Текст книги "Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II"

II. Сатирическая драматургия перед лицом эстетики: «обличители» и Уваровский конкурс

Чуть только пьесы Соллогуба и Львова появились в печати, а в особенности когда они увидели сцену, литературная и театральная критика немедленно заметила некоторую необычность не только в их тематике, но и в литературном качестве. Собственно на это обратили внимание и сами их авторы. Зотов прямо объявлял, что цель комедии Львова состоит не в создании эстетических образов, а в определенном впечатлении, произведенном на публику: «Публика вполне поняла высокую цель пьесы, очищение России от язвы, наследованной ею от времен владычества монголов и периода самозванцев»331331
  Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1857. № 258. 23 нояб. О том же говорят и положительные герои пьесы самого Зотова:
Но грязь татарская, но язвы самозванцевОставили у нас глубокие следы;Баскаки ханские, ватаги иностранцевЛишили нас славянской чистоты(СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 15. Л. 16 об.).

[Закрыть]. Ссылаясь на классические образцы, он призывал: «…смехом исправляй нравы»332332
  Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника.


[Закрыть]. О «Чиновнике» Зотов заметил: «Это было самое отрадное и приятное явление, если не для литературы и театра <…> то в общественном быту и в особенности в чиновничьем мире»333333
  Р. З. <Зотов Р. М.> Театральная хроника // Северная пчела. 1856. № 63. 19 мар.


[Закрыть]. Львов в своем отзыве на «Чиновника» подобных деклараций не делал, однако вся его статья в целом представляет собою именно разбор «практических» приложений комедии Соллогуба: драматург обсуждает, чем в действительности следовало бы заняться ее герою, чтобы принести пользу.

Судя по отзывам Зотова или Львова, драматурги-«обличители» воспринимали собственные произведения не как эстетические объекты, подлежащие объективной оценке, а как поступки, совершаемые их авторами в рамках публичной сферы. В связи с этим пьесы должны были оцениваться не как элементы автономного литературного ряда, но как события общественной жизни. В этом смысле «обличительная» драматургия не должна была описываться в критериях, принятых для литературного произведения, – речь шла исключительно о ее общественном и политическом смысле. Такой редукционизм во многом предвосхищал радикальный литературный проект 1860‐х гг., созданный Чернышевским, Добролюбовым и их единомышленниками и направленный на «разрушение эстетики» (Д. И. Писарев)334334
  См.: Moser C A. Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton UP, 1989.


[Закрыть]. Это сопоставление в массе своей проправительственно настроенных драматургов и «нигилистов» перестает быть таким странным, если учесть, что первым «обличителем» был Щедрин – в будущем один из главных литературных радикалов в России.

Видимо, своим поразительным эффектом «обличительная» драматургия была обязана театру, причем по нескольким причинам. Во-первых, исполнение могло, видимо, компенсировать некоторые слабости текстов, особенно пространные рассуждения героев о пороке и добродетели: некоторые фрагменты сокращались драматической цензурой, некоторые могли просто не произноситься. Во-вторых, в присутствии многочисленной публики, далеко не все представители которой были достаточно образованны, чтобы оценить эстетические недостатки пьес Соллогуба и Львова, простые и банальные рассуждения, например, о вреде взяток обретали совершенно другой смысл: русские драматурги наконец-то получили возможность прямо обратиться даже к «непросвещенной» публике по поводу актуальных для общества вопросов. Наконец, в-третьих, самая публичность театрального действа, видимо, соответствовала центральной идее «обличителей»: преступность и безнравственность чиновников совершенно буквально предавались гласности на глазах большого общества, которое могло коллективно осудить их. Тем самым каждый зритель испытывал чувство личной причастности к исправлению «язв» российской жизни: осуждение взяточничества превращалось из частного мнения в политическую позицию, причем публично выражаемую и одобряемую государством, которое, как прекрасно знало большинство зрителей, готовило в стране масштабные реформы (вспомним, что каждая пьеса предварительно разрешалась цензурой). Эмоциональный эффект от возможности пережить единство со всем залом и ощутить себя участником происходивших в стране преобразований оказался, судя по всему, потрясающим и, по крайней мере, на некоторое время заглушил для очень многих литераторов эстетические соображения. Об этом свидетельствуют огромные различия между отзывами на «Свет не без добрых людей» в печати и на сцене, появившимися на страницах одних и тех же изданий. После публикации комедии Львова И. И. Льховский писал в «Библиотеке для чтения»:

