Текст книги "Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II"

Вера, не желающая подчиняться угнетению, лишена достойного образования и способности самостоятельно заниматься какой бы то ни было работой. В отсутствие источников сведений о жизни представления о необходимости «труда» сформированы ее возлюбленным Делидовским:

…как пошла с тех пор показалась светская жизнь… Как стыдно стало за себя!.. поклонники мои все мне опротивели… Давно было во мне неясное сознание, что во всем, что окружает меня, есть что-то фальшивое… и я плакала, молилась… но справиться не умела… Ни с собой, ни с своей мыслию… Делидовский первый научил меня глядеть на жизнь серьезно, заставил меня уважать труд; дал понятие об истинном предназначении и обязанности человека230230
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 21. Л. 22 об.


[Закрыть].

Однако никакого выбора у Веры нет не только в силу давящих на девушку внешних обстоятельств, но из‐за недостатка образования и умения жить независимо: «Зачем же воспитывали меня так, что я ни к какому делу не горжусь»231231
  Там же. Л. 25.


[Закрыть]. «Семейные сцены» изображают, таким образом, абсолютно тотальную систему угнетения, простирающегося от крепостного права до отсутствия у женщин доступа к достойному образованию – и здесь трудно не видеть отражения специфического «женского» жизненного опыта создательницы этой пьесы.

Гендерная диспропорция среди участников конкурса очевидна и заслуживает внимания: хотя большинство драматургов второй половины XIX века – мужчины, количество писательниц, которые могли бы подать свои произведения на конкурс, было существенно больше, чем две. На страницах толстых журналов этой эпохи публиковались многочисленные женщины, занимавшиеся сочинением повестей и романов, литературной критикой, переводами. Н. Д. Хвощинская или Е. П. Ростопчина, например, писали пьесы и, вероятно, не отказались бы от признания их заслуг Академией наук. Несмотря на это, они даже не пытались участвовать в конкурсе. Никак не упоминаются ни в каких документах, связанных с историей премии, и многочисленные женщины-актрисы, антрепренеры и режиссеры, которые сыграли существенную роль в истории театра эпохи Александра II232232
  См., например, о екатеринославской содержательнице драматической труппы Ю. Д. Медведевой, с которой в середине 1870‐х гг. судилось Общество драматических писателей: Федотов А. С. Общество драматических писателей против провинциальных театров: полемика 1870‐х гг. об авторских правах драматургов // Документы по истории театра в книжных и архивных собраниях: Двенадцатые междунар. науч. чтения «Театральная книга между прошлым и будущим». М.: Три квадрата, 2017. С. 240–244.


[Закрыть].

В еще большей степени женщины считались неспособными давать объективную оценку чужим литературным произведениям. Среди членов комиссии женщин быть не могло, поскольку их не было в Академии наук. В то же время ничто не мешало пригласить женщин в качестве экспертов. В конце концов, Н. Д. Хвощинская и М. К. Цебрикова занимались литературной критикой. Вряд ли возразил бы и учредитель премии А. С. Уваров, жена которого П. С. Уварова была, видимо, первой в России женщиной-археологом, чья деятельность была официально признана научным сообществом233233
  См.: Валькова О. Штурмуя цитадель науки: женщины-ученые Российской империи. М.: Новое литературное обозрение, 2019. С. 758–759.


[Закрыть]. Однако этого так и не последовало: публичная сфера, согласно академикам, оставалась исключительно «мужской»: судьями состязания были исключительно мужчины; они же в подавляющем большинстве и участвовали в соревнованиях.

