Текст книги "Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II"

III. Эстетическая критика и власть эксперта

Многообразие пьес, поступивших на конкурс, сильно озадачило академиков. Столкнувшись с этим потоком, они должны были найти язык, способ и форму описания, чтобы охарактеризовать многочисленные сочинения, с которыми им пришлось столкнуться. Поиски этого языка начались еще на стадии подготовки «Положения» о премии, задолго до первого состязания. В этом разделе мы постараемся рассмотреть, каким образом академические эксперты пользовались дискурсом литературной критики и как он мог оказаться полезен для их целей.

Формулировки в изначальном проекте Уварова были очень размытыми и неточными. Меценат ставил 4 основных условия:

1) Допускаются только трагедии, драмы и комедии (haute comédie163163
  Высокая комедия (фр.).


[Закрыть]), не имеющие менее трех действий.

2) Драматические произведения должны быть оригинальные сочинения, а не переводы, или переделки, или подражания иностранным пьесам.

3) Сюжет должен быть заимствован из отечественной истории, или из жизни наших предков или из современного русского быта.

4) Драматические произведения должны обличать в авторе несомненный талант и добросовестное изучение представленной им эпохи. Чтобы по слогу и ходу пьеса была бы художественна, изящна и соответствовала всем требованиям драматического искусства и строгой критики164164
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 5 об.


[Закрыть].

Окончательно положения были продуманы и сформулированы после заседания специальной комиссии, куда, помимо самого Уварова, вошли академики В. Я. Буняковский, Ю. Ф. Фрицше, И. И. Срезневский, М. А. Коркунов и А. А. Куник. 21 апреля 1857 г. они предложили Уварову внести уточняющую формулировку, закончив перечень требований к драматическому произведению словами: «…при присуждении наград надо иметь в виду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство»165165
  Там же. Л. 53.


[Закрыть]. Помимо этого, академики отредактировали «Положение» о премии. В результате критерии выглядели следующим образом:

1) Допускаются только трагедии, драмы и комедии (haute comédie), не имеющие менее трех действий, писанные прозою или стихами.

2) Драматические произведения должны быть оригинальные сочинения, а не переводы, переделки или подражания иностранным пьесам.

3) Содержание должно быть заимствовано из отечественной истории, или из жизни наших предков или из современного русского быта.

4) Драматические произведения должны обличать в писателе несомненный литературный талант и добросовестное изучение представленной им эпохи. По слогу и ходу пьеса должна быть созданием художественным и следовательно соответствовать всем требованиям драматического искусства и строгой критики, а потому при присуждении наград надо иметь ввиду не относительное значение представленных к соисканию драматических сочинений, а безусловное литературное их достоинство (Положение, с. 3).

Как легко заметить, академики принципиально подчеркивали преимущественно литературное значение премии. В частности, перед словами «по слогу и ходу», которые могли восприниматься как оценка сугубо сценических достоинств, появилось определение таланта как «литературного», а после – прямое упоминание именно «безусловного литературного достоинства».

Причины такого выбора связаны, как представляется, и с необходимостью поддержать престиж премии, и со спецификой тех произведений, которые подавались на конкурс. Паскаль Казанова писала: «История Нобелевской премии, начиная с начала века, сводится к выработке критериев, которые отчетливо свидетельствовали бы о всеобщности»166166
  Казанова П. Мировая республика литературы. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 172.


[Закрыть]. Демонстрируя эволюцию самой известной в мире литературной награды, исследовательница пришла к выводу, что Нобелевский комитет, стремясь к этой всеобщности, вначале стремился к политической нейтральности, тогда как позже, пройдя еще несколько стадий, пришел к «чисто литературной оценке и желанию создать своеобразный пантеон авангарда»167167
  Там же. С. 176.


[Закрыть]. Политическая нейтральность никогда не была значимой задачей для экспертов Уваровской премии и не могла бы принести им престижа: от театра и литературы в эпоху реформ ожидалось, напротив, активное участие в общественной и политической жизни. Однако «чисто литературная оценка» могла бы действительно помочь академикам продемонстрировать особое значение Уваровской премии, ориентированной на универсальные цели. В то же время жесткие критерии, основанные на современной литературной критике, позволили бы академикам ориентироваться в огромном разнообразии поступавших на конкурс произведений и отбирать из них наиболее значимые на основании относительно понятных и общедоступных принципов. Наконец, подобные критерии помогли бы контактировать с литературным сообществом, представителям которого немедленно должно было стать понятно, произведений какого типа ожидали Уваров и академики.