Не слышится ли и в монологах Волкова голоса самого автора, который пользуется случаем высказать свою благую мысль, не заботясь о том, согласно ли это с ходом действия, с положением действующих лиц, действительностию и психологиею, – словом, требованиями искусства? <…> Нет, <…> добродетель – говорит языком реторики, действует как кукла и отзывается нравственной философией и жеманной грацией детских прописей и книг!335335
  И. Л. <Льховский И. И.> Свет не без добрых людей. Комедия в трех действиях. Соч. Н. Львова. С.-Петербург, 1857 года // Библиотека для чтения. 1857. № 7. Отд. V. С. 11.


[Закрыть]

Монологи Волкова и его жены, постоянно рассуждающих о нравственном долге и обязанностях честного чиновника, казались рецензенту непростительной эстетической ошибкой. Однако после постановки комедии тот же самый журнал опубликовал статью, где те же самые бесконечные монологи оценивались как «лиризм, а не дидактика»336336
  <Без подписи.> Петербургская хроника // Библиотека для чтения. 1858. № 2. Отд. VII. С. 80.


[Закрыть] – побывав на представлении, критик вдруг понял, что они способны производить сильнейший эффект. Обоснование такой оценки заслуживает особого внимания. Значение пьесе Львова придавала, с точки зрения критика, именно публичность: присутствие в зале самых разнообразных зрителей заставляло временно забыть о традиционных эстетических категориях и буквально требовать от драматурга обращаться ко всем, даже к тем, кто не был способен понять сложно построенное литературное произведение:

А ведь театр, во всяком случае, как ни устарело и ни опошлилось это выражение, – школа нравов. В театр ходят образованные и необразованные, грамотные и безграмотные, честные и бесчестные… Подействовать силою слова и на тех, и на других, и на третьих – дело великое и задача трудная. Мало взять в основание пьесы благородную мысль, мало развить ее настолько, чтоб она выходила из содержания пьесы только для литературно-образованного зрителя. Действуя во имя общих интересов, нужно стремиться быть также и общедоступным, понятным – иначе, и это иногда случалось, первый камень осуждения в автора бросят именно те, которых он мечтал быть адвокатом перед общественным судом. Нельзя льстить грубым инстинктам толпы, противохудожественно для объяснения истинной мысли прибегать к ложным эффектам; но поставить идею так, чтобы и полуграмотное население кресел, и безграмотное население райка видело и понимало ее, в отношении искусства законно и необходимо337337
  <Без подписи.> Петербургская хроника // Библиотека для чтения. 1858. № 2. Отд. VII. С. 79.


[Закрыть].

Совершенно такое же преображение постигло и другой журнал. На страницах «Театрального и музыкального вестника» В. Я. Стоюнин разгромил пьесу Львова во имя эстетических критериев. По мнению критика, большинство эпизодов в пьесе отличалось «случайностью» (например, непонятно, каким образом Волков мог бы выйти из своего унизительного и несчастного положения, если бы у него не украли дело и он не попал бы в поле внимания высшего начальства) – это, конечно, именно традиционное для эстетики требование «закономерности». Эстетические недостатки, по Стоюнину, мешали пьесе выполнять общественную функцию: комедия «должна строго действовать на общественное мнение, которое только тогда важно и многозначительно, когда одушевлено пламенною любовью к высоким нравственным идеалам <…> облагороживать общественное мнение высокими идеалами»338338
  Стоюнин В. Я. Критические заметки // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 13. С. 214.