Можно предположить, что причина огромного преобладания мужчин над женщинами скорее связана с престижем самой премии. Уваровская награда предполагала исключительно высокий художественный уровень пьесы, претендовать на который женщины, судя по всему, не рисковали. Писательница в этот период вполне могла сочинять пьесы, однако в принципе не рассматривалась на одном уровне с мужчинами. Показательна реакция рецензентов на пьесы, написанные женщинами. Драма Михайловой вообще не рассматривалась по неясным причинам, а пьеса Грюнберг вызвала разгромный отзыв Никитенко:

Вся пьеса ведена чрезвычайно неискусно, характеры лишены всякой самостоятельности, а их чувствования, страсти и поступки лишены всякой психологической истины. Будущий великий человек, т. е. гений живописец, в сущности пустейшее существо, выражающее свои высокие стремления пошлейшими общими местами, а героиня драмы Нина, дочь вельможи, мнимого мецената князя Серпуховского, такая же ничтожная сентиментальная девочка по своей ненатуральной напыщенной чувствительности и умственной пустоте, не способная возбудить к себе никакого сочувствия. Таковы и все прочие действующие лица. Словом, драма эта, не доказывающая ни малейшего таланта и ни малейшего знания человеческого сердца, не имеет и малейшего права на Уваровскую премию234234
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1865. № 2. Л. 17–17 об.


[Закрыть].

Разумеется, трудно предположить, чтобы Никитенко считал пьесу выдающимся произведением, но сознательно занижал ее достоинства, тем более что он не мог знать фамилии автора, скрывшегося под девизом. В то же время гендерная проблематика пьесы Грюнберг его вообще не заинтересовала.

В этом отношении случай премии, как представляется, демонстрирует внутреннюю логику барьеров, стоявших перед писательницами. На материале французского романа середины XIX века исследователи отмечали, что ориентация литературы этого времени на публичную сферу, а не на мир чувств и чувствительности ограничивала возможности женщин-литераторов235235
  См.: Cohen M. The Sentimental Education of the Novel. Princeton: Princeton UP, 1999. P. 191–195.


[Закрыть]. Судя по всему, это связано с фундаментальными принципами романтической эстетики, согласно которой женщина могла быть писателем популярным, но не могла претендовать на всю полноту авторских функций, связанных с профессионализацией и с вновь изобретенной категорией художественного гения236236
  См.: Woodmansee M. The Author, Art and the Market: Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia UP, 1994. P. 103–109.


[Закрыть]. Как кажется, Уваровская премия как один из институтов публичной сферы выполняла схожие функции: сама система литературы была организована таким образом, чтобы эти произведения ни современниками, ни даже самими создательницами не воспринимались как заслуживающие официального признания и поощрения: женщины могли писать пьесы, но не могли претендовать на публичное признание их исключительной «художественности». Иначе они, очевидно, чаще подавались бы на конкурс. Разумеется, сам по себе анализ Уваровской премии не позволяет решить сложнейшего вопроса о гендерных ролях в русской литературе XIX века, однако хотя бы до некоторой степени проливает свет на эту проблему.

Менее жестким, но еще менее проницаемым был барьер, возникавший в связи с образовательным уровнем участников конкурса и с самим типом образования, который они получали. Условия соревнования давали громадное преимущество носителям современного европеизированного «просвещения», которое включало хорошее знакомство с литературными произведениями прошлого и с эстетической терминологией. Потенциальный драматург должен был отчетливо осознавать, что такое литературные роды и жанры: члены комиссии должны были опознать его произведение как драму, к тому же не все жанры подходили под условия конкурса. Если у экспертов возникали проблемы с идентификацией произведения в этих категориях, шансов на победу не оставалось. Умение сочинять пьесы и отличать их от других литературных произведений может показаться (и казалось экспертам) совершенно элементарным навыком. В действительности, однако, далеко не все участники конкурса им владели. Так, Е. А. Никольский, автор пьесы «Антихрист, светапретставленье и сут страшной <так!>», вообще не был способен отделить автора произведения от его героев. В своем сочинении он от собственного лица обращается к императору с призывом назначить его министром или «уволить из России»237237
  РО ИРЛИ РАН. № 18217. Л. 1.


[Закрыть]. Потрясенный этим рецензент пьесы, все тот же Никитенко, в своем отзыве определил автора как сумасшедшего. Впрочем, немногим меньшее впечатление произвел на Никитенко автор другой пьесы Г. Б. Гримм, изобразивший в пьесе «Восшествие на престол государя императора Николая Павловича» восстание декабристов. Никитенко охарактеризовал его как «глупорожденного», то есть, очевидно, тоже не вполне нормального238238
  РО ИРЛИ РАН. № 18219. Л. 1.


