Текст книги "Мужчина мечты. Как массовая культура создавала образ идеального мужчины"

Это твердое ядро огромного полотна из переплетенных нитей, которые тянутся в самые далекие уголки земли; и нити эти легче самой тонкой паутины, самых нежных волн музыки, переливаются всеми доступными глазу цветами радуги и даже невидимым сиянием волн души[80]80
  Там же, 24.


[Закрыть].

Мы никогда не узнаем, пропускали ли читательницы подобные пассажи, чтобы перейти к практическим моментам, – впрочем, это задачка не из легких, ведь полезная информация о физиологии в романах Стоупс всегда скрывалась за рассуждениями о сущности души. Впрочем, к третьей главе, которая называется «Женское “упрямство”», описания становятся более наглядными. Мари начинает объяснять воображаемой аудитории молодых мужчин, почему окружающие их женщины часто раздражительны и холодны. С чем это связано? Отчасти – с тем, что общество так эффективно научило девушек пренебрегать своей сексуальностью и желаниями. Чувства подавлялись до такой степени, «что многие женщины были готовы скорее умереть», чем признать собственную страсть, хотя могли при этом испытывать «неописуемое физическое томление, сравнимое по силе с чувством сильного голода»[81]81
  Там же, 58.


[Закрыть]. Мари объясняла, что женское желание приходит и уходит, подобно волнам, и даже на какое-то время отказывалась от поэтических метафор, чтобы порассуждать о законе «периодичности повторяемости возникновения желания у женщин»[82]82
  Там же, 57, 62.


[Закрыть]. Чтобы проиллюстрировать его, она даже предусмотрительно нарисовала графики. Мужчинам нужно уважительно относиться к этим сексуальным приливам и отливам и не пренебрегать нежными ухаживаниями перед каждым соитием[83]83
  Stopes, Married Love, схемы 1 и 2, 68–9; «ласки перед каждым половым актом», 88.


[Закрыть]. Кроме того, им следует помнить, что любовь женщины возникает в первую очередь в сердце и душе, а потому не может быть исключительно физической.

Затем следовал ряд заявлений и советов, что-то вроде руководства по использованию для мужчин. Впрочем, не все они звучали обнадеживающе. Стоупс заявляла: порядка 70–80 % замужних женщин из среднего класса не испытывают оргазма из-за неумелости своих мужей[84]84
  Там же, 92–3.


[Закрыть]. Либо их любовники ничего не знали о существовании клитора, либо слишком быстро кончали – слишком рано «достигали взрывного завершения акта»[85]85
  Стоупс не использовала слово «кончить» в качества синонима оргазма: она говорила о «взрывном завершении акта»; Stopes, Married Love, 55.


[Закрыть]. Многие мужчины не понимали, что для достижения оргазма женщинам бывает нужно, чтобы сексуальный контакт длился от десяти до двадцати минут, а никак не две или три[86]86
  Там же, 95.


[Закрыть]. Или что женщин раздражает, когда мужчина засыпает сразу после собственного оргазма, оставляя жену бодрствующей и напряженной. Это могло нанести существенный вред здоровью женщины, а также разрушить супружескую гармонию. Мужчинам советовали взять себя в руки и перестать жаловаться, что жены являют собой их полную противоположность, перестать плакаться об их холодности – это мужьям нужно разобраться с собственной несостоятельностью в половых отношениях, и проблема будет решена.

Такой тон повествования многих просто ужасал. Неужели женщины будут судить о сексуальной умелости мужчин?[87]87
  Delap, L., and Morgan, S., (eds), Men, Masculinitiies and Religious Change in Twentieth Century Britain (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013), 184; Hall, Lesley A., Hidden Anxieties: Male Sexuality 1900-1950 (Cambridge: Polity Press, 1991).


[Закрыть] Эта мысль казалась радикальной, а для многих – просто неприемлемой. Найти издателя для «Супружеской любви» было непросто. Уолтер Блэки сказал, что находит тему неприятной и, на его взгляд, об «этих вещах» и без того много говорят и пишут. Он заявлял: «После войны останется еще меньше мужчин, за которых можно будет выйти замуж, – а такая книга только отпугнет их»[88]88
  Цитируется в предисловии Росса Маккиббина к Stopes, Married Love (Oxford: Oxford University Press, 2004), xxxv.


[Закрыть]. В Америке «Супружеская любовь» была запрещена за непристойность вплоть до 1931 года. За это время в Великобритании книга пережила девятнадцать переизданий, общий тираж составил 750 000 экземпляров. В продолжении «Супружеской любви» – книге «Долговечная страсть»[89]89
  Stopes, M., Enduring Passion: Further New Contributions to the Solution of Sex Difficulties, being the Continuation of Married Love (first published 1928; this edn London: Hogarth Press, 1953).


[Закрыть] (Enduring Passion, 1928) – Стоупс заявляла: за то, что поделилась с женщинами знаниями о радостях секса, она подверглась жестокому нападению со стороны мужчины-аристократа. Писательница утверждала, что «лорд Х» обвинил ее в разрушении семьи, потому что «Супружеская любовь» дала женщинам информацию, которую стоило знать только проституткам. Он настаивал:

Как только женщинам дают распробовать подобные вещи, они превращаются в вампиров – и ты впустила вампиров в дома приличных мужчин… А мы этого не хотим. Жена должна быть хранительницей очага, превращать дом в место тихого покоя для мужчины. Ты же превратила мой дом в ад: теперь, когда моей жене все известно, я не могу отвечать ее требованиям[90]90
  Там же, 4.


