Текст книги "Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II"

Неожиданность заключается в том, что не существует заметных различий между пьесами, печатавшимися в изданиях других типов и не печатавшимися вообще. Похоже, до 1870‐х гг. рукописное драматическое произведение могло очень комфортно и легко существовать в рамках словесности, ориентированной только на сцену. Публикация, например, в сборнике произведений автора или в другом издании, судя по всему, никак не влияла на судьбу пьесы и не включала ее в состав литературы. Сценический успех пьесы, ее шансы на победу в конкурсе и место публикации тесно связаны: имевшие большой успех на сцене и при этом не появлявшиеся на страницах толстого журнала произведения премией не награждались, а отзывы о них академических рецензентов в большинстве случаев были крайне негативны.

Неустойчивость текста свидетельствует о неустойчивом положении неопубликованных пьес как самостоятельных литературных произведений. Наиболее подвержено переменам оказывалось название неопубликованной пьесы: уже готовые произведения постоянно переименовывались. Так, комедия Минаева, получившая премию, была подана на конкурс под названием «Разоренное гнездо», а опубликована как «Спетая песня»; комедия Крылова «Земцы» участвовала в конкурсе под названием «И один в поле воин». И Ободовский, и Марков меняли названия своих произведений при их переработке. Учитывая, что оба драматурга подали свои произведения на конкурс повторно, можно предположить, что они воспринимали их скорее не как другую редакцию того же текста, а как совершенно отдельное, независимое произведение. Вообще граница между двумя вариантами одного произведения и двумя отдельными пьесами в «сценической» словесности оказывается исключительно размытой.

При этом члены комиссии и приглашенные эксперты обычно оценивали подобные пьесы невысоко именно в силу несоответствия принципам «высокой» литературы, где предполагался строго закрепленный текст. Так, Я. К. Грот с явным неодобрением отзывался о пьесе Е. Ф. Розена «Князья Курбские», которая была фактически другой редакцией его же более ранних произведений «Осада Пскова» и «Россия и Баторий». Грот все же счел возможным рассмотреть пьесу, поскольку «все-таки многие сцены значительно распространены или переделаны, а сверх того в 4‐м акте прибавлено целое явление (4‐е)»141141
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 109.


[Закрыть].

В целом эксперты премии могли по-разному определять, какая пьеса относится к литературе. Иногда, по всей видимости, им приходилось буквально угадывать, насколько значительно произведение, с которым они имеют дело. Однако в большинстве случаев здесь использовался намного более простой механизм – решающую роль играло само имя автора. Островский, Писемский, Потехин и многие другие были достаточно известными писателями, и рецензенты, знакомые с этим именем благодаря личным связям в литературных кругах или все тем же толстым журналам, в большинстве своем не могли на это имя не реагировать. Реакция эта могла быть очень разной: иногда речь заходила только о репутации автора, иногда же о его творчестве. Например, А. Д. Галахов по поводу «Грозы» Островского представил краткий разбор творчества драматурга, сопоставив его новую драму с предыдущими сочинениями (см. главу 3). С. П. Шевырев, составив негативный отзыв на «Мишуру» Потехина, не мог не упомянуть, что автор комедии «уже многими своими произведениями обнаружил дарование писателя перед русскою публикою»142142
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 68.


[Закрыть]. А. В. Никитенко начал отзыв на «Лес» Островского с ехидного комментария относительно творчества драматурга: «Плодовитость автора поистине изумительна. Едва только одна пьеса его появилась на сцене, и зрители не успели еще дать себе отчета в возбужденных ею впечатлениях, как уже готова другая»143143
  Зубков К. Ю., Тихомиров В. В. Неизвестный отзыв А. В. Никитенко о комедии А. Н. Островского «Лес» в истории рецепции пьесы // Вестник Костромского гос. ун-та. 2020. Т. 26. № 1. С. 127.


[Закрыть]. Напротив, в отзывах на пьесы писателей, которые не печатались регулярно в толстых журналах, никакого обсуждения особенностей их индивидуального творчества не обнаруживается: экспертов эти авторы явно не интересовали, даже если те были достаточно известны, как В. А. Крылов.

Как представляется, одним из фундаментальных различий между «высокой» литературой и сценической словесностью была авторская функция144144
  Ср. соображения о «безавторской» природе водевилей 1830‐х гг.: Королев Д. Г. Очерки из истории издания и распространения… СПб.: РНБ, 1999. С. 33–35.