Избранные организаторами премии выражения современниками воспринимались как требование исключительно высокого литературного уровня. Видимо, ключевыми формулировками были выражения «художественное создание», которое в критике середины XIX века применялось для обозначения гениального произведения (в романтическом понимании гениальности), и «строгая критика», под которой подразумевался разбор литературного произведения с точки зрения соответствия критериям, соответствовавшим представлению об эстетическом идеале. Так, в начале 1850‐х гг. скандально смелым казалось утверждение Ап. Григорьева, что «художественность» присуща произведениям Островского. Полемизировавший с ним И. И. Панаев замечал:

…для меня смешно не слово художественность, имеющее значение, когда речь идет о сочинениях Шекспира, Вальтер-Скотта или Диккенса, Пушкина, Гоголя, – а применение этого слова к таким произведениям, которые только что выходят из уровня посредственности (Современник против Москвитянина, с. 154).

Отстаивая свои убеждения, Григорьев оговаривал, что действительно «строгой критики» не выдержит даже Островский в силу своей чрезмерной «субъективности»:

Но такой недостаток, являясь действительно недостатком на суде строгой эстетической критики, заставляет как-то читателя искреннее сочувствовать произведению, в котором присутствие субъективности автора не скрыло от других тех задач, которые ее самое тревожили (Современник против Москвитянина, с. 299).

Судя по всему, эти формулировки производили на современников сильное впечатление. Так, драматург А. А. Шапошников, пославший в Академию наук три свои пьесы, получил текст положения о премии от непременного секретаря Академии К. С. Веселовского и немедленно передумал участвовать в конкурсе, ссылаясь на процитированный выше фрагмент: «Прочитав положение о наградах графа Уварова <…> и в особенности 4‐й пункт & 9‐го его, я не надеюсь, чтобы принятые Академиею на конкурс 1864 года три комедии мои <…> удостоились положенной за драматические произведения награды»168168
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. Л. 8. Письмо от 17 ноября 1863 г. Речь идет о пьесах Шапошникова «Ложный взгляд», «Ложное положение» и «Неровный <так!> брак», опубликованных в издании: Шапошников А. А. Драматические сочинения. М., 1863.


[Закрыть]. Шапошников, впрочем, все же послал свои пьесы на конкурс еще раз, 6 февраля 1864 г.169169
  См.: СПбФ АРАН. Ф. 1. Оп. 1а. № 110. Л. 7.


[Закрыть] В первый раз, как явствует из сопроводительных писем, драматург отправлял их в рукописи, во второй раз пьесы Шапошникова предстали уже в виде книги. Можно предположить, что драматурга ободрила именно публикация его сочинений: в конце концов, появление произведений в печати действительно может свидетельствовать об их литературном достоинстве. Однако книга Шапошникова, конечно, ему не помогла: отзыв П. В. Анненкова обо всех трех его сочинениях был совершенно уничтожающим.

Показательно, каким образом Анненков отнесся к сочинениям Шапошникова. Критик пытался прочитать произведения драматурга, который ни до, ни после этого в литературном мире не играл никакой заметной роли, именно сквозь призму категорий привычных для читателя «высокой» литературы. В частности, Анненков с особым вниманием реконструировал авторскую позицию и рассматривал способности и таланты Шапошникова – тип оценки, которому обычно подвергались только печатавшиеся в журналах авторы. Правда, такое внимательное прочтение совершенно не означало, что эксперт будет снисходителен к драматургу. Анненков писал:

Три комедии, присланные на мое рассмотрение <…> не принадлежат к области искусства и даже не представляют простых картин действительной жизни взамен недостающего творчества. Это просто бедное, ученическое упражнение на темы или, лучше, на общие места поверхностной, книжно-ребяческой морали <…> Все эти темы дают повод автору предаться тяжелой и вместе немощной фантазии, изображать небывалую жизнь, небывалые положения, описывать выдуманные нравы и понятия. Очень любопытно при этом, что комедии написаны хотя и пошлым, но вообще правильным языком и обличают в авторе, вместе с крайней неопытностию, недеятельностию <так!> мысли и бедностию наблюдения – навык в писании: они наглядно показывают, что обыкновенно получается от пустой начитанности, без участия труда, размышления и без дельного образования170170
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. Л. 31.