[Закрыть]. Примечательно, что в этом произведении также явно нарушается дистанция между автором и героем, полагавшаяся в вымышленных сочинениях того периода: очевидным прототипом одного из персонажей пьесы становится родственник драматурга (подробнее см. выше).

Приведенные примеры могут показаться анекдотичными, однако даже вполне успешные в некоторых сферах литераторы были не в состоянии корректно следовать, казалось бы, совершенно элементарным принципам. Так, В. И. Минервин, достаточно известный и активно пишущий духовный поэт239239
  См.: Кочетова М. О. Русский духовный поэт XIX в. иеромонах Виктор Минервин: биография и творческий путь // Вестник Тамбовского ун-та. Серия: Гуманитарные науки. 2008. С. 238–242. Участие Минервина в Уваровском конкурсе в статье не упоминается.


[Закрыть], подал на конкурс несколько торжественных од, посвященных русским монархам недавнего прошлого. Эти стихотворения следовали вполне традиционным принципам, характерным для одического жанра в XVIII веке; в частности, они были написаны одической строфой и в целом ориентированы на поэтику М. В. Ломоносова. Основной проблемой была даже не архаичность такого жанра для «высокой» литературы 1860‐х гг., а очевидное непонимание природы драматического рода. Например, стихотворное сочинение Минервина «Александр Благословенный» было отвергнуто комиссией как «не историческое и не драматическое»240240
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1864. № 2. Л. 5. Решение было принято 10 января.


[Закрыть]. Даже самые базовые категории европейской литературы были серьезной проблемой для активных литераторов, если они не относились к числу носителей вестернизированного «просвещения». Минервин, видимо, был по-своему неплохо образован, однако совершенно неспособен корректно пользоваться знаниями, которыми должен был обладать любой гимназист, прошедший курс словесности.

Кажущееся на первый взгляд очевидным и естественным разделение литературных родов, таким образом, далеко не было характерно для всех слоев словесности. Это относится не только к участникам Уваровского конкурса – например, повесть Н. Я. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга» (1841), едва ли не наиболее популярное произведение русской литературы этих десятилетий, постоянно нарушает эти границы, переходя от повествования к драматизированным сценам, разделенным на реплики, а от таких сцен – к лирическим стихотворным вставкам, которые мотивированы повествованием, но очевидно имеют целью не охарактеризовать героев, а вызвать прямое эмоциональное сочувствие читателя. Требование соблюдать разделение родов фактически функционировало как эффективное средство исключить множество авторов, в том числе имевших определенный успех, из пределов литературы241241
  См. схожий вывод, сделанный на материале цензурных заключений о произведениях литературы, не соответствовавших критериям оценки, принятым в «высокой» литературе: Рейтблат А. И. Цензура народных книг во второй четверти XIX века // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 182–190.


[Закрыть].

Помимо незнакомства с базовыми понятиями, с помощью которых в эстетике и литературной критике тех лет определялись и классифицировались литературные произведения, встречаются схожие ситуации, когда произведение, формально относившееся к драматическим, по сути, представляло собою очерк в диалогической форме. Некоторые такие сочинения при этом создавались значительными писателями – таковы, например, «Сцены из драмы „Раскольник“» Ф. М. Решетникова, также участвовавшие в конкурсе и поданные вдовой автора242242
  См.: Решетников Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 6. Свердловск: СвердлГИЗ, 1948. С. 374.


[Закрыть]. Произведение это начинается как история заводского рабочего Фомы и его возлюбленной Палагеи. Однако в середине Фома уходит на другой завод «к раскольникам», после чего главной героиней становится Палагея, пытающаяся покончить с собою, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. В итоге повеситься Палагее не удается, а внимание вновь переключается на неэффективность действий полиции, которая пытается расследовать исчезновение Палагеи. Отрывки заканчиваются словами некого мужика: «Ну, ребята, генерал едет… Подадим прошение… Замучили!..»243243
  Решетников Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 258.


[Закрыть], которые, видимо, свидетельствуют о том, что именно действия властей были центральной темой произведения: что в итоге случилось с героями, остается неизвестным.