[Закрыть]. Именно с этим связано, по всей видимости, и разное отношение экспертов к контексту творчества писателя: собственно анализировать некую пьесу в этом контексте, очевидно, возможно, лишь если исходить из представления о том, что именно вокруг автора группируются его произведения145145
  Об этой проблеме, фундаментальной для понимания функции автора в литературе, и теоретических вопросах об интенции, связанных с нею, см.: Компаньон А. Демон теории. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. С. 78–93.


[Закрыть].

Вообще связь проблем авторства и литературных институций на русском материале середины XIX века исследовалась, как представляется, в недостаточной степени. Все существующие работы в первую очередь написаны на материале толстых журналов или, по крайней мере, поэтических сборников. Так, Мелисса Фрэзир, рассматривая «Библиотеку для чтения» в 1830‐е гг., показала, что на страницах этого издания – как и в периодике европейского романтизма – индивидуальное авторство постоянно подрывалось: автор подменялся сложной иерархией литературных масок, от лица которых можно было высказывать принципиально противоречивые позиции, причем границы между «реальным» автором и этими масками постоянно подрывались146146
  См.: Frazier M. Romantic Encounters: Writers, Readers, and the Library for Reading. Stanford: Stanford UP, 2007. P. 47–87.


[Закрыть]. Другие исследователи, анализируя литературную экономику авторского имени, показали, что и Н. А. Некрасов, и Ап. Григорьев могли одновременно пользоваться совершенно разными авторскими именами в зависимости от того, насколько то или иное имя можно было конвертировать в реальные деньги – гонорары, получаемые за произведения147147
  См.: Макеев М. С. Николай Некрасов: поэт и предприниматель (очерки о взаимодействии литературы и экономики). М.: МАКС Пресс, 2009. С. 32–51. Федотов А. С. Русский театральный журнал… С. 134–141.


[Закрыть].

Если рассмотреть проблему авторства в русской литературе XIX века не на фоне романтических представлений об идеально свободном и независимом творце, которых придерживались многие критики и литераторы тех лет, а на фоне других, нелитературных рядов, то картина в значительной степени изменится. Как некогда писал Мишель Фуко,

<и>мя автора размещается не в плане гражданского состояния людей, равно, как и не в плане вымысла произведения, – оно размещается в разрыве, устанавливающем определенную группу дискурсов и ее особый способ бытия. Можно было бы, следовательно, сказать, что в цивилизации, подобной нашей, имеется некоторое число дискурсов, наделенных функцией «автор», тогда как другие ее лишены. Частное письмо вполне может иметь подписавшего, но оно не имеет автора; у контракта вполне может быть поручитель, но у него нет автора. Анонимный текст, который читают на улице на стене, имеет своего составителя, но у него нет автора. Функция «автор», таким образом, характерна для способа существования, обращения и функционирования вполне определенных дискурсов внутри того или иного общества148148
  Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. М.: Касталь, 1996. С. 22.


[Закрыть].

Корректируя положения Фуко, Р. Шартье заметил, что «авторская функция» складывается далеко не мгновенно и развивается в тесной связи (хотя и без прямой зависимости) с эволюцией книгопечатания и издательской деятельности149149
  См.: Шартье Р. Автор в системе книгопечатания // Шартье Р. Письменная культура и общество / Пер. с фр. и послесл. И. К. Стаф. М.: Новое издательство, 2006. С. 44–77.


[Закрыть].

Как представляется, в российском XIX веке авторство оказалось очень тесно связано даже не с книгопечатанием вообще, а с очень специфической формой публикации. При ближайшем рассмотрении оказывается, что на фоне «сценической словесности» собственно литература, ориентированная на «толстые» литературные журналы, была как раз прибежищем авторского начала. Чтобы конструировать условную авторскую персону на основании эстетических или экономических соображений, о которых пишут исследователи, необходимо иметь определенное – и твердо установленное – представление о том, что у произведения должен быть автор. В ситуации сценической литературы XIX века, однако, это условие не всегда выполнялось. Разумеется, мы не пытаемся сказать, что приглашенные Академией наук эксперты были стихийными фукольдианцами, пытающимися «освободить» драматический дискурс от контроля со стороны репрессивной инстанции автора. Напротив, в большинстве случаев они стремились каким-то образом реконструировать облик автора на основании его пьесы. Не приписываем мы подобных побуждений и людям, занимавшимся сочинением пьес. Речь идет о намного более простой историко-литературной реальности: академические эксперты, занимавшиеся рецензированием пьес малоизвестных авторов, могли ничего или почти ничего не знать об этих людях или об их творчестве. Не печатавшиеся в толстых журналах писатели были абсолютно неизвестны, и по этой причине никто даже не пытался анализировать контекст их творчества или авторскую позицию. Так, когда никому не известный Д. И. Лобанов подал на конкурс три пьесы в один год, Никитенко в своем отзыве не пытался анализировать связи между ними, а ограничился пренебрежительной характеристикой: «Пьеса в своем ходе, постановке и развитии характеров, так же мало имеет драматического интереса и значения, как и предыдущая того же автора»150150
  РО ИРЛИ РАН. № 18213. Л. 2 об.