[Закрыть].

Приглашенные академической комиссией эксперты, очевидно, в целом воспринимали себя именно как литературных критиков. Даже те из них, кто специально не занимался литературной деятельностью, очень быстро переходили на легко опознаваемый понятийный язык критики XIX века. Так, профессиональный историк литературы Н. Н. Булич, оценивавший пьесу Островского «Воевода (Сон на Волге)», высоко отозвался о ее собственно исторической проблематике. Такой подход к литературе во многом связан с профессиональным интересом Булича, в целом близкого к культурно-исторической школе в науке о литературе171171
  См.: Сидорова М. М. Н. Н. Булич как исследователь русской литературы. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань: Казанский гос. ун-т, 1997. С. 15–17.


[Закрыть], к анализу произведений литературы как исторических памятников: «Произведения литературы суть те же факты народной жизни, как и ступени развития гражданского в обществе, как и славные военные подвиги»172172
  См.: Булич Н. Н. Значение Пушкина в истории русской литературы (Введение в изучение его сочинений): Речь, произнесенная в торжественном собрании Императорского Казанского университета. Казань: тип. Университета, 1855. С. 3.


[Закрыть]. Однако после этого Булич немедленно подверг пьесу Островского принципиальной критике с «эстетических» позиций:

Если смотреть на все эти лица как на типы, необходимые автору для представления сцен из русской жизни XVII века, то, конечно, они более или менее необходимы, но как действующие лица в комедии, как участники действия, они весьма мало помогают ему173173
  Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неопубликованный отзыв на пьесу А. Н. Островского «Воевода (Сон на Волге)» // Текстология и историко-литературный процесс: Сб. ст. М.: Буки Веди, 2018. С. 87–88.


[Закрыть].

Профессиональный ученый, приглашенный петербургскими коллегами оценить пьесу, был убежден, что возможность адекватно охарактеризовать это произведение становится для него доступна, только если он обратится к очень специфическому понятийному аппарату. Булич, следом за составителями «Положения…», писал о «художественности» хода пьесы, определенности характеров действующих лиц и проч.174174
  Там же. С. 91.


[Закрыть]

Члены комиссии могли испытывать трудности с тем, чтобы определить статус приглашенных экспертов. Веселовский, известный экономист и статистик, сталкивался с определенными сложностями даже тогда, когда приходилось правильно обратиться к будущим рецензентам в письмах и предложить им участвовать в работе комиссии. Так, в 1860 г. Веселовский, рассылая такого рода письма, обратился к А. В. Дружинину (в письме от 11 февраля) и А. Н. Майкову (в письме от 12 февраля), утверждая, что Академия хотела бы «исполнить возложенное на нее поручение оценки соискательства сочинений с возможною осмотрительностию и беспристрастием и посему, для постановления окончательного приговора, иметь в виду суждение» – а дальше сначала написал «известных знатоков драматической литературы», после чего исправил это выражение на «известнейших литераторов». 12 февраля Веселовский послал М. Н. Лонгинову полностью идентичное письмо, в котором, однако, исправил формулу «известных знатоков драматической литературы» сначала на «известнейших знатоков драматической литературы», а после исправил это выражение на «известнейших литературных критиков». Обращаясь к прочим рецензентам, Веселовский использовал в разных комбинациях эти и подобные им выражения, причем подчас их употребление совершенно не связано с родом деятельности лица, к которому он адресовался. Так, историк литературы Н. Н. Булич отнесен именно к «литературным критикам», а к тому моменту ничего не написавший о театре И. А. Гончаров – к «знатокам драматической литературы»175175
  См.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1860. № 2. Л. 29–39.