[Закрыть]. Критик специально оговорил, что опубликованная в «Отечественных записках» пьеса не может быть обращена к самым бедным чиновникам, интересы которых защищал Львов: «…бедняк и горемыка и не узнает о существовании этой комедии – где ему ходить в театр? где ему читать журналы?»339339
  Там же.


[Закрыть] Практически то же самое в своем отзыве на пьесу Соллогуба написал и сам Львов: его заметка открывается пространным рассуждением о том, где бедному чиновнику, от лица которого она написана, «взять один лишний рубль», чтобы «пойти в театр – посмотреть на „Чиновника“»340340
  Львов Н. М. Чиновник. Несколько слов о комедии «Чиновник» (Из записок «Чиновника») // Современник. 1856. № 6. Заметки о журналах. С. 235.


[Закрыть]. В итоге герой статьи прочитал пьесу в журнале – Львов рассуждал именно о публикации, а не о постановке.

Однако после постановки журнал совершенно изменил свое отношение к пьесе. В восторженном отзыве П. М. Шпилевского речь шла о грандиозном успехе Львова, свидетельствующем именно о способности «обличителей» выразить общественное мнение, складывающееся в России: литература «становится отражением современного общественного направления умов»341341
  Шпилевский П. М. Александринский театр // Театральный и музыкальный вестник. 1857. № 46. С. 633.


[Закрыть]. Более того, именно «обличительная» литература, на взгляд критика, способствовала формированию этого мнения:

То, что начал великий наш Гоголь, то, что сказал он первый во всеуслышание своим собратам <так!>, но что возбудило сначала ропот и вражду в закоснелых староверах, то теперь сильнее и сильнее прививается к общественному духу русского народа, то теперь яснее понимается нашим временем– породившим наконец в литературе обличительную речь, слово правды, слово искренности и человеческих убеждений…»342342
  Там же.


[Закрыть]

Речь о собственно эстетических вопросах в рецензии вообще не заходит – драма оценивается исключительно как средство распространения в обществе идей: «…со сцены должны раздаваться те обличительные речи, которые бы гласно напоминали чувственному человеку о его заблуждениях и уклонении от предначертанного пути…»343343
  Там же. С. 634.


[Закрыть] Закономерен в этом контексте призыв изменить порядок жизни в России под влиянием «гласности»: «…долой маски!.. не то гласность публичная сорвет вас с позором и посрамлением…»344344
  Там же. С. 633.


[Закрыть]

Впрочем, не все критики поддались эмоциональному эффекту от «обличительных» пьес. Некоторые, напротив, пытались доказать, что эстетический недостаток делает общественный смысл произведения неприемлемым: драма, лишенная литературных достоинств, по определению не может обладать общественным значением, а подлинное воспитание зрителя может осуществляться только благодаря «художественному» эффекту. Наиболее последовательно такую позицию защищал П. В. Анненков. Анализируя образ Волкова, он приходил к убеждению, что в действительности этот герой далеко не идеален именно потому, что все время говорит и думает о себе исключительно языком чиновника: «Волков смотрит на самого себя точно так, как смотрят на него товарищи и начальники <…> Волков более чиновник, чем человек и гражданин…»345345
  П. А. <Анненков П. В.>. Новая комедия, свет не без добрых людей. Комедия в 3 действиях, соч. Н. Львова. С. П. Б. 1857 // Атеней. 1858. № 1. С. 33.


[Закрыть] Никакой оппозиции между «чиновным» и «человеческим» положением героя Львов не выстроил и не смог бы выстроить, не обратившись к разработанным литературой ходам, позволявшим репрезентировать характер, а не только социальное положение героя. На этом основании Анненков отрицал, что комедия Львова способна произвести на зрителя действительно глубокое впечатление: «…несмотря на трагическое положение главного действующего лица, мы никак не можем вполне ему сочувствовать…»346346
  Там же. С. 23.