[Закрыть].

«Создав таких вампирш, ты вскормишь поколение женоподобных мужчин», – якобы угрожал лорд Х[91]91
  Там же.


[Закрыть]. Стоупс заявляла, что мужчина был пожилой[92]92
  Там же, 5.


[Закрыть]. Если это правда, возможно, он не посещал кинотеатров. Но не сложно догадаться, как бы он отнесся к любимому женщинами киногерою того времени – Рудольфу Валентино с браслетами раба на руках.

Эдит Мод Халл начала писать романы, когда ее муж отправился в армию в годы Первой мировой войны. «Шейх» был впервые опубликован в 1919-м[93]93
  Hull, E.M., The Sheik (London: Eveleigh Nash & Grayson, 1919).


[Закрыть]. Книга повествует о Диане Майо, смелой молодой аристократке, которая в поисках приключений отправляется путешествовать по пустыне. И получает даже больше, чем могла мечтать: ее похищает шейх Ахмед Бен Хасан, переполненный тестостероном арабский военачальник, который олицетворяет клише многих романтических героев – он спуску не дает женщинам и обращается с ними как с животными. Похитив Диану, шейх привозит ее в свой роскошный шатер, полный шелковых подушек и сверкающих безделушек, и насильно принуждает ее подчиняться. Ахмед постоянно курит, но крайне привередлив в вопросах личной гигиены. Сначала Диана сопротивляется его напору, обижается и грустит. Ахмед не обращает на это внимания. Она пытается сбежать, но он выслеживает ее и возвращает. Внезапно Диана понимает, что происходящее доставляет ей удовольствие и она вообще-то влюбилась. В конце концов, Ахмед намного сексуальнее какого-нибудь бесхарактерного английского франта, к которым она так привыкла. Тем не менее бунтарская натура заставляет ее скрывать свои чувства от Ахмеда, который, судя по всему, только возбуждается от ее сопротивления и быстро заскучал бы после сентиментального признания в любви. Но и в чувствах шейха заметны перемены. Когда Диана попадает в плен к другому шейху – на этот раз жирному, вонючему, с неприятными привычками и грязью под ногтями, – Ахмед тут же бросается ее спасать. Он успевает как раз вовремя, но получает тяжелую рану. Это позволяет Диане проявить жертвенность и показать свою женскую преданность. Пока Ахмед лежит в бреду, его друг рассказывает Диане, что на самом деле шейх – не араб, в нем течет англо-испанская кровь, и у него даже есть титул (лорд Гленкарил). Наконец, Ахмед приходит в себя, понимает социальную неприемлемость положения, в котором из-за него оказалась Диана, и решает отправить ее домой. Но теперь героиня так сильно хочет остаться с шейхом, что угрожает застрелиться, если он отошлет ее прочь. И вот Ахмед прижимает ее, трепещущую, дрожащую, к своей широкой мужской груди и обещает, что никогда ее больше не отпустит.

«Шейха» высмеивали целые поколения критиков. К.Д. Ливис пренебрежительно назвал эту историю «пределом мечтаний машинистки»[94]94
  Leavis, Fiction and the Reading Public, 116.


[Закрыть]. Но повествование развивается быстро и затягивает даже современных читателей, рекомендации которых можно найти на сайтах вроде Goodreads.com. Другие считают роман Халл оскорбительным, потому что в нем Диане нужно было пережить принуждение к сексу, чтобы открыть для себя истинное значение страсти и даже женственности. Хотя на уровне фантазий история, несомненно, cработала – она имела ошеломительный успех и породила волну бесчисленных имитаций, выпускавшихся в течение целого века[95]95
  Среди огромного количества работ, посвященных «Шейху», особенно показательна статья Сары Уинтл, в которой автор переоценивает игнорирование «мечтаний машинисток», свойственное К.Д. Ливису. См. Wintle, S., ‘The Sheik: What Can Be Made of a Daydream’, Women: A Cultural Review 7/3, (1996). См. также Melman, B., Women and the Popular Imagination in the Twenties, Flappers and Nymphs (London: Macmillan, 1988). Связь между Мари Стоупс и Э.М. Халл исследуется в статье Chow, K., ‘Popular Sexual Knowledges and Women’s Agency in 1920s England’, Feminist Review 63/ Autumn (1999): 64–87.


[Закрыть].