[Закрыть]. Автор здесь упомянут, как кажется, исключительно в качестве формальной связки между двумя пьесами – неслучайно в том же году Никитенко высказывался схожим образом и по поводу произведения другого драматурга. Сопоставляя пьесу Лобанова о царевне Софье с поданной в том же году драмой Вроцкого на ту же тему, Никитенко ограничился ироничным перечислением формальных различий, призванным, видимо, подчеркнуть, что, по сути, рецензент не желал или/и не мог разбираться в том, есть ли разница между драматургами: «Эта драма отличается, между прочим, от драмы г. Лобанова, во-первых, тем, что в ней есть пролог, во-вторых, тем, что написана стихами с примесью прозы, тогда как драма Лобанова вся изложена прозой»151151
  Там же. Л. 3.


[Закрыть]. Напротив, даже в очень кратких отзывах Никитенко о сочинениях Островского, написанных в 1870‐е гг., обычно находилось место для характеристики авторской позиции (см. приведенную выше цитату из отзыва на «Лес»), а в 1874 г. тот же Никитенко в рецензии на «Подкопы» Писемского серьезно сопоставлял комедию с другим сочинением того же драматурга:

Хотя пьесы «Подкопы» не лишена драматического интереса и могла бы с честию конкурировать с другими представленными для получения премии пьесами, но как во всяком случае она уступает в достоинстве драме того же автора «Ваал» и по идее, менее обширной, чем идея последней, и по психологическим данным; слишком обыкновенным в нашей литературе, то я не считаю нужным обременять комиссию подробным ее разбором152152
  РО ИРЛИ РАН. № 18265. Л. 2.


[Закрыть].

Сама система литературы была организована так, что «журнальные» писатели всегда прочитывались как индивидуальные авторы – не в последнюю очередь благодаря предоставляемым журналом возможностям. П. Г. Ободовский, в прошлом достаточно известный писатель, редко публиковавшийся в журналах, скрыл свое имя под псевдонимом153153
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 7, 8.


[Закрыть] – и рецензировавший его артист П. И. Григорьев в принципе не мог узнать, с чьей пьесой имел дело, и строил гипотезы: «Отрадно видеть, что у нас еще есть писатели трудящиеся добросовестно в такое время, когда на драматические произведения почти никто не обращает внимания»154154
  Там же. Л. 99.


[Закрыть]. Напротив, когда Д. Д. Минаев пытался подать пьесу под девизом, очень скоро авторство его раскрылось именно благодаря публикации в журнале «Вестник Европы» – и награждение проходило в контексте споров о политической позиции Минаева, в которые включился и составлявший отзыв для комиссии Никитенко (см. главу 5).

Способность произведений «высокой» литературы присутствовать в литературном процессе в течение длительного срока тесно связана со значением имени автора. Быстро забывающаяся пьеса, у которой в любой момент можно изменить даже заглавие, не может связываться ни с каким авторским контекстом именно в силу того, что относительно быстро забывается. Напротив, более «долговечная» литературная драматургия предполагает, что к предыдущим пьесам того же автора легко напрямую обратиться, а значит, все его творчество в целом намного удобнее осмыслить и истолковать. Средняя жизнь не входящей в литературу пьесы, судя по всему, была значительно меньше 10 лет – и до недавних пор никто не обращал внимания на то, что, например, названия «Не в свои сани не садись» или «В чужом пиру похмелье» не были придуманы Островским и встречались в русской сценической словесности до него155155
  См.: Купцова О. Н. Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2006. С. 20–21.


[Закрыть]. Напротив, когда копировалось название пьесы самого Островского, это немедленно обращало на себя внимание читателей. В своем отзыве на «Грозу» Галахов, например, сослался на комедию Островского «Свои люди – сочтемся!», вышедшую за 10 лет до разбираемой им драмы (см. главу 3). В том же году А. В. Дружинин, разбирая комедию Р. М. Зотова «Свои люди – сочтемся», тоже немедленно вспомнил о названии пьесы Островского (см. главу 2). Современному читателю эти параллели также легко могут прийти в голову и кажутся само собою разумеющимися: название пьесы Островского было и остается широко известно, в отличие от комедий Зотова.