[Закрыть]

С альтернативой двух точек зрения – «эстетической» (как у Анненкова) и «редукционистской» (как у Львова) – и столкнулись академики, когда «обличители» начали подавать свои пьесы на конкурс. Их решение, впрочем, было однозначным: «обличители» поддержки не нашли.

Львов подал свою комедию академической комиссии в начале 1857 г., однако академики должны были принять окончательное решение в конце года, уже после колоссального успеха драматурга. Учитывая репутацию его пьесы, академики стояли перед принципиальным выбором: награждение «Света не без добрых людей» значило бы, что они в целом готовы поддержать отказ от эстетической автономии литературы. Однако рецензенты не оставили драматургу никаких шансов. Член комиссии И. И. Давыдов, многословно осуждая комедию Львова, апеллировал именно к образцам «художественности» и прямо ссылался на Шекспира и Мольера, а также наиболее крупных русских драматургов:

…занимательность комедии зависит от изображения того жалкого состояния, в каком находится разумно-нравственное существо, покорившееся чувственности. <…> Типы характеров, изображенные фон Визиным в Простаковых, Грибоедовым в Чацком, Гоголем в Городничем, выполняют упомянутое главное требование комедии347347
  СПбФ АРАН. Оп. 1–1856. № 2. Л. 119–119 об.


[Закрыть].

К схожим выводам пришли академики и в следующем году, на сей раз по поводу «Мишуры» Потехина. С. П. Шевырев подчеркнул актуальность пьесы, однако пришел к выводу, что она по определению не способна выражать никаких общезначимых идей именно в силу своей художественной несостоятельности:

Благоустройство гражданской жизни во всех сословиях России и правосудие, равное для всех, как основание этого благоустройства: вот идея руководящая, которая с начала нынешнего царствования постоянно одушевляет у нас писателей всех поколений, во всех сферах действия мысли и слова, и в науке, и в искусстве. <…> Комедия художественная, глубоко черпая этот материал в жизни общественной народа, умеет проникнуть до тех сокровенных нитей и связей, которыми объясняется возможность таких безобразных в ней явлений, – и потому в художественном создании они теряют характер случайности, характер, так сказать, анекдотический, и из частных случаев, в силу идеи искусства, переходят в общие явления, назидательные для народа и для всего человечества348348
  СПбФ АРАН. Оп. 1–1858. № 2. Л. 72–72 об.


[Закрыть].

Логика, которой Шевырев руководствовался при чтении «Мишуры», удивительным образом напоминает и Добролюбова, литературного и идейного оппонента московского академика, и цензора Нордстрема. Все трое сочли недопустимыми не идеи Потехина, а изображение настолько отвратительного героя. Резюмируя свой отзыв, Шевырев писал:

Молодые драматурги наши забывают, что главный элемент комедии есть неразумное, а не безнравственное – и сие последнее постольку, поскольку безнравственность в человеке есть та же безобразная глупость: ибо он создан был существом в равной степени нравственным и разумным. Только неразумное может быть поражаемо художественным смехом комедии; безнравственное же, как уклонение произвола человеческого от высшего закона блага, есть скорее предмет трагедии, возбуждающий в нас чувство ужаса к преступлению и чувство сострадания к его виновнику и к падшему человеку вообще, как нашему ближнему349349
  СПбФ АРАН. Оп. 1–1858. № 2. Л. 74 об.


[Закрыть].

Разумеется, речь не идет о том, что Шевырев или тем более Добролюбов могли каким-то образом поддерживать решения цензуры, запретившей постановку «Мишуры», – здесь заметно действие общих для критиков, ученых и цензоров эстетических категорий, согласно которым «обличительная» драматургия выходила за пределы литературы вообще.

Эксперты мыслили преимущественно в категориях романтической эстетики, подчеркивавшей, что любое историческое событие обретает смысл только в контексте истории в целом, а это целое, в свою очередь, прямо связано с универсальными, вневременными идеалами350350
  О генезисе этой идеи, восходящей к работам И. Г. Гердера, и ее влиянии на русскую критику см.: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974. P. 49–51, 64–65, 107–119.