[Закрыть]. Подобного рода неточности можно, конечно, списать на недостаточную компетентность Веселовского в вопросах современной литературы, однако, по всей видимости, есть здесь и более серьезная проблема: члены комиссии с трудом могли идентифицировать, какие же эксперты им нужны. Впрочем, сами эксперты затруднений, похоже, не испытывали.

Лишь очень редко, в исключительных обстоятельствах, приглашенные рецензенты начинали строить свои отзывы не как литературные критики, а, например, как цензоры. В этом смысле очень показательна небольшая оговорка, допущенная в черновом автографе одной из рецензий Никитенко. Разбирая любительскую пьесу «Восшествие на престол императора Николая Павловича», посвященную восстанию декабристов, академик начал первую (зачеркнутую) фразу так: «В этой пьесе, конечно, нет ничего предосудительного [в] [на] [цензурном] для памяти покойного Государя…»176176
  РО ИРЛИ РАН. № 18219. Л. 1. Здесь и далее в квадратных скобках даются зачеркнутые в рукописи фрагменты. Подробнее об отзыве Никитенко см. в главе 4.


[Закрыть] Как нетрудно догадаться, отслуживший несколько десятилетий в цензуре Никитенко был столь потрясен попыткой представить на сцене революционное выступление, что мысль его невольно обратилась к тому, насколько допустимо это именно в цензурном отношении, – и рецензент, судя по использованной им формулировке, пытался защитить автора от возможного упрека в неблагонамеренности177177
  Пьеса «Восшествие на престол императора Николая Павловича», поданная на конкурс под девизом «Терпение и труд все превозмогают», была написана петербургским коллежским советником Генрихом Богдановичем Гриммом (см.: СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1876. № 2. Л. 19а). Озадачивающий девиз, не имеющий, на первый взгляд, ровно никакого отношения к теме пьесы, описывает, видимо, жизнь унтер-офицера Ивана Федоровича Гримма, персонажа пьесы, которому благородное поведение в критический момент приносит успех по службе и смертью которого (в год отмены крепостного права) завершается пьеса. Очевидно, Гримм (реальное лицо, камердинер Николая I) был предком драматурга, иллюстрировавшего в пьесе свою семейную историю.


[Закрыть]. В большинстве же случаев логика академического эксперта и цензора оказывалась совершенно различной: показателен случай И. А. Гончарова, который в качестве высокопоставленного сотрудника цензурного ведомства читал пьесу Маркова «Прогрессист-самозванец» совершенно не так, как в качестве эксперта конкурса (см. главу 5).

Руководствуясь требованиями «Положения…», эксперты старались рассуждать прежде всего как критики. Наиболее тонкие из них могли при этом корректировать тон своих отзывов, одновременно оставаясь в рамках критического дискурса и следуя требованиям конкурса. Именно так поступил Анненков, оценивая драму Островского «Грех да беда на кого не живет» (см. главу 3). Проблема для экспертов состояла в возможности применить такие определения, как «художественность», к текущей литературе, а не к произведениям писателей, уже считавшихся классиками или, по крайней мере, приближавшихся к этому статусу. Оценивать по таким критериям современное произведение оказалось непросто, поскольку требовалось отделить в нем текущий, злободневный интерес от «вечной» проблематики, которую критики XIX века видели в «художественных» произведениях Шекспира или Пушкина.

Чтобы решить эту задачу, требовалось не просто относиться к объекту своего описания как литературный критик – необходима была строго определенная позиция, тесно связанная с одним из направлений в русской критике 1860‐х гг. Юрген Хабермас писал:

С тех пор, как в период романтизма возникла художественная критика, имели место противоположные тенденции <…>: первая тенденция сводится к тому, что художественная критика притязает на роль продуктивного дополнения к произведению искусства; вторая – к ее притязаниям на роль защитницы интерпретативной потребности широкой публики178178
  Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Хабермас Ю. Политические работы / Сост. А. В. Денежкин, пер. с нем. Б. М. Скуратова. М.: Праксис, 2005. С. 25–26.


[Закрыть].