Венцом успеха истории Э.М. Халл стал немой фильм компании Paramount с Рудольфом Валентино в главной роли, который впервые вышел на экраны в 1921 году. Сценаристы фильма значительно смягчили историю. На экранах не было даже намека на изнасилование. Шейх в исполнении Валентино был не таким грубым и жестоким, как его книжный прообраз. Он сразу предстал перед зрителями в образе романтического идеалиста, настраивавшего своих подданных вступать в брак по любви. Как и Диана, он любил пошутить. Они забавлялись как пара молодых аристократов («золотая молодежь») и строили друг другу глазки. В одной из сцен в начале фильма Диана переодевается в танцовщицу, чтобы попасть в арабское казино для мужчин. Ахмеда это веселит, он ее разоблачает, уводит в свой шатер и заставляет надеть блестящие одежды девушки из гарема – и больше ничего. Когда Диана отвергает его объятья, шейх расстраивается и мрачнеет. На следующее утро он с надеждой кладет белую розу в ее корзину с завтраком, но Диана упрямо швыряет ее на пол. Значительная часть сексуального напряжения, присутствовавшего в оригинальном тексте, метафорически выражена через изображение в фильме погодных явлений: вокруг бушуют ветры, беснуются песчаные бури. И на фоне всего этого ярко выделяется нежность Руди, которого невозможно не полюбить.

Хотя игру Валентино в этом фильме можно назвать по-мальчишески наивной и многозначительных закатываний глаз в ней, пожалуй, все же многовато, уже тогда он превратился в «приманку для женщин», как метко сформулировал Г.Л. Менкен[96]96
  King, Gilbert, “The “Latin Lover” and His Enemies’, The Smithsonian, 13 June 2012, htpp://www.smithsonianmag.com/history/the-latin-lover-and-his-enemies-119968944/, accessed 22 September 2014.


[Закрыть]. В 1921 году вышел на экраны антивоенный фильм «Четыре всадника апокалипсиса» (Four Horsemen of Apocalypse), и он стал невероятно успешным. В нем Руди сыграл Хулио, лихого парня из Аргентины, период становления мужественности которого приходится на время разрушительной войны в Европе – и она приводит его к эмоциональному саморазрушению. Руди эффектно изображает процесс превращения жиголо в героя войны, из напыщенного самца – в чувствительного задушевного друга. В фильме есть сцена вопиюще чувствительного танго в ночном клубе Буэнос-Айреса. Она принесла Валентино настоящую славу. Джесси Ласки, вице-президент кинокомпании Famous Players-Lasky, был восхищен игрой Валентино. Вспоминая эту сцену в 1957 году, Ласки сказал, что в ней Руди показал «чистый животный магнетизм лучше, чем любой актер до или после него»[97]97
  Lasky, Jesse L., I Blow my Own Horn (Garden City, NY 1957), 148.


[Закрыть].

Эти фильмы создали Валентино непоколебимую репутацию сердцееда. Оба сюжета в точности отвечали потребностям женщин того времени и затрагивали волновавшие их темы. В «Четырех всадниках апокалипсиса» поднимался вопрос истинной цены войны для мужчин – и для женщин. Хулио олицетворял всех многообещающих юношей, навсегда потерянных для матерей, сестер, жен и любовниц. «Шейх» предлагал нечто совершенно иное. В книге описан красивый властный чужеземец с аристократическим европейским происхождением, который научился любить англичанку. Сюжет фильма чуть менее ярок по сравнению с оригиналом, но все равно попадает в категорию добротных историй соблазнения. Руди – донжуан с идеальной кожей, который непринужденно болтает с ветреными девушками в Бискре (городе, который называли «Монте-Карло Востока»). Но в то же время он разбирается в истинно английских добродетелях, что позволяет современным девушкам фантазировать о том, как можно познакомить его со своей матерью.

1920-е – десятилетие послевоенной социальной нестабильности. Для британских женщин эти годы были полны неопределенностью, неявными стремлениями, потерями, разочарованиями и печалями. Неудивительно, что многие искали утешения в романтических книгах и фильмах. «Шейх» олицетворил идеальную фантазию побега; книга и фильм предлагали выбрать версию властного и нежного мужчины на свой вкус – делая доступным все, чего только ни попросит сердце.

2
Необузданные страсти

В истории и мифологии есть множество сюжетов, в которых неистовые женщины представляют серьезную угрозу общественному порядку. В классической мифологии мы встречаем менад, «безумствующих», спутниц Диониса и Бахуса, которые в бешенстве растерзали Орфея. Наряженные в оленьи шкуры, разгоряченные вином, потрясающие тирсами (длинными посохами, увитыми плющом, с сосновой шишкой на конце) – стоило им начать развлекаться, и никому уже было не под силу их контролировать. В семнадцатом веке женщин принято было считать более распутными, чем мужчины, потому что их страстями управляла сама природа, они были неподвластны разуму[98]98
  Чтобы составить представление о сексуальности и желаниях женщин семнадцатого века, см. Gowing, L., Common Bodies: Women, Touch and Power in Seventieth Century England (New Heaven, CT and London: Yale University Press, 2003), особенно начиная со с. 82.


[Закрыть]. В девятнадцатом веке мысль о том, что женщинами управляет скорее природа, чем цивилизованное мышление, очень привлекала физиологов. Однако в первую очередь они возились с концепцией женской природы, чтобы подогнать ее под классовые предубеждения. Они пытались доказать, что женщины – по крайней мере приличные представительницы среднего класса – в сердце своем чисты, и в отличие от мужчин физические страсти ими не управляют[99]99
  Наблюдение викторианского физиолога сэра Уильяма Актона, согласно которому («к счастью общества») большинство женщин «не обеспокоены сексуальными чувствами какого бы то ни было рода», часто цитируется для иллюстрации распространенного в то время убеждения, что у представительниц среднего класса сексуальные желания отсутствуют. Источник: Crozlier, I., ‘William Acton and the History of Sexuality: The Medical and Professional Context’, Journal of Victorian Culture 5/1 (2000): 1–29.