[Закрыть]. Разумеется, они вряд ли руководствовались только общей инструкцией или набором правил – между эстетическими взглядами разных экспертов очевидны противоречия. Например, Давыдов в своем отзыве на «Мишуру» прямо ссылался на работы А. Шлегеля о Шекспире351351
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 79 об.–80.


[Закрыть], которые Шевырев приводил в пример как не состоятельную трактовку комизма352352
  См.: Шевырев С. П. Теория поэзии в историческом ее развитии у древних и новых народов. М.: тип. Имп. Академии наук, 1836. С. 298–299.


[Закрыть]. Однако почти все эксперты сошлись на том, что без обобщающего, объективного «художественного» взгляда на современную действительность «обличительная» драматургия не относится к собственно литературе. «Художественное» произведение, которое хотели наградить академики, должно было оказаться не просто выдающейся пьесой, достойной если не Шекспира, то Гоголя или Грибоедова: в нем злободневные факты и вопросы должны были силой искусства преображаться из «анекдотических» «частных случаев» в некие общезначимые явления.

Своеобразный итог оценке «обличительной» драматургии уваровской комиссией подвел А. В. Дружинин, рассматривавший комедию Зотова о взяточниках. После цензурного запрета драматург, переименовавший свою пьесу в «Свои люди – сочтемся», а после в «Случай на частном заводе», подал ее на академический конкурс. Зотов, видимо, хотел воспользоваться авторитетом Академии, чтобы все же провести свое произведение на сцену: он устранил прямые указания на действие чиновников в своей пьесе. При этом драматург не стал подавать свое сочинение в цензуру, рассчитывая, видимо, сначала получить престижную награду и поддержку авторитетного учреждения. В новой редакции пьесы действие происходило на некоем заводе, управление которым оказалось полностью аналогично чиновничьей иерархии (один из персонажей Зотова даже носил должность «полицеймейстера управляющей заводом компании»353353
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 15. Л. 1 об.


[Закрыть]). Пьеса Зотова и в новой редакции содержала все общие места «обличительной» литературы – достаточно процитировать венчающий ее монолог резонера Сиворина:

 
Нет! Пьявкам не дадим мы кровь Руси сосать
Нет! Под хоругвию верховного внушенья,
Под чистым знаменем и чести, и добра,
Всех взяток, подкупов начнем мы истребленье
По мановению отца Руси, Царя!
Как внятен, свят пример его великодушной!
Как будем действовать усердно и послушно!
Как зло былых веков мы истребим вконец!
Кто б детям пожелал добра, как не отец354354
  Там же. Л. 38.


[Закрыть].
 

Решение отдать комедию Зотова на разбор Дружинину, известному стороннику «эстетической критики» и оппоненту литературных «обличителей»355355
  Например, рецензируя роман Писемского «Тысяча душ» (1858), критик мимоходом назвал роман Гончарова «Обломов» в числе произведений, способствовавших очищению «беллетристической атмосферы» «от наплыва дидактических и обличительных сочинений» (Дружинин А. В. «Тысяча душ», роман А. Ф. Писемского («Отечественные записки», 1858) // Дружинин А. В. Соч.: В 8 т. Т. 7. СПб., 1865. С. 514; впервые: Библиотека для чтения. 1859. № 2).


[Закрыть], было, конечно, далеко не случайным: академики, видимо, совершенно не желали успеха Зотову. Критик, впрочем, был достаточно сдержан: в датированном 20 марта 1860 г. отзыве он даже признал, что «обличительная» литература «стоит внимания, может принести пользу обществу и даже вдохновлять писателей с неподдельным дарованием»356356
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 69 об.