В русской литературной критике, разумеется, присутствовали обе позиции. Среди ярчайших представителей второй из них, ориентированной именно на «широкую публику», в 1860‐е гг. были влиятельные критики радикально-демократического движения, пользовавшиеся успехом среди читателей. Чернышевский, Добролюбов, Писарев и их многочисленные последователи ориентировались на публику уже постольку, поскольку их представления об искусстве были утилитарными: ценность литературного произведения они пытались измерить на основании той пользы для читателей, которую это произведение могло принести179179
  См.: Moser C A. Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory, 1855–1870. Princeton: Princeton UP, 1989. P. 109–120.


[Закрыть]. Напротив, Уваровская премия вручалась не за успех среди театральной или журнальной публики, а за создание произведения искусства, которое должно было измеряться вневременной «художественностью».

Столкнувшись с огромным количеством поступивших на конкурс сочинений самого разного уровня, члены академической комиссии в первую очередь стремились отделить собственно серьезные литературные произведения от любительской литературы, мало соответствовавшей критериям, по которым учредитель требовал оценивать пьесы, и специфической театральной словесности, которая как бы лежала за пределами этих критериев. Для этих целей более всего подходил традиционный дискурс литературной критики романтического и постромантического толка – критики, например, раннего Белинского, в которой собственно и использовались такие понятия, как требуемая Уваровым «художественность»180180
  См.: Terras V. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. Madison: The University of Wisconsin Press, 1974. P. 155–159.


[Закрыть]. Именно на раннего Белинского опирались такие критики, как, например, А. В. Дружинин и П. В. Анненков, которых регулярно приглашала академическая комиссия. В то же время ни один из представителей радикального литературного лагеря никогда не получал приглашений выступить в качестве эксперта. Обычно рецензенты и критики апеллировали к непреложным законам искусства, объективным и не зависящим от произвола человеческого вкуса.

Члены комиссии понимали свою задачу именно как поиск произведения, обладающего вневременным значением. В официальном отчете о первом вручении премии утверждалось:

…произведения драматической литературы составляют прекраснейший и совершеннейший плод поэзии и истории <…> когда писатель, обладающий несомненным даром творчества, руководствуется единственно требованиями чистого искусства, не поддаваясь искушениям минутного успеха моды и сценического эффекта (Отчет 1857, с. 9).

Примечательно, что «модное», актуальное здесь противопоставлено «чистому искусству», идеал которого определяется как основной критерий.

Несколько другими формулировками пользовался Никитенко через два года, подводя итоги следующего конкурса. По Никитенко, отсутствие в произведении всеобщего, общечеловеческого выводит его за пределы литературы:

Мы знаем много творений, в коих великий талант умел быть верным духу времени, не изменяя высшим всеобщим требованиям искусства и человечества. Но сколько также произведений, в которых, кроме летучего интереса минуты, кроме стремления удовлетворить силе одного какого-нибудь направления, нет ничего <…>. Если такие произведения могут являться в литературе и быть терпимы за недостатком лучших, то из этого не следует, чтобы критика, основанная на началах науки и искусства, их одобряла. Многое из того, что пишут и печатают, не составляет литературы в прямом смысле слова181181
  Отчет за 1858 год, составленный ординарным академиком А. В. Никитенко // Отчеты императорской Академии наук по отделению русского языка и словесности за 1852–1865 г. СПб.: тип. Императорской Академии наук, 1866. С. 281–282.


[Закрыть].

Напротив, произведение, казалось бы, ориентированное на немедленный успех, встречало у академической комиссии недоверие. В отчетах о проведении конкурсов идея опираться на мнение публики мелькнула всего однажды – в 1860 г., когда, в отсутствие большинства академиков, занимавшихся гуманитарными науками, отчет составлял председатель комиссии К. С. Веселовский. Веселовский, очевидно, плохо понимал эстетические вопросы, которыми ему приходилось заниматься, и допустил несколько формулировок, заметно расходящихся с уставом премии:

Величайшее различие представляют собою оценка труда ученого и оценка произведения изящной словесности. При обсуждении всякого сочинения, относящегося к области какой-либо науки, вся задача состоит лишь в том чтобы <…> определить, что в нем нового и насколько это новое опирается на те данные, которые возможно было иметь в известное время. Такую оценку, конечно, могут сделать немногие, и эти немногие, чтобы исполнить дело с успехом, должны обладать основательными и обширными познаниями по своей части <…> Совершенно иное представляет собою оценка произведений изящной словесности. Каждый может судить о них, и суждение каждого до известной степени может иметь свой вес <…> От этого, в деле искусства мы встречаем об одном и том же предмете такое разнообразие суждений, часто мало согласных между собою и нередко прямо друг другу противоположных. <…> в практической оценке произведений изящной словесности главным и почти единственным основанием окончательного суждения является общее мнение образованнейшей части общества или, по крайней мере, большинства (Отчет 1860, с. 5–7).