[Закрыть]. Женщины из низших классов считались более «телесными», чем представительницы среднего класса (то есть имели более тесную связь со своей животной природой). Такая точка зрения помогала мужчинам объяснять, почему приличные мужчины со средним достатком и даже богачи обращаются к проституткам. Некоторые даже считали социальный класс «проституток» необходимым злом, которое помогает мужчинам проживать свою похоть с определенной группой женщин, не бросая при этом тень на добродетельность «приличных» женщин[100]100
  Там же. Также см. Lecky, W.E.H. ‘The Position of Women’, в History of European Morals, vol. 2, From Augustus to Charlemagne (New York: В Appleton & Co., 1895), 286–99.


[Закрыть].

Эта викторианская иллюзия бесстрастности приличных леди господствовала вопреки огромному количеству доказательств обратного и дорого стоила самим почтенным дамам[101]101
  Уважаемые викторианские женщины должны были вести себя сдержанно. Степенью подавления импульсов можно объяснить, почему в то время стали так популярны (особенно среди социальных критиков и феминисток) образы диких женщин, вакханок и менад. Особенности того времени отлично описаны в эссе: Youpie Prins, ‘Greek Maenads, Victorian Spinsters’, в Dellamora, R. (ed.), Victorian Sexual Dissidence (London: University of Chicago Press, 1999), 43–82.


[Закрыть]. Всех женщин, вне зависимости от классовой принадлежности, принято было делить на две категории: «приличные» и «падшие». Право мужчин судить об этом, сосуществовавшее с обязанностью женщин придерживаться ограничений целомудрия, – одно из проявлений двойных стандартов сексуальной морали, что существуют по сей день. Давая волю страсти, любая женщина шла на серьезный риск, вовсе не обязательно связанный с нежелательной беременностью[102]102
  Одна из первых попыток исследовать, почему викторианские женщины могли воспринимать идею бесстрастности в качестве защиты от двойных стандартов морали: Nancy F. Cott ‘Passionless: An Interpretation of Victorian Sexual Ideology, 1790–1850’, originally Signs 4/2 (Winter 1978): 219–36.


[Закрыть]. Социальная цена, которую приходилось платить за статус «неженственной», «свободной», «падшей», всегда была высока. Потеря репутации вела к риску подвергнуться худшему из возможных видов эксплуатации мужчинами: женщина, которую считали ничего не стоящей, становилась легкой добычей.

Неженственными могли посчитать любые страстные чувства. Даже писать о них было опасно. Шарлотта Бронте чувствовала себя обязанной извиняться за то, что ее сестра Эмили изобразила «ярко выраженные страсти, отвратительную разнузданность и бурные чувства» жителей северной Англии в своей книге «Грозовой перевал» (Wutherung Heights)[103]103
  ‘Currer Bell’ (Charlotte Bronte), Editor’s Preface to the New Edition of Wuthering Heights and Agnes Grey by Ellis and Acton Bell (London: Smith Elder & Co, 1850), xxvii-xxiii.


[Закрыть]. Казалось непристойным уже то, что спокойная, хорошо воспитанная девушка создала образ Хитклиффа. Шарлотта объясняла: Эмили была наивной провинциальной девочкой, которая привыкла к грубым мужчинам, живущим среди вересковых пустошей, и именно из-за этого у героев ее произведений появились «извращенные страсти и страстные извращения». Впрочем, собственные страсти Шарлотте тоже не всегда удавалось скрывать: любовь к (женатому) учителю французского, профессору Константину Хегеру, с которым она жила и работала в Брюсселе в 1840-х, разрушительно повлияла на ее жизнь и не раз еще всплывала в ее романах[104]104
  Романы Шарлотты «Профессор» (The Professor, 1857) и «Городок» (Villette, 1853) были вдохновлены ее опытом обучения в брюссельской школе под руководством профессора Константина Хегера и его жены в начале 1840-х. Судя по всему, профессор рвал страстные, полные страданий письма Шарлотты, но его жена собирала обрывки и склеивала их. Теперь письма хранятся в Британской библиотеке.


[Закрыть].

Иногда женщины принимали идею о том, что они скромны и бесстрастны, – это позволяло производить впечатление чистоты и невинности, избегать цензуры, добиваться мужской защиты[105]105
  Эти идеи впервые исследовала Нэнси Ф. Котт в эссе «Бесстрастность» (Passionlessness, 219–36).


[Закрыть]. В мире, где власть не распределена поровну между полами, всегда полезно иметь защитника. И для женщины невероятно рискованно было показаться знающей, опытной или сексуально заинтересованной. Но также тяжело женщинам было выражать свои желания – и даже просто признавать их существование.

Мари Стоупс верно растолковывала «молодым мужьям»: социальное обусловливание блокирует желание[106]106
  Stopes, Marie Carmichael, Married Love: A New Contribution to the Solution of Sex Difficulties (first published London: A.C. Fifield, 1918; this edition London: Virago Press, 1966), 58.