Как и сцены Решетникова, гигантское произведение К. И. Попова «Песнь о рубашке» написано, видимо, с радикально-демократических позиций. Главная героиня модистка Толя оказывается вынуждена продать себя богатому купцу. Собственно авторская позиция заявлена в «девизе», который одновременно выполнял функции эпиграфа и был заимствован из Томаса Гуда:

 
О, не судите ее: это бедствие
Вашей же строгости страшное следствие,
Брата виновного судьи пристрастные!244244
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 5б. № 31. Л. 1.


[Закрыть]
 

Иными словами, читатель «Песни о рубашке» сам был частью той общественной системы, которая привела героиню к несчастью и не оставила ей другого выбора. Неслучайно и то, что Толя поет песню на стихи Н. А. Некрасова – любимого поэта русских радикалов:

 
И схоронят в сырую могилу,
Как пройдешь безотрадный свой путь…245245
  Там же. Л. 21 об. Цитируется известное стихотворение «Тройка».


[Закрыть]
 

Рецензент конкурса Н. Ф. Щербина верно описал (хотя и негативно оценил) авторскую установку, связанную не с созданием «художественного» произведения, а с выражением политической позиции:

Эта драма есть чисто тенденциозное произведение, далекое от объективно-художественного воззрения на действительность и вышедшая из тех узких теорий, которым следуют или которые «напустили» на себя полуобразованные и неразвитые в нравственном сознании люди, известные под именем доморощенных социалистов246246
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1866. № 2. Л. 41.


[Закрыть].

Даже вкратце изложить содержание или охарактеризовать всех действующих лиц произведения Попова очень сложно в силу его невероятного объема: «Песнь о рубашке» легко могла бы сравниться со многими романами этой эпохи. Очевидно, для постановки она не предназначалась и не могла предназначаться: перед академическими экспертами была драма для чтения. Такие произведения, разумеется, не предусматривались условиями конкурса, где были точно обозначены вполне традиционные жанры, которым должна была соответствовать пьеса.

Трудно представить, чтобы разбирающийся в драматических жанрах человек мог послать такую пьесу, ознакомившись с правилами конкурса. Естественно, с точки зрения «литературных» критериев авторы подобных произведений не заслуживали никаких наград, а их сочинения чаще всего отвергались еще на стадии предварительного прочтения членами комиссии.

Наконец, сама логика литературного ряда, описанная в предыдущих разделах, приводила к тому, что шансов на победу в конкурсе не имели те литераторы, которые не печатались в толстых журналах. Главным образом это относится к популярным драматургам, которые писали пьесы достаточно хорошо, чтобы пользоваться большим сценическим успехом, но в силу разных (до сих пор практически не изученных) причин их произведения на страницах журналов не появлялись. Сценические драматурги, редко входившие в «большую» литературу, видимо, в целом сами осознавали, что Уваровский конкурс был предназначен не для них, и редко пытались в нем участвовать. Материалы, собранные нами в Приложении 1, ясно показывают, что существует по меньшей мере одна значимая группа писателей, произведения которых среди поданных на конкурс практически отсутствуют. Это именно те авторы, которые не печатались в серьезных литературных журналах и при этом писали актуальные пьесы на злободневные темы. Показательно, например, что В. А. Дьяченко, один из наиболее успешных русских драматургов 1860‐х гг., ни разу не принял участия в конкурсах. Всего одну пьесу подал на премию В. А. Крылов, в следующем десятилетии ставший исключительно репертуарным драматургом, хотя и не высоко оцененный литературной критикой, то есть отчасти схожий с Дьяченко247247
  См. о литературной репутации Крылова и о его пьесе «Земцы», поданной на конкурс: Петровская И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1979. С. 169–171.


[Закрыть]. Причины, по которым именно эта линия драматургов не проявила интереса к премии, становятся понятны, если обратить внимание на места публикации их произведений. Пьесы Дьяченко, например, в толстых журналах не публиковались. Сочинения Крылова все же иногда появлялись в серьезных периодических изданиях. Именно к таким его пьесам относятся «Земцы», которые приняли участие в конкурсе и вышли в «Вестнике Европы» (см. Приложение 1).