Своеобразное стихийное «кантианство» Веселовского, утверждавшего принципиальную неразрешимость вопросов эстетического вкуса, обернулось принципиальным отказом от любых оценочных суждений, кроме тех, которые основаны на специфической социологии литературы. Академик мог, наверное, надеяться на сочувствие читающей публики к награжденным в этом году «Грозе» Островского и «Горькой судьбине» Писемского, однако такое объяснение мотивировки награждения не встретило сочувственного отношения в прессе. Позиция Веселовского подверглась издевательской критике Н. Н. Страхова, ссылавшегося именно на законы искусства, а также на позицию сообщества литературных критиков (подробнее см. выше).

В 1863 г., во время очередного вручения премии, Никитенко, разбирая пьесу Островского «Грех да беда на кого не живет», пытался обосновать противоположный, «художественный» подход к оценке произведений, противопоставляя его мнению публики:

Есть два способа определять достоинство всякого произведения изящной словесности, а следственно – и драмы: впечатление, произведенное им на массу читателей или зрителей, и анализ, основанный на началах и требованиях искусства. Что впечатление, производимое на массу, может быть принято как свидетельство достоинств или недостатков произведения в известной степени, это – неоспоримо. <…> Но, с другой стороны, как часто произведение, превознесенное публикою до небес, с течением времени теряет свою чарующую силу, поступает в разряд самых обыкновенных литературных продуктов и наконец совершенно забывается! <…> мыслящий и просвещенный человек, сознавая необходимость изложить причины и основания своего взгляда при одобрении и осуждении литературного произведения, ищет их в общем человеческом разуме и историческом изучении вещей, становится таким образом на почву критики, которая во всех случаях утверждается на началах науки, отвергая произвол и личные ощущения (Отчет 1863, с. 10–11).

Никитенко явно не желал соглашаться с позицией «большинства», даже образованного. В то же время в его отзыве звучит постоянное беспокойство, терзавшее членов академической комиссии.

Игравшие важную роль деятельности комиссии академики и эксперты в большинстве своем хотели, чтобы решения принимались с позиции более или менее совершенного эстетического вкуса. Однако даже в своих рядах они редко могли найти достаточное количество экспертов такого уровня, который считался гарантией непогрешимости. Уже в 1862 г. они попытались реформировать условия премии, видимо, чтобы исключить присутствие в ней непрофессионалов (см. раздел IV).

Сама по себе публика казалась многим экспертам склонной к ошибкам и чрезмерно эмоциональной, соответственно, угрозу для справедливой оценки представляли произведения, способные вызвать слишком сильную непосредственную реакцию, мешающую, как казалось экспертам, суждению вкуса, – то есть пьесы сценичные и злободневные. В области драматической литературы злободневность пьесы у многих распределявших премии академиков ассоциировалась с ее сценическим успехом. В первый год работы комиссии, рецензируя посвященную изображению честных и нечестных чиновников комедию Львова «Свет не без добрых людей», И. И. Давыдов не сомневался в несценичности подобных произведений: «В этой комедии есть содержание, только более разговоров, а не действий; есть лица, только разговаривающие, а не действующие…»182182
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 116 об.


[Закрыть] Однако уже очень скоро успех пьесы Львова и других подобных ей сочинений заставил Давыдова усомниться в своем убеждении. Уже в 1858 г., характеризуя посвященную схожим проблемам «Мишуру» Потехина, он признал, что существуют любители даже не относящихся к искусству пьес:

Не скажет ли всякий добросовестный человек, как выше было замечено, что это происшествие следовало бы представить в уголовную палату, а не выводить на сцену театра. Находятся же охотники и на такие представления!183183
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 84 об.