[Закрыть]. Поняв это, проще разобраться с болезненным вопросом привлекательности явно насильственных сцен в художественной литературе: той же сцены из «Шейха» Э.М. Халл, которую мы уже обсуждали в первой главе. Халл пишет, как тело Дианы «пульсировало от осознанного понимания, которое ее ужасало»[107]107
  Hull, E.M., The Sheik (first published London: Eveleigh Nash & Grayson, 1919; this edition London: Virago Press, 1996), 49.


[Закрыть]. Даже в состоянии сексуального возбуждения она чувствует: чтобы защитить себя, нужно прятать собственные желания[108]108
  Там же, 140.


[Закрыть]. Избыток чувств героини вызван сильным, желанным героем – и это освобождает ее от ответственности, оправдывает то, что иначе интерпретировалось бы как ее собственные рискованные, преступные или неосознаваемые сексуальные стремления. И крайне важно, что это «изнасилование» происходит в выдуманном мире, где женщина, которая его и выдумала, контролирует обоих героев и весь ход повествования.

Танец всегда оставался средством, с помощью которого женщины могли выражать и исследовать желание и страсть. В Америке и Великобритании 1900-е ознаменовались вспышкой «танцевальной мании», или «танцевального помешательства», которую современники – а позже и историки – связывали с новыми формами женской свободы[109]109
  Mackrell, Judith, Flappers: Six Women of a Dangerous Generation (London: Macmillan, 1913).


[Закрыть]. Проявлялось это танцевальное помешательство по-разному. Заметно было влияние русской балерины Анны Павловой, которая под руководством хореографа Михаила Фокина исполнила роль умирающего лебедя в 1905 году. Был и «Русский балет» Дягилева, только подкрепивший и без того модный в то время ориентализм[110]110
  См., в частности, Wollen, P., ‘Fashion/Orientalism/The Body’, New Formations 1 (Spring 1987): 1–33.


[Закрыть]. Были и регтайм, и страстное увлечение танго в Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, и чарльстон в исполнении Жозефины Бейкер в Париже в межвоенные годы[111]111
  О Джозефине Бейкер см. Mackrell, Flappers, 175–203.


[Закрыть].

Танец позволял воплощать связанные с гендером и властью фантазии, которые переходили границы дозволенного. Балет «Шехеразада», впервые поставленный на парижской сцене в 1910 году, основан на первой главе «Тысячи и одной ночи». Это история о том, как однажды, пока деспотичный персидский халиф был на охоте, его любимая жена Зубейда уговорила евнухов отпустить женщин, попавших халифу в рабство. Наложницы соблазнили чернокожих рабов-мужчин. Сама Зубейда выбрала себе в любовники главного помощника халифа, «золотого раба» (роль которого исполнил Нижинский). Затем следовали захватывающие сцены чувственных оргий, а потом вернулся халиф и устроил резню, в которой погибли все, кроме Зубейды – та убила себя сама.

Мика Нава, историк культуры, подчеркивал, насколько шокировала и восхищала эта постановка – на разных уровнях восприятия[112]112
  Nava, M., ‘The Cosmopolitanism of Commerce and the Allure of Difference: Selfridges, The Russian Ballet and the Tango, 1911–1914’, International Journal of Cultural Studies 1/2 (1998): 163–96.


[Закрыть]. Сладострастные женщины своими танцами бросали вызов патриархальным устоям и давали ход эротическим фантазиям о приключениях с чернокожими невольниками. Вацлав Нижинский, восхитительный и бисексуальный, после этой роли стал поистине культовой фигурой. Его образы андрогинного секс-раба в золотых шароварах, увешанного драгоценностями или связанного шелковыми лентами и усыпанного лепестками роз, разжигали и мужское, и женское воображение. После выступлений в «Павильоне Армиды» (Le Pavillon d’Armide), «Видении Розы» (Le Spectre de la rose) и «Шехеразаде» Нижинский оказался в самом центре «мощного источника сексуальных и романтических фантазий» – как сформулировал филолог и критик Джеймс Дэвидсон[113]113
  Davidson, James, ‘”Half Snake, Half Partner”, Review of Lucy Moore’s Nijinsky’, London Review of Books 35/18 (26 September 2013): 7–10.


[Закрыть].

Особую значимость для женщин приобрели сольные выступления танцовщиц, например Айседоры Дункан и Мод Аллан[114]114
  Walkowitz, ‘Vision of Salome’; см. также Bland, Lucy, Modern Women on Trial: Sexual Transgression in the Age of the Flapper (Manchester: Manchester University Press, 2013).


[Закрыть]. В 1898 году Айседора Дункан переехала из Калифорнии в Лондон. Она рассказывала, что ее новаторский экспрессивный стиль танца был вдохновлен классической скульптурой (она изучала греческие вазы и барельефы в Британском музее) и американскими идеалами свободы. Всем своим видом она призывала включать фантазию и воображение, выступая босиком в тонких тканях или греческой тунике. Рут Слейт, о которой мы уже говорили в первой главе, однажды записала в дневнике, как рада была увидеть выступление Айседоры Дункан в театре герцога Йоркского в 1908 году[115]115
  Thompson, T. (ed.), Dear Girl: The Diaries and Letters of Two Working Women, 1897–1917 (London: The Women’s Press, 1987), взято из дневника Рут от 11 июля 1908, 120–1.