[Закрыть]. Попытка Зотова обойти цензуру не показалась Дружинину удачной:

…автор, опасаясь ценсурных стеснений, под компанией акционеров разумеет просто разные стороны городской и губернской администрации. Такой маневр совершенно вредит интриге, нарушает правдоподобие, и более всего грешит бесполезностью357357
  Я разумею ценсуру Министерства народного просвещения, что же до ценсуры театральной, то она, как известно, находится в состоянии безнадежной строгости, которая и причинила тот упадок, в котором находится русская сцена. С ценсурой театральной и рассуждения, и уступки бесполезны. – Примеч. А. В. Дружинина.


[Закрыть], потому что в наше время ценсура не препятствует раскрытию злоупотреблений и разработке явлений из административного мира358358
  Там же. Л. 70–70 об.


[Закрыть].

Далее Дружинин легко продемонстрировал неправдоподобие интриги, основанной на расписке, данной Сивориным якобы в получении взятки («Именно во взятках-то и не дается никогда расписок»359359
  Там же. Л. 71 об.


[Закрыть], – не без иронии заметил рецензент), и «полное незнание основных начал драматического искусства»360360
  Там же. Л. 72.


[Закрыть]. Как видим, шансов на победу у Зотова не было, а «обличительная» драматургия уже вызывала спокойное, хотя и в целом негативное отношение: ее время явно прошло.

Дружинин совершенно верно предсказал, что пьеса даже в исправленном виде не может пройти и драматическую цензуру. Чтобы запретить ее, цензорам уже не потребовалось обращаться непосредственно к императору – к началу 1860‐х гг. они, как и Дружинин, считали эпоху «обличений» оконченной и были совершенно убеждены в своем праве не дозволять подобные произведения. Когда 28 декабря 1861 г. некий подполковник Щолков-первый (видимо, будущий генерал В. А. Щолков) попросил А. Л. Потапова рассмотреть ее заново, в руководство III отделения из цензуры был переправлен разгромный отзыв без даты и подписи, примечательный прямым использованием эстетических категорий, напоминающих об отзыве того же Дружинина:

В пьесе изобличается мошенничество, воровство и взяточничество, бессовестно и нагло проводимые должностными лицами на каком-то частном компанейском заводе. Но все, однако, заставляет подозревать автора в том, что он в сочинении своем имел в виду государственных служебных лиц. В пьеса полицеймейстер завода Цапкин, казначей и бухгалтер Фарисеев, старший член комитета Зубков-отец и состоящий при верфи компании Зубков-сын, составляя дружеское общество «философов», плутуют и воруют заодно. – Взгляды этих лиц на службу и взятки, гнусные суждения, коими они извиняют подлые действия свои, все это представляет в первых двух действиях много грязи. Так, например, старший член Комитета Зубков нимало не скрывает своих бесчестных правил от сына, а последний, служивший прежде во флоте, высказывает, как он сначала наживался на вооружении корабля от такелажа, а впоследствии на паровых судах от каменного угля. Во всем пятом действии преобладает дидактический тон против взяточничества – и воззвание к служащим – о необходимости бескорыстия! Благородными личностями выведены только граф Столбов, сперва предводитель дворянства, а потом – управляющий заводом, князь Стрельский, помощник его, и Сиворин, секретарь, но эти лица имеют слишком малое влияние на ход дела.

Ценсура не решается одобрить настоящей пьесы по ее резко-изобличительному направлению. Кроме того, по мнению Ценсуры, пьеса не имеет и сценического достоинства361361
  РГИА. Ф. 780. Оп. 2. № 136. Л. 2–2 об.


[Закрыть].

Тем не менее столкновение с «обличительной» литературой оказалось для академиков очень значимым опытом. Во-первых, именно здесь им пришлось окончательно сформулировать свои «эстетические» критерии. Во-вторых, к «обличителям» относились двое первых реальных претендентов на победу в конкурсе: невероятно популярный Львов и достаточно влиятельный в литературных кругах Потехин. Отвергая их пьесы, академики вынуждены были четко сформулировать свой главный принцип: награждать следовало произведение, соответствующее критериям «высокой» литературы, и эти критерии следовало предпочесть непосредственному сценическому эффекту и непосредственному воздействию на публику, которое могла оказать пьеса.