[Закрыть]

Позже, в 1860‐е гг., приглашенные комиссией эксперты уже не будут сомневаться в том, что злободневная пьеса, скорее всего, будет успешна. Очевидно, такая позиция связана с условиями театра этой эпохи: П. В. Анненков по поводу комедии того же Потехина «Отрезанный ломоть», поданной на премию, дал характеристику всех сценических произведений на темы, связанные с «современной публицистикой»:

…чем менее потрачено трудов на развитие такой темы <…>, тем положение автора перед значительным большинством публики выгоднее и прочнее: это доказывается, между прочим, и теми совершенно безыскусственными драмами, которые, благодаря одному характеру своих задач, имели весьма значительный успех на нашей сцене184184
  Зубков К. Ю., Перникова А. С. Неизвестный отзыв П. В. Анненкова о комедии А. А. Потехина «Отрезанный ломоть» // Литературный факт. 2017. № 2. С. 202.


[Закрыть].

«Безыскусственность», по Анненкову, во многом вызывается именно стремлением произвести впечатление на зрителя. Потехин, по мнению критика, изображает крепостника «в том дерзком, наглом виде, какой нужен для [сомнительного] сценического эффекта и какой в жизни мог только явиться [небывалым] редким, чудовищным исключением»185185
  Там же. С. 194–195.


[Закрыть]. «Идейные» пьесы, написанные на заданную злободневную тему, и сугубо развлекательные, эффектные произведения в глазах членов комиссии оказались тесно связаны: и те и другие были рассчитаны на немедленное впечатление, производимое на зрителя, а не на «общечеловеческий» интерес186186
  Со схожими проблемами столкнулись в то же время и члены Берлинской академии, распределявшие литературные премии Шиллера среди немецких драматургов: сценический успех и классические литературные достоинства подчас приходили в противоречие (см.: Sowa W. Der Staat und das Drama: Der Preussische Schillerpreis, 1859–1918. Eine Untersuchung zum literarischen Leben im Königreich Preussen und im deutschen Kaiserreich. Frankfurt a/M.: Peter Lang, 1988. S. 98–103).


[Закрыть].

Таким образом, обращаясь к дискурсу критики, академики стремились занять позицию литературных авторитетов, способных на основании законов эстетики дать одинаково справедливую оценку самым разным явлениям в сфере литературы. Это свидетельствует об их ориентации на «большую» литературу: специфическая сценическая словесность в целом не была предметом пристального внимания серьезных критиков. В то же время была и альтернатива их позиции – премию, в принципе, можно было организовать как преимущественно театральную, тесно связанную с текущей жизнью сцены, а не «вечными», как казалось Никитенко, нормами. Как выглядела бы такая премия, можно судить по рассуждению А. Н. Островского. В 1884 г. драматург должен был оценить проект «Правил о премиях» Дирекции императорских театров. В своей записке по этому поводу он критиковал проект:

…смешаны два рода присуждения премий. Один, так сказать, академический, где цель идеальная: поднятие художественного уровня литературы, где премия присуждается за безусловные литературные достоинства и где дальнейшая судьба и сценический успех пьесы не интересуют учреждение, выдающее премии. <…> все дело ограничивается присуждением и выдачею премии, потом пьеса возвращается автору, что он хочет, то с ней и делает. Другой род – премии театральные, цель их более практическая: театр учреждает премии как средство приобретения лучших пьес для своего исключительного пользования. Результат выходит один: поднятие достоинства пьес, но порядки в присуждении разные. Для театра важно как можно скорее поставить хорошую пьесу, чтобы делать сборы, как можно скорее выдать за нее премию, чтобы тем показать меру своих требований и привлечь автора к новому труду (Островский, т. 10, с. 272).

Как нетрудно заметить, первый род премий, о котором пишет Островский, описан прежде всего на основании Уваровской награды и с использованием почти точных цитат из «Положения…» – недаром драматург называет его «академическим». Второй же тип, о котором Островский отзывается как о намного более полезном для драматургии, – это нечто принципиально непохожее на Уваровские награды. Премия мечты Островского послужила бы развитию репертуара императорских театров и оказалась бы тесно связана с деятельностью Театрально-литературного комитета, а заданные ею критерии требовали бы не «вечного» эстетического совершенства – достаточно было бы, если бы премия положительно влияла на репертуар русской сцены.