[Закрыть]. У Уола, молодого человека, с которым девушка в то время встречалась, танцы Дункан не вызывали такого восхищения – он подвел Рут, и ей пришлось идти в театр в одиночестве. Представление стало для девушки настоящим откровением: например, огромное впечатление на нее произвели дети, переодетые в эльфов и фей, резвившиеся среди папоротников и лилий, – но в первую очередь, конечно же, ее впечатлила экспрессивность и свобода Айседоры. «Не думаю, что когда-либо видела нечто более совершенное, чем танец мисс Дункан, я всем сердцем тянулась к ней и любила ее», – восторженно писала Рут[116]116
  Там же, 120.


[Закрыть]. Стиль танца Айседоры Дункан вызывал споры, но ее образ жизни обсуждали еще больше. Она была бисексуальна, а в 1906 году родила свою первую дочь, хотя не вышла замуж за отца ребенка.

Канадка Мод Аллан подняла еще больше шума своей интерпретацией Саломеи, впервые поставленной в 1908-м. Юдифь Макрелл, историк танца, назвала ее выступление «дерзкой хореографией желания»[117]117
  Mackrell, J., ‘When Flappers Ruled the Earth: How Dance helped Women’s Liberation’, The Guardian, 29 April 2013, http://www.theguardian.com/stage/2013/apr/29/dance-womens-liberation-flappers-1920s, accessed 2 August 2016.


[Закрыть]. На Аллан были только нити жемчужных бус да тоненькая юбочка. Многие критиковали эту телесность, считая ее проявлением крайней степени упадка морали, – и тем не менее именно она так привлекала публику. Как и балет «Шехеразада», эта постановка открыла новый диапазон выражения женского вожделения, который многих зрительниц одновременно шокировал и привлекал. В 1918-м Ноэл Пембертон Биллинг, издатель журнала Vigilante (он придерживался консервативных взглядов), высмеял подобный эротизм, назвав его «культом клитора», показателем извращенности и разврата[118]118
  Bland, Modern Women on Trial, см. особенно гл. 1 ‘The Case of the “Cult of the Clitoris”: Treachery, Patriotism and English Womanhood’. См. также Walkowitz, ‘Vision of Salome’.


[Закрыть]. Позже он заклеймил его как непатриотичный: Биллинг намекал, что близкая дружба Мод Аллан с Марго Асквит, женой бывшего премьер-министра, была частью немецкого заговора против Великобритании. Аллан подала на него в суд, но из-за царившего в то время военного напряжения Пембертону Биллингу все сошло с рук.

Первая мировая война одновременно расширила и поставила под удар свободы женщин[119]119
  Dyhouse, C., Girl Trouble: Panic and Progress in the History of Young Women (London: Zed Books, 2013), см. особенно гл. 2, ‘Braxen Flappers, Bright Young Things and “Miss Modern”’.


[Закрыть]. Девушки пошли работать на военные производства и в другие профессии, которые ранее считались исключительно мужскими. Их горизонты расширились благодаря возможности путешествовать и работать, доступности кинематографа. Эти новые возможности иногда приводили к моральной панике: так, например, случилось с «лихорадкой хаки» – это условное название придумали для иллюстрации убеждения, что женщины становятся нимфоманками и буквально бросаются на солдат. Алек Твиди, популярная писательница, автор книг о путешествиях, утверждала, что после объявления войны девушки «ушли в загул как кошки во время течки» – искали себя пару и пронзительно кричали об этом[120]120
  Там же, 71–2; Woollacott, A., ‘”Khaki Fever” and its Control: Gender, Class, Age and Sexual Morality on the British Home Front in the First World War’, Journal of Contemporary History 29 (1994): 235–47.


[Закрыть]. В военное время бытовал страх, что страсти молодых женщин разжигаются походами в кино. Крис Брейдер, историк кино, обращал внимание, что фильмы с названиями вроде «Испорченные девочки» (Shop-Soiled Girls) и «Мир греха» (A World of Sin) вряд ли прошли бы цензуру, даже если бы имели вполне обычное содержание[121]121
  Brader, C., ‘”A World on Wings”: Young Female Workers and Cinema in World War I’, Women’s History Review 14/1 (2005): 99–117.


[Закрыть]. Общественность переживала о том, какие непотребства творились в темных кинозалах, на танцполах – да, в общем-то, в любых местах, где любила собираться молодежь[122]122
  Dyhouse, Girl Trouble, 92; см. также National Council of Public Morals, The Cinema: Its Present Position and Future Possibilities; Being the Report of, and Chief Emidence Naken by the Cinema Commission of Inquiry instituted by the National Council of Public Morals (London: Williams and Norgate, 1917).


[Закрыть].

Предполагалось, что стоит девушкам собраться вместе, как они начнут подбивать друг дружку на какие-нибудь буйства. Такую тревогу очень явно выражает история Д.Г. Лоуренса «Ваши билеты, пожалуйста!» (Tickets Please! 1922)[123]123
  Lawrence, D.H., ‘Tickets Please!’, in The Complete Short Stories (Phoenix Edn) (London: Heinemann, 1968), vol. 2, 334–46.


