется шокировать Маддалену, начав скакать по спальне в одном нижнем белье; когда же ей за это делают выговор, Анджела резко возражает: если быть леди – значит быть ручной серой мышкой, то эта роль не для нее.

Спустя десять лет в британской эксцентричной комедии «Лишь бы они были счастливы» (As Long as They’re Happy, 1955) режиссера Дж. Ли Томпсона в намного более веселом ключе рассматривается «новый» феномен: влияние популярной музыки на женское домашнее хозяйство. Джон Бентли играет биржевого маклера и отца семейства из Уимблдона. Его упорядоченный обывательский стиль жизни разваливается на куски, потому что дочери – а также жена и даже служанка – попали под чары «эстрадного певца» Бобби Денвера, которого сыграл Джерри Уэйн, вдохновляясь образом американского певца Джонни Рея. Джонни Рей прославился эмоциональным исполнением песни «Плачь» (Cry), которое вызывало слезы и у слушателей. На оборотной стороне пластинки сингла была песня «Маленькое белое облачко, которое плакало» (The Little White Cloud that Cried), а позже Columbia выпустила альбом под названием «Я плачу о тебе» (I Cry for You). Из-за подобной слезливости Рей получил прозвище «Принц воя»[177]177
  Англ. Prince of Wails звучит похоже на Prince of Wales – принц Уэльский. – Прим. пер.


[Закрыть]. Рей стал предшественником рок-н-ролльных кумиров и в 1950-е был настоящей сенсацией[178]178
  См. Whiteside, J., Cry: The Johnie Ray Story (New York, NY: Barricade, 1994).


[Закрыть]. Девочки-подростки сходили по нему с ума.

К концу 1950-х все привыкли видеть девушек, визжащих и падающих в обморок при виде своих любимых исполнителей-мужчин – кинозвезд, эстрадных и популярных певцов. Фрэнк Синатра – один из первых представителей этого типа любимцев женщин в США. Специальный корреспондент британской газеты The Guardian в Нью-Йорке так описывал влияние Синатры: «Психологи трезво оценили гипнотические характеристики его голоса и поразительный эффект, который он производит на впечатлительных девушек»[179]179
  ‘Frank Sinatra and the “bobby-soxers”’, New York Correspondent to The Guardian, 10 Jan 1945, from ‘Guardian Century’, http://www.theguardian.com/century/1940–1949/Story/0,127765,00.html, accessed 2 August 2016.


[Закрыть]. Действительно ли это была форма гипноза, транса? Синатре поклонялись не меньше, чем Валентино. Девушки по-разному выражали преданность: одно за другим посещали его выступления, с гордостью носили галстуки-бабочки в горошек и короткие белые носки (которые позже стали называть bobby-soxers, то есть носочки для школьниц) – все в соответствии со вкусом своего героя. Историк Джон Сэвидж назвал Синатру «первой современной поп-звездой»[180]180
  Savage, J., ‘The Columbus Day Riot: Frank Sinatra is pop’s first star’, The Guardian, 11 June 2011, http://www.theguardian.com/music/2011/jun/11/frank-sinatra-pop-star, accessed 2 August 2016.


[Закрыть]. Сцены массовой истерии, предшествовавшие выступлению Синатры в нью-йоркском театре «Парамаунт» в октябре 1944-го, Сэвидж называл первым ключевым событием в истории поп-музыки, ознаменовавшим собой рождение тинейджерства и в частности коллективной власти молодых женщин[181]181
  Там же.


[Закрыть]. Эта новая власть подростка-фаната, ставшего потребителем, обусловила беспрецедентную популярность Элвиса Пресли в конце 1950-х, а чуть позже – британского поп-феномена, группы The Beatles.

В фильмах вроде «Пока, пташка» (Bye Bye Birdie, 1963) пародировалось поведение фанаток-подростков: девочки со свежими личиками в пышных платьях для выпускного «как у леди» падают в контролируемые обмороки, едва почувствовав приближение певца Бёрди, соблазнительно виляющего бедрами и явно напоминающего Элвиса. Ведь если Фрэнк Синатра и Джонни Рей трогали девушек до глубины души, то Элвис – а позже и The Rolling Stones – буквально сочились сексуальностью. The Beatles скорее напоминали соседских парней, их сексуальность была не такой вызывающей. Но сумасшествие, которое они провоцировали, ставило перед организаторами концертов сложные задачи и пугало современников. Музыкальный журналист Дориан Лински описал, как шотландец Энди Лотиан организовывал концерт The Beatles в Глазго в октябре 1963-го. Местная полиция и сам Лотиан очень боялись, что