Главный недостаток «эстетических критериев» вполне понятен из той же записки Островского. Раздраженно комментируя рассматриваемый им проект, драматург замечает: «…к словам „по безусловному достоинству“ надо прибавить какое-нибудь дополнение; иначе они будут примяты как требование абсолютного совершенства, которое недостижимо» (Островский, т. 10, с. 275). И действительно «эстетические» критерии Уваровской премии сделали практически невозможным корректное ее вручение: ожидая нового Шекспира, академики пропустили и «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, и «Лес», и «Снегурочку» самого Островского. Впрочем, с самого начала Уваров и его коллеги были вполне готовы к этому исходу. В отчете за первый год вручения премий они писали:

Ни учредитель, ни Академия не скрывали от себя, что, при таком взгляде, присуждение наград драматическим сочинениям будет явлением редким, по крайней мере сколько можно судить по данным настоящего времени; вместе с тем нет сомнения, что только при таком возвышенном мериле Уваровское учреждение может достигнуть своей цели, как средство к развитию у нас драматической литературы (Отчет 1857, с. 9).

В то же время нельзя сказать, что «литературная» премия была по определению полностью бесполезна. Ее критерии волей-неволей вынуждали академиков и экспертов применять концептуальный аппарат литературной критики к десяткам произведений самых разных типов. Это, как представляется, могло бы сильно повлиять на русскую драматургию: огромный пласт различных произведений, включая популярные злободневные пьесы для сцены, любительские сочинения и т. п., оказался бы в сфере серьезного обсуждения и как бы приблизился бы к границам литературного «ряда». Если опираться на тыняновскую модель литературной эволюции (см. предыдущий раздел), эта ситуация могла бы сильно повлиять на историю русской драматургии: в рамки серьезного обсуждения литературы оказались бы помещены целые пласты словесности, которые до того всерьез никем не обсуждались.

Определенную пользу от «художественных» интересов академической комиссии теоретически могли бы получить и драматурги. Исследователи литературных премий в России XIX века предполагали, что в сложившихся условиях награды могли бы функционировать в первую очередь как альтернатива позиции Театрально-литературного комитета и средство повлиять на решения Дирекции императорских театров187187
  См.: Рейтблат А. И., Дубин Б. В. Литературные премии как социальный институт // Критическая масса. 2006. № 2. С. 8–16.


[Закрыть]. Именно на такую функцию «театральной» премии, видимо, рассчитывал и Островский. Очевидно, Уваровская премия к этому не была приспособлена: Академия наук никак не могла повлиять на театральную дирекцию, авторитет же ее в литературных кругах, из которых рекрутировалась часть членов Комитета, был невелик. Есть примеры, когда автор не рекомендованной Театрально-литературным комитетом к постановке пьесы пытался добиться ее награждения, однако они обычно относятся к произведениям маргинальных писателей, вряд ли представлявших себе механизм работы императорских театров, или к первым годам работы Комитета, когда его функции еще не установились. Так, И. Г. Кулжинский участвовал в конкурсе в 1858 г., хотя его «Столетие в лицах» было признано неудовлетворительным еще 8 сентября 1856 г.188188
  См.: РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3261. Л. 4–4 об.


[Закрыть] Однако, например, «Мишура» Потехина, одобренная Комитетом не с первого раза, была подана на конкурс до первого рассмотрения в Комитете, которое состоялось только 7 июня 1858 г.189189
  См.: РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3263. Л. 19–19 об., 90 об. О причинах первого неодобрения пьесы Потехина см.: Романова А. В. Указ. соч. С. 192.


[Закрыть] В подавляющем большинстве случаев драматурги подавали пьесу в Дирекцию императорских театров одновременно или вскоре после участия в Уваровском конкурсе. Теоретически это понятно: если пьеса оказывалась недостаточно «художественна» для Театрально-литературного комитета, вряд ли она могла подойти под строжайшие критерии Уварова.