[Закрыть]. Идет война, несколько молодых девушек работают трамвайными кондукторами. Автор называет их «бесстрашными и дерзкими», потому что «они никого не боятся – все боятся их». Одна из этих девушек, Энни, загорается страстью к молодому контролеру, Джону Томасу Рейнору, местному донжуану. Когда девушка выражает желание строить с ним более глубокие и близкие отношения, молодой человек пугается ее собственнических поползновений и идет на попятный. Тогда, надеясь отомстить, Энни вместе с подружками заманивает Джона Томаса в зал ожидания для женщин и насмехается над его поведением. Девушки давят на него, заставляя выбрать, которой из них он готов посвятить свою жизнь. Ему становится не по себе, когда его зажимают в угол, – и вдруг девушки, словно вакханки, набрасываются на него, разрывают одежду и царапают до крови. Когда его, наконец, отпускают, Энни ужасно себя чувствует, да и остальные девушки испытывают сильное смущение.

В комедийных романах Аниты Лус «Джентльмены предпочитают блондинок» (Gentlemen Prefer Blondes, 1925)[124]124
  Лус А. Джентльмены предпочитают блондинок. – М.: Эксмо, 2002.


[Закрыть] и «Но женятся джентльмены на брюнетках» (But Gentlemen Marry Brunettes, 1928)[125]125
  Loos, A., Gentlemen Prefer Blondes: The Illuminating Diary of a Professional Lady (New York: Boni & Liveright, 1925); Loos, But Gentlemen Marry Brunettes (New York: Boni & Liveright, 1928). (This edn both texts published together by Penguin Books, 1998).


[Закрыть] искусно высмеивается мысль о том, что женщины должны знать свое место и вести себя скромно. Сюжет первой книги, которая изначально называлась «Интимный дневник профессионалки» (The Intimate Diary of a Professional Lady), выстроен вокруг приключений пары сообразительных и сладострастных американок, Лорелеи и Дороти. Девушки путешествуют по Европе и создают вокруг себя настоящий хаос. Жизнерадостные и неугомонные, они энергично идут к цели: получению всяческих удовольствий и личной выгоды. Куда ни направляются девушки, они притягивают мужчин и бесстыдно используют своих ухажеров, хотя по природе своей вполне добродушны. Все мужские герои легковерны, поверхностны, инфантильны и часто подчиняются воле своих жен и матерей. Лорелея, от лица которой ведется повествование, склонна философствовать. Она считает, что для амбициозной девушки обвести парня вокруг своего изящного пальчика – стратегия вполне разумная. А амбиции, по мнению девушки, всего лишь форма дальновидности. Голосом Лорелеи Лус рассказывает, как можно обойти ограничения общества, основанного на классовых различиях и патриархате, и переворачивает вверх дном двойные стандарты морали. Когда за Лорелеей начинает ухаживать богач Генри Споффард, моралист и сторонник сухого закона, она предполагает, что девушка считалась бы «более исправившейся, если предварительно узнала бы, каково это, быть неисправившейся»[126]126
  Там же, 93.


[Закрыть]. Опыт для нее бесценен: а как иначе девушке понять, чего она действительно хочет? Когда герои находятся в Вене, Споффард, обеспокоенный ее состоянием, отправляет Лорелею к Зигмунду Фрейду («доктору Фройду»), который заключает: с ней все в порядке, только вытеснения маловато. Он советует ей развить в себе какие-нибудь комплексы[127]127
  Там же, 88–9.


[Закрыть].

Модные девушки, которые сознательно игнорируют ограничения и отбрасывают комплексы, поражают воображение публики 1920-х годов. Ветреную даму в поиске удовольствий могли изображать с иронией – но все равно в положительном свете. Широко обсуждался термин «Это», который в то время использовался для обозначения сексуальной привлекательности. Автором термина считалась Элинор Глин. В 1920-х ее пригласили в Голливуд попробовать свои силы в сценарном искусстве – в 1927-м она написала историю под названием «Это», которая должна была лечь в основу киносценария[128]128
  Glyn, A., Elinor Glyn: A Biography (London: Hutchinson, 1955), 301–2; Glyn, E., ‘It’ and Other Stories (London: Duckworth, 1927).


[Закрыть]. Глин настаивала, что «Это» касалось не только сексуальной привлекательности, но описывало скорее «сильный романтический магнетизм»; однако публике такие тонкие различия по вкусу не пришлись. Легендарная игра Клары Боу в немой экранизации «Этого» побила все рекорды кассовых сборов в Америке. Клара Боу сыграла роль продавщицы, Бетти Лу, которая вознамерилась соблазнить миловидного владельца универмага, где работала сама, и выйти за него замуж. Парочка неловких ситуаций, грандиозные замыслы – и ей удалось провернуть задуманное. Фильм – во многом благодаря живой и трогательной игре Клары Боу – представил Бетти Лу полной joie de vivre[129]129
  Joie de vivre (фр.) – радость жизни. – Прим. ред.


[Закрыть], непреодолимо притягательной и выигрышно женственной персоной, которая немедля замечает выгодные для себя возможности.