«Долговечность» напечатанных в журналах пьес тесно связана с устойчивостью их текста: опубликованное и всем известное произведение, конечно, с намного большим трудом поддавалось изменению. По крайней мере, среди подававшихся на конкурс драматических сочинений ни одно не было в значительной степени переработано автором после журнальной публикации. Напротив, не напечатанные или вышедшие отдельными изданиями пьесы переделывались постоянно. Речь не идет, например, о сокращениях при постановке, которым могло подвергнуться любое произведение, или о правке при переиздании, – имеются в виду принципиальные изменения, вносимые в тексты самими авторами – иногда по замечаниям цензуры или Театрально-литературного комитета, а иногда и по собственной воле. Так, Марков создал три варианта сатирической комедии о молодежи, из которых два вышли отдельными книгами (см. главу 5); Ободовский, получив отказ в премии, переработал свое произведение, посвященное судьбе боярина А. С. Матвеева, и вновь подал его на конкурс (в новой версии отсутствует, например, длинный эпизод с постановкой комедии Мольера в боярском доме XVII столетия)156156
  Трудно сказать, знал ли Ободовский о содержании отзывов на свою пьесу. Отрицательные рецензии не публиковались и авторам не сообщались; тем не менее рецензент П. И. Григорьев сетовал именно на перегруженность произведения лишними персонажами и сценами (см.: АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. Д. 2. Л. 99–101). Более вероятно, впрочем, что Ободовский реагировал на очень схожие замечания Театрально-литературного комитета, высказанные 17 ноября 1856 г. (см.: РГИА. Ф. 497. Оп. 4. № 3261. Л. 16–16 об.).


[Закрыть].

В качестве примера рассмотрим пьесу Н. И. Попова «Отщепенцы», где сюжет строится на истории старообрядца Панкрата, по воле религиозной общины разлученного со своими детьми, которые вырастают в семье никониан. В финале поданной на конкурс пьесы Панкрат убивает детей: «Ну теперь-то я счастлив! Они там, на лоне Авраама! <…> я души их соединил с Богом, а сердце свое смирил с совестью»157157
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп 5б. № 36. Л. 58 об.


[Закрыть]. Однако в опубликованной версии этого произведения Панкрат оказывается не способен на детоубийство и отказывается от своей веры: «Отныне нет у меня веры в свое согласие – сердце-то не туда ведет…»158158
  Попов Н. И. Забытые люди. Драма из жизни беспоповцев-безбрачников в четырех действиях. М.: в Университетской тип. (Катков и К^o), 1867. С. 124.


[Закрыть] Причина здесь, возможно, состояла в цензурном вмешательстве: 10 октября 1866 г. цензор Е. И. Кейзер фон Никльгейм рекомендовал запретить постановку пьесы Попова, упомянув детоубийство как одну из причин своего решения159159
  См.: РГИА. Ф. 776. Оп. 2. № 3. Л. 165–167. См. также: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. 1825–1881. Ч. 2: Эпоха императора Александра II. 1855–1881 / Авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина. СПб.: Чистый лист, 2019. С. 105.


[Закрыть].

Практически только «журнальные» драматурги участвуют во множестве конкурсов подряд в течение многих лет. Островский, Писемский, Потехин подают свои произведения раз за разом, упорно надеясь на успех хотя бы одного из них. Для других писателей, не привыкших к своеобразной логике толстого журнала или не желавших к ней прибегать, такое поведение немыслимо. Так, Е. Ф. Розен воспринял два отказа как личное оскорбление и написал возмущенную статью в газету (см. предыдущий раздел), Н. И. Куликов подал на конкурс несколько пьес – однако это была лишь малая часть наследия плодовитого драматурга. По всей видимости, для неизвестного в литературе автора отказ был знаком неподходящей природы его текстов, тогда как для известного – поводом попробовать еще раз: на самооценку Островского вряд ли повлиял бы отказ в награде.

Соотношение с литературным рядом во многом определяло, каким образом пьесу могли обсуждать. В частности, именно «журнальные» произведения по преимуществу разбирались литературной критикой. Так, серьезные споры вызывали сочинения Островского, Писемского, Потехина, Толстого, Минаева и других авторов, опубликованные в журналах. В этот ряд естественным образом вписывались и рецензии, написанные для конкурса: Никитенко, например, со своим отзывом участвовал в журнальной полемике о пьесе Минаева (см. главу 5). Напротив, не вошедшие в него литературные сочинения оказались практически обделены вниманием критики, за исключением театральной, которая скорее была склонна говорить о постановках, чем о самих произведениях. Исключения здесь только подтверждают правило: Н. А. Добролюбов действительно отрецензировал пьесу М. П. Руднева «Сватовство Ченского, или Идеализм и материализм» – однако сделано это было не из‐за каких-то заинтересовавших критика качеств самой пьесы, а чтобы свести счеты с литературными оппонентами из московского журнала «Атеней», оскорбив их сравнением с Рудневым, – даже пьеса, не публиковавшаяся в толстом журнале, нужна была критику, чтобы говорить о толстом журнале:

«Сватовство Ченского» нельзя иначе объяснить, как статьею г. Савича, а статьи г. Савича нельзя оценить без «Сватовства Ченского». Вот почему и решились мы соединить оба эти произведения, хотя одно из них – московское, а другое, по наружности, петербургское. <…> Очень может быть, что «Сватовство Ченского» принадлежит Москве, как и статья г. Савича, как и самый «Атеней»160160
  См.: Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. С. 177–178.


[Закрыть].

Тот же Добролюбов рассмотрел и пьесу Полозова, однако главный вывод, с точки зрения критика, совершенно опровергавший достоинства этого произведения, состоял именно в том, что оно находится за пределами «высокой» литературы, в том числе в отношении типа распространения и цены. Об этом говорится в последних словах его статьи:

Не довольствуясь тем, что Годунов поджег пожар, что долг вырвался из души, и тому подобными диковинками, г. Полозов сумел еще изобрести вот какую штуку. На обертке каждой из его сереньких, неопрятных и безграмотных книжечек напечатано: «Цена 1 рубль 50 коп. серебром. На пересылку прилагается 50 коп.». Вот уж именно сам от себя умел противоядие найти для читателей: наверное, объявление, напечатанное на обертке, предохранит публику от наслаждения книжками г. Полозова161161
  Там же. С. 417.


[Закрыть].

Именно литературная критика во многом повлияла на те приемы и модели обсуждения, которые использовались авторами заказанных академической комиссией отзывов о пьесах, появившихся на страницах толстых журналов. Для этих произведений заимствованный из литературной критики дискурс, очевидно, воспринимался как наиболее уместный.

Таким образом, отдельная драматическая литература, о которой писал Белинский, главным образом представляла собою сценические произведения, которые, однако, не печатались в толстых журналах. Именно 1860‐е гг. были периодом взлета таких произведений. Как писала авторитетная исследовательница этого периода,

<с>отни репертуарных пьес 1860‐х годов не нашли места в истории литературы, поскольку в них трудно обнаружить литературные достоинства. В то же время постановка многих из них становилась общественным событием162162
  Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России: Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979. С. 46.


[Закрыть].

«Литературные достоинства» таких пьес действительно было нелегко обнаружить, однако вряд ли только по причине их отсутствия: дело в том, что ни серьезные критики, ни зрители и не пытались их искать, воспринимая написанные драматургами тексты прежде всего как материал для спектаклей. Не интересовались рецензенты и судьбой отдельных авторов: в критике трудно найти, например, характеристики творчества таких энергичных сочинителей, десятилетиями снабжавших русскую сцену материалом для постановок, как П. А. Каратыгин, Н. И. Куликов, П. И. Григорьев и многие другие. Причина этого была не в качестве текстов, а в принципах их функционирования: находившиеся за пределами «литературного ряда», эти произведения не прочитывались как часть литературы. Разумеется, это не значит, что, прочитав пьесы Куликова, критики обязательно были бы восхищены масштабом его дарования. Специфика литературной функции состоит в том, что критики даже и не пытались читать Куликова.

Участники академической комиссии и вдохновленные ими эксперты стремились за счет обращения к «высокой» литературе отмежеваться от чрезмерно демократической и злободневной публичной сферы, создававшейся благодаря толстым журналам. Однако в действительности именно это им не удалось: сам литературный ряд в это время оказался настолько тесно связан с деятельностью тех самых журналов, что игнорировать их было невозможно. Парадоксальным образом публичная сфера, которую конструировали академики, была полностью зависима от их оппонентов. Результатом оказалась скорее не новая модель публичной сферы, а видоизменение старой, превратившейся в элитарное сообщество знатоков литературы и тех драматургов, которые обладали достаточно весомым именем, чтобы удостоиться оценки со стороны этих знатоков. Разумеется, с пожеланиями большинства авторов этот результат имел мало общего. В то же время существование «второй», сценической литературы придавало работе конкурса определенное значение: условия конкурса вынуждали экспертов внимательно читать пьесы, рассчитанные прежде всего на постановку.

Однако в конечном счете связь Уваровской премии и системы литературы определялась по инициативе не участников конкурса, а учредителя, академической комиссии и экспертов. Именно к анализу их позиции мы и переходим.