Исключение этой группы драматургов, судя по всему, могло привести к двум следствиям. С одной стороны, академическая комиссия тем самым стремилась вывести за пределы литературы и вообще сколько-нибудь серьезного обсуждения те произведения, которые были рассчитаны исключительно на современную театральную публику и ее текущие интересы. С их точки зрения, судя по всему, такие зрители не могли соответствовать представлениям о желаемой публике, а такие авторы – о требуемой идеальной «художественности». В действительности, однако, это свидетельствовало о еще большей проблеме: оказалось, что имевшая успех на сцене драматургия вовсе не нуждалась ни в каком одобрении со стороны ученых и литераторов. Тем самым раскол между «признанной» драматической литературой толстых журналов и «злободневной», малоинтересной «с точки зрения вечности» сценической словесностью становился все более и более велик. Постепенно, когда практически все поданные на конкурс пьесы стали быстро появляться в печати, он перерастал в противоречие уже новой эпохи – конфликт элитарной и массовой литературы. Впрочем, процесс этот завершился значительно позже, чем история Уваровской награды для драматургов.

***

Иными словами, наиболее значимые системы исключения, действовавшие на драматургов, были связаны не только с сознательными политическими или общественными установками академиков, но с самой системой литературы и науки того времени. Разумеется, это не значит, что у создателей Уваровского конкурса не было выбора и они обязаны были проводить его именно так, как проводили, – скорее речь идет о том, что эти люди и были частью той системы литературы, которая господствовала в те годы.

Именно за счет описанных механизмов Уваровская премия встраивалась в общество Российской империи. «Великие реформы» часто рассматриваются как период, когда русская литература и общество в целом оказались перед лицом практически неразрешимого вопроса: воспринимать себя прежде всего через связь с Российской империей как многонациональным и многоконфессиональным государством или с русской нацией (как бы она ни определялась)248248
  Maiorova O. From the Shadow of Empire: Defining the Russian Nation through Cultural Mythology, 1855–1870. Madison: University of Wisconsin Press, 2010.


[Закрыть]. «Положение» об Уваровской награде, видимо, предполагало прежде всего второй вариант: требовалось, чтобы содержание пьесы было «заимствовано из отечественной истории, из жизни наших предков или из современного русского быта» (Положение, с. 3). Очевидно, если «отечественная история» могла (хотя бы теоретически) включать людей, которых трудно было определить как «русских», то современный быт, например, татар или поляков из рассмотрения просто исключался. Более того, все выигравшие в конкурсе пьесы практически полностью посвящены исключительно русским героям – говорящим на более или менее чистом языке, живущим в центральных губерниях Российской империи, православным или неверующим – но, например, не мусульманам. Казалось бы, Уваровская премия таким образом предполагала отождествление российского и русского и не предназначалась ни для кого, кроме русских драматургов, писавших о русских людях. Символическая география представленных на конкурс пьес вполне соответствует требованиям организаторов конкурса: если исторические пьесы из эпохи Смутного времени подчас переносят действие в Польшу, а в драме Н. А. Вроцкого «Крещение Литвы» речь идет, как нетрудно догадаться, о Литве, то практически во всех других произведениях действие происходит только в больших городах, которые населены по преимуществу русскими героями, и в маленьких городах и деревнях, находящихся далеко не на окраинах империи и населенных исключительно русскими. Редкие появления, например, немцев в таких ситуациях трактуются резко отрицательно (таков, например, злодейский немец Кукук, видимо, остзейского происхождения, в «Рыцарях нашего времени» Потехина). Даже в Сибирь действие переносится всего несколько раз – в исторической драме С. В. Танеева «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукова», где изображается ссылка героев, и в пьесе Н. В. Вячеслова «Три фазы из жизни человека, или Раскайся чистосердечно – и Бог тебя взыщет, а Царь помилует», основанной, по утверждению автора, на реальных событиях.

В действительности, однако, ситуация была намного менее однозначной. Уваров доверил распределение премий Академии наук, в которой традиционно числилось множество немцев («немецкая» репутация Академии окажется значима для истории премии – см. главу 4), а среди членов комиссии не последнюю роль играл петербуржец со шведскими предками Я. К. Грот. Похоже, поданные на конкурс произведения и решения комиссии оказались столь националистически окрашены в силу не просто предпочтений одного человека, а сложного стечения обстоятельств.