Примерно тогда же вышли еще две киноленты с главными героинями, стремящимися к наживе, – и еще больше расширили границы дозволенного. Фильм «Мордашка» (Baby Face, 1930) кинокомпании Warner Brothers с Барбарой Стэнвик в роли Лили Пауэрс рассказывает о девушке скромного происхождения, которая подвергается сексуальному насилию. Вдохновляясь трудами Ницше, она училась использовать мужчин прежде, чем те начнут использовать ее. В режиссерской версии фильма ей советовали «избавиться от всех чувств», воспринимать жизнь «дерзко и без страха» и не тратить силы на «стремление к невозможному»[130]130
  Kehr, D., ‘A Wanton Woman’s Ways Revealed, 71 Years Later’, The New York Times, 9 Jan 2005, http://www.nytimes.com/2005/01/09, accessed 3 August 2016.


[Закрыть]. На афише фильма Стэнвик была изображена в вызывающе сексуальной позе с подписью «“Это” у нее есть – и она превратила “Это” в деньги!». Лили добилась карьерного роста через постель руководителей компании, в которой работала, пока в конце концов не влюбилась. Сценарий фильма «Женщина с рыжими волосами» (Red Headed Woman, 1932) компании MGM написала Анита Лус. Джин Харлоу сыграла в нем Лил – идеальную представительницу убежденных сексуальных авантюристов, которые в погоне за своими желаниями не останавливаются практически ни перед чем, в процессе разрушая даже чужие браки. Лил – девушка сладострастная, с недюжинным самообладанием. В зависимости от ситуации она либо удовлетворяет собственные сексуальные потребности, либо делает все, чтобы выйти замуж за богача. Фильм получился крайне спорным; его даже запретили показывать в Великобритании. Обе киноленты рассказывают о жизни раскованных героинь, которые прекрасно осознают и запросто воплощают собственные желания, а также практикуют различные формы сексуальной расчетливости. Искушенность не приносит обеим героиням, ни Лили, ни Лил, ничего, кроме выгоды; их поведение остается безнаказанным. Эти девушки стали ярким примером злоупотребления свободой и моральной слабости, которую должен был выявлять и отсеивать Кодекс Хейса (этический кодекс кинопроизводства), принятый в Америке в 1934 году[131]131
  Там же. См. также Doherty, T., Hollywood’s Censor: Joseph I. Breen and the Production Code Administration (New York and Chichester, West Sussex: Columbia University Press, 2007), 46; Turan, K., Never Coming to a Theatre Near You: A Celebration of a Certain Kind of Movie (New York: Public Affairs, 2004), 370–3.


[Закрыть].

Мужские персонажи в фильмах вроде «Мордашки» и «Женщины с рыжими волосами» крайне поверхностны, похожи на картонные фигуры. Их отличает только возраст, достаток и красота – факторы, сочетание которых и становится объектом женских желаний. Обратите внимание на контраст между образами популярных мужчин в 1920-х и 1930-х. Кроме того, новая система голливудской «популярности», во многом благодаря выпуску журналов о кино и другим формам журналистики, подпитывала массовое идолопоклонничество среди фанаток, обычно предполагавшее почти детективный интерес к личности знаменитостей и их частной жизни[132]132
  Basinger, J., The Star Machine (New York: Vintage, 2009); McDonald, P., The Star System: Hollywood’s Production of Popular Identities (London and New York: Wallflower, 2000); DeCordova, R., Picture Personalities: The Emergence of the Star System in America (Champaign, IL: University of Illinois Press, 2001).


[Закрыть].

Если женщинам по отдельности было опасно терять над собой контроль и поддаваться страстям, то действовать сообща было как будто безопаснее. В конце концов, даже менады ходили группами. В Северной Америке конца девятнадцатого века группы девушек-обожательниц по-настоящему охотились на актеров, которым присваивали статус «театральных идолов»[133]133
  Carroll, D., The Matinee Idols (London: Peter Owen, 1972).


[Закрыть]. Проявления коллективной страсти к звездам театра и кино стали обычным явлением. Фанаты боролись за возможность увидеть любимых героев, прикоснуться к ним, сохранить на память автографы и сувениры. У такой групповой любви были и исторические прецеденты. Еще в начале девятнадцатого века композитор и пианист Ференц Лист вдохновлял женщин на невероятную преданность, которую современники даже прозвали «листоманией»[134]134
  Walker, A., Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–1847 (Itaca, NY: Cornell University Press, 1983), 289, 371–2, 380.


[Закрыть]. Некоторые женщины собирали окурки его сигар и заказывали ювелирные украшения с ними или же хранили их как драгоценности[135]135
  ‘How Franz Liszt became the World’s First Rock Star’, NPR, 22 Oct. 2011, htpp://www.npr.org/2011/10/22/141617637/how-franz-liszt-became-the-worlds-first-rock-star (accessed 6 August 2016).


[Закрыть]. Подобное поведение всегда осуждалось и считалось истеричным. Эксперты конца девятнадцатого века даже обсуждали новую болезнь, поражающую молодых девушек, – «идолизм»[136]136
  Carroll, The Matinee Idols, 15.


[Закрыть]. В исследовании театральных кумиров, которое Дэвид Кэрролл опубликовал в 1972 году, говорится о «сотнях трепещущих, крайне эмоциональных женщин», которые в 1890-х старались подловить любимых артистов, а в 1900-х «словно волки, окружившие оленя, тянулись дотронуться до их одежды, обуви – хоть до чего-нибудь; другие же в немом обожании буквально “примерзали” к земле, по которой их кумир только что прошел»[137]137
  Там же.


[Закрыть].