девочки выйдут из-под контроля… Это напоминало осаду Мафекинга! Сущий ад. Девочки падали в обмороки, кричали, сиденья были мокрыми. Все в зале как будто вошли в измененное состояние сознания, какой-то коллективный транс. Ничего подобного я раньше не видел[182]182
  Lynskey, D., ‘Beatlemania: “the screamers” and other tales of fandom’, The Observer, 29 September 2013, http://www.theguardian.com/music/2013/sep/29/beatlemania-screamers-fandom-teenagers-hysteria, accessed 2 August 2016.


[Закрыть].

Современники пытались объяснить битломанию и поведение беспрецедентно молодых фанаток, буквально кипевших от страстных чувств к популярным кумирам и бой-бендам. Некоторые обвиняли самих девочек. В поразительно женоненавистнической статье в журнале New Statesman 1964 года британский журналист Пол Джонсон раскритиковал явление, которое назвал «угрозой битлизма». Он называл фанаток глупыми пустышками, которые «объелись дешевых конфет, размалевали лица косметикой из сетевых магазинов» и стоят «разинув рты, с остекленевшими глазами»[183]183
  Johnson, P., ‘The Menace of Beatlism’, New Statesman, 28 February 1964, 326–7, цит. по: Fowler, D., Youth Culture in Modern Britain, 1920-1970 (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008), 171.


[Закрыть].

Певица Марианна Фейтфулл, которая в конце 1960-х встречалась с Миком Джаггером, отзывалась о фанатках с большим сочувствием. Описывая, как публика вела себя на концертах The Rolling Stones, она припомнила одно выступление, на котором

практически с первой ноты песни «I’m a King Bee» тысячи одержимых подростков подняли нечеловеческий вой. Девушки начали выдергивать волосы, вставали на спинки сидений. Зрачки их были расширены, а тела сотрясала дрожь[184]184
  Faithfull, M., Marianne Faithfull: An Autobiography (New York: Cooper Square Press, 2000), 70.


[Закрыть].

«Завывающие подростки вели себя так, словно были под кайфом», – заметила она. Пытаясь разобраться, чем именно разные члены группы привлекали слушательниц, Марианна предположила, что у Кита Ричардса был байронический стиль раненого романтического героя, а Джаггер со своей развязностью и андрогинностью походил скорее на древнегреческого бога: «Мик был их Дионисом, танцующим богом»[185]185
  Там же.


[Закрыть]. Полвека спустя биограф Фиона Маккарти, куратор выставки в Национальной портретной галерее, посвященной Байрону, предположила, что как раз таки самого Джаггера, этот «центр притяжения истерических сексуальных фантазий», и стоило бы назвать Байроном двадцатого века[186]186
  MacCarthy, F., review by Philip Norman, Mick Jagger (London: Harper Collins, 2012), в The Guardian, 4 October 2012, http://www.theguardian.com/books/2012/oct/04/mick-jagger-philip-norman-review, accessed 2 August 2016.


[Закрыть]. На концерте The Rolling Stones в Гайд-парке в 1969 году в память утонувшего прямо перед этим событием члена группы, Брайана Джонса, Джаггер прочел стихотворение «Адонис» Перси Шелли. На певце была надета кружевная рубашка, и он, безусловно, отдавал себе отчет в том, какие ассоциации вызывает.

Социолог и феминистка Барбара Эренрейх доказывала, что битломания возникла из «мощного потока либидо девочек-подростков», и можно считать, что именно этот взрыв ознаменовал начало сексуальной революции[187]187
  Ehrenreich, B., Hess, E., and Jacobs, G., Remaking Love: The Feminization of Sex (New York: Anchor Press/Doubleday, 1986), 17–35.


[Закрыть]. Иными словами, фанатизм стал для девушек пространством, в котором можно было выражать желание. Потенциал для этой революции накапливался в 1950–1960-е, когда в головы «хорошим» девочкам вдалбливали, что женская сексуальность – это ценный товар, который можно обменять только на обручальное кольцо[188]188
  Там же, 6.


[Закрыть]. Фанатизм позволял не просто расслабиться: девочки начинали чувствовать и признавать свою сексуальность, понимая при этом, что их подруги ощущают то же самое.