В качестве примера рассмотрим участие в конкурсе Е. Ф. Розена – русского немца и некогда популярного драматурга, стремившегося за счет премии снова вернуться в литературу249249
  См. о происхождении Розена в идеологическом и культурном контексте: Киселева Л. Н. Эстляндец барон Е. Ф. Розен – борец за русскую народность // (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso: Сб. ст. к 65-летию Бориса Ароновича Каца. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 242–256.


[Закрыть]. Розен пытался участвовать в двух первых конкурсах и, потерпев две неудачи, с возмущением отказался от дальнейших попыток. Уже после первого отказа в премии Розен выступил в «Северной пчеле» с заметкой, где иронично обратил внимание на жесткость критериев «Положения»: если бы в Англии на успех могла рассчитывать пьеса, посвященная исключительно английскому быту или национальному прошлому, то ни «Гамлет», ни «Макбет», ни «Ромео и Джульетта» не прошли бы конкурса250250
  См.: Ноннос Панопольский <Розен Е. Ф.> Нечто о наградах графа Уварова относительно драмы // Северная пчела. 1858. 11 апр. № 79. Атрибуцию заметки Розену см. выше.


[Закрыть].

Произведения самого Розена действительно не были одобрены рецензентами, однако не в силу неподходящей тематики (они действительно посвящены российской истории), а в силу языковых недостатков. Так, Ф. Н. Устрялов, рецензируя пьесу Е. Ф. Розена и прямо упоминая его имя, писал:

Видно, что автор изучил древнюю Русь по разным источникам и юридическим памятникам, старался угадать дух древнего русского языка, но неловко смешал древние выражения с новыми, и во всяком почти монологе видна эта безобразная смесь251251
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1858. № 2. Л. 108.


[Закрыть].

А. С. Хомяков писал о пьесе того же Розена:

Наконец язык драмы, как мне кажется, создан по ложной системе. Он не имеет ни благозвучности, ни поэтического изящества. Архаизмы, как напр. слова вырь, навье и тому подобные, – показывают желание верно выразить жизнь тогдашней эпохи; но этому желанию принесены в жертву существенные требования поэзии, живость слова, соответствие его выражаемым чувствам и страстям и самая ясность его252252
  СПбФ АРАН. Ф. 2. Оп. 1–1856. № 2. Л. 113 об. – 114.


[Закрыть].

Причины неправильностей языка нетрудно понять: Розен неидеально владел русским. Однако ни Хомяков, ни Устрялов не пытались это учесть и характеризовали пьесу Розена «имманентно». Учитывая, что Розен не скрывал своего имени, рецензенты, конечно, должны были это понимать, однако оценивали язык Розена по тем же критериям, с которыми подошли бы к носителям русского.

Таким образом, различные критерии исключения были тесно связаны с требованиями «художественного» достоинства, исторической актуальности и прочего, хотя полностью и не определялись этими требованиями. Необходимость для автора быть достаточно высоко образованным исключала из конкурса больше женщин, чем мужчин, обязанность писать на чистом русском языке для многих жителей империи (даже для столичного литератора Розена) была просто равносильна запрету участвовать в конкурсе, и проч. Хотя эстетические теории XIX века и требовали от выдающегося произведения литературы, а особенно драматургии, обладать «общечеловеческим» значением, они в то же время ограничивали право большей части населения успешно претендовать на роль создателей литературных ценностей.

Уваровская премия в этом смысле была вполне типична по меркам социальных институтов своей эпохи: стремясь к созданию единого публичного пространства, в котором литературные произведения могли бы получить справедливую оценку, академики в то же время участвовали в исключении из этого пространства множества групп людей. Впрочем, далеко не все подобные действия происходили бессознательно. Академики явно не собирались награждать тех драматургов, которые придерживались чуждых им политических взглядов и представлений о творчестве, таких как «обличители» или «нигилисты». Однако этот вопрос будет рассмотрен нами в следующих главах работы.