Драматургия «обличителей» обычно не считается эстетически значимой, однако она несомненно представляет интерес как попытка создать политизированный театр, в котором ключевая роль отводилась бы не авторской позиции, а реакции зрительного зала. Названные особенности выражены, что примечательно, не только в произведениях этих авторов, но и в их статьях о драматургии. Обычно такого рода установки отождествляются с постреалистическим искусством XX века362362
  См., напр.: Bennett S. Theatre Audiences: A Theory of Production and Reception. London; New York: Routledge, 1997.


[Закрыть], однако в российских условиях они неожиданно воплотились в практике «обличителей», действовавших параллельно с успехами театра «реалистического».

Когда распределявшая премии комиссия маргинализовала творчество «обличителей», перед нею не могла не возникнуть эстетическая антиномия. Академики, с одной стороны, стремились в первую очередь наградить произведения, значимые с художественной стороны, а не наиболее злободневные. С другой стороны, в обстановке постоянных и активных общественных и литературных дискуссий относительно подготовки и хода реформ невозможно было в первый раз вручить недавно учрежденную премию произведению, которое бы воспринималось как чуждое актуальным «вопросам»: такое награждение неизбежно кончилось бы грандиозным скандалом. В этом смысле показательны вскоре появившиеся в печати рассуждения Ф. М. Достоевского о том, что в момент национальной катастрофы легко было бы понять людей, которые «тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта», если бы тот напечатал художественно совершенное, но далекое от общей беды стихотворение363363
  Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 18. Л.: Наука, 1978. С. 77; статья «Г-н -бов и вопрос об искусстве».


[Закрыть].

Современный исследователь отмечает, что исторически театр связан прежде всего не с буржуазной публичной сферой, известной из труда Ю. Хабермаса, но с так называемой агональной публичной сферой, в которой доминирует не спокойная и рациональная рефлексия независимых субъектов, а пристрастный и увлеченный поиск правды, значимой для театрального сообщества в целом364364
  См.: Balme C. B. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge UP, 2014.


[Закрыть]. Как видно, академики, опасаясь демократического и политически активного театра, в целом негативно относились к этой «агональной» публичной сфере и стремились исключить ее из поля литературы. В то же время они не могли не осознавать ее значимость как для театра, так и для современного им российского общества, в котором театр мог стать формой именно публичного, коллективного обсуждения наиболее актуальных общественных вопросов.

Проблему можно описать и в более привычных историку литературы категориях. Как мы уже отмечали выше, в России XIX века функционировали два разных ряда: драматическая литература, ориентированная на толстые литературные журналы, и сценическая словесность, ориентированная на сценический успех. Участие «обличителей» в Уваровском конкурсе можно трактовать как попытку нарушить границы этих рядов: авторы популярных пьес стремились «завоевать» поле литературы и добиться успеха в рамках литературных институтов. Профессиональные литераторы и ученые не были готовы поддержать эти претензии и в целом смогли успешно противостоять «обличителям». Цена такого успеха, впрочем, оказалась высока: интересы зрителей, аплодировавших тому же Львову, и поддерживавших их критиков оказались никак не представлены. Ригоризм академиков и экспертов премии неслучайно оказался своего рода аналогом строгих требований драматической цензуры, ограничивавшей успехи «обличителей».

Чтобы разрешить это противоречие, академики должны были найти такие произведения, которые одновременно оказались бы «художественными» и актуальными, то есть могли бы прямо действовать на публику в зале и поддавались бы корректному описанию на том литературно-критическом языке, который использовался при разборе пьес. Решить эту задачу им удалось в том же году, когда Дружинин отверг комедию Зотова, но решение было связано с произведениями совершенно иного типа. «Доходное место» Островского, наиболее значительная пьеса 1850‐х гг. о чиновниках, в конкурсе не участвовало. Однако вскоре Островский не только подаст на премию свое новое произведение, но и выиграет ее.