Текст книги "Европа изобретает цыган. История увлечения и презрения"

Как утверждается у де Саламанки и у Порреса в 1594 г., цыгане в новелле также ведут жизнь, далекую от норм христианской морали и совершают сатанинский грех кровосмешения. Но описание их внутреннего порядка как четко регулируемого и ориентированного на общежитие с осознанными ценностями, ни вызывает ни возмущения, ни отвращения. Не без скрытой иронии выворачивается наизнанку запрет на одежду, язык и цыганские имена, призванный стереть память об их образе жизни. Хуан, испанский аристократ из уважаемой семьи, должен облачиться в «цыганские одежды»[379]379
  [Ibid.: 28].


[Закрыть], принять цыганское имя, а также ввязаться в серьезную игру в «скрытую идентичность»[380]380
  Не о цыганах, но о проблеме см.: [Ricci 2007: 39–54].


[Закрыть], которая начинается после Реконкисты. Сам по себе факт, что кто-то примыкает к цыганам, совпадает с предположением, вычитываемым из эдиктов о преследовании, что первоначальные прибывшие «чистые» группы цыган дополнились затем сбежавшимися отовсюду нарушителями закона и бездельниками. Однако же Хуан к ним присоединяется, как позже другой персонаж, Клементе, который ищет защиты во время своего путешествия, по вполне честным причинам – а совсем не для того, чтобы изжить свой порочный нрав. В плутовском романе описываются, скорее, противоположные случаи: борьба за чисто испанское имя и за ту частицу – обозначение дворянского происхождения, которая свидетельствовала о принадлежности к древним кастильским родам[381]381
  Ср.: [Stoll 1970: 72].


[Закрыть]. Ибо имя в сословном обществе, в котором «честь и кровь» неразрывно связаны между собой, было важным опознавательным знаком, о чем знали еще самые первые прибывающие в Европу группы рома, когда их предводители выдавали себя за герцогов или графов Малого Египта. Такое хитрое присвоение имен представляло собой своеобразный «мимесис чести»[382]382
  [Ibid.: 71].


[Закрыть].

Совершает ли в таком случае Хуан «мимесис бесчестия», отказываясь от дворянского имени и от подобающих его сословию одежд? В любом случае повествование благодаря переодеванию вносит значительно более серьезный разлад в казавшийся неизменным мировой порядок, чем популярные маскарады и комедии, где господа и слуги меняются ролями. Зыбкость ситуации затрагивает более глубокие слои, так как нарушаются не только социальные границы, но задеваются религиозные и этнические табу. В финале, когда и у Сервантеса благодаря открытию истинного происхождения Пресьосы восстанавливается привычный порядок, Андрес восстанавливает свое прежнее имя и обретает даже заботливо сохраненное платье. Но Пресьосе разрешается, цитируя буквально, «на память о потере и обретении»[383]383
  [Cervantes 1986: 83].


[Закрыть]сохранить свое нынешнее имя. И словно в качестве подтверждения отец семейства обращается к ней: «Пресьоса, дочь моя»[384]384
  [Ibid.].


[Закрыть].

Это решение с точки зрения мемориальной политики испанского общества того времени объяснить практически невозможно. Ведь вместе с именем Пресьоса переносит в свою жизнь достойной супруги, дочери аристократических семейств, которым доверены высокие посты в обществе, – часть той сомнительной славы, которую она, как цыганка, снискала на рынках и площадях. Ее музыка и ее поэзия, возможно, делают ее утраченной и вновь обретенной душой Испании, олицетворением симбиоза гетерогенных истоков испанской культуры, соединяя образованные элиты, романсы которых она исполняет, и сплетенные из разнообразных этносов низшие слои, танцы которых она демонстрирует[385]385
  См.: [Charnon-Deutsch 2004].


[Закрыть].

В шотландской балладе «The Gypsy Laddie», которая печаталась начиная с 1740 г. и с тех пор издавалась в самых разных вариантах, рассказывается история одной прекрасной благородной дамы, которая внезапно бросает свое богатство, супруга и детей, чтобы примкнуть к группе цыган, в предводителя которых она влюбилась[386]386
  См.: [Cartwright 1998].


[Закрыть]. Испуг имущих и владетельных перед отчаянным нарушением всех социальных границ со стороны замужней дамы и притягательность необузданной жизни образуют два полюса аффекта в этой песне. Если у Сервантеса в «La gitanilla» социальное предательство из-за любви заканчивается обратимой сменой идентичности, то в балладе конец трагический: казнь цыган. В этом шотландская песня сходится с рассказом «Случай» из Моравии, где речь идет о сыне дворцового капитана, «которого охватила сильная страсть к одной цыганской девушке, он взял ее в жены, и затем, в лесу под Кальтенлутушем во время бегства от преследователей цыган был застрелен собственным братом»[387]387
  [D’Elvert 1859: 125].


[Закрыть]. «Естественный» семейный уклад разрушается из-за незаконного брака, политический порядок сохраняется с помощью самых жестоких мер. Совсем иначе в «La gitanilla», где решение предлагается готовое.

Кульминацией этой новеллы является момент, когда предводитель цыган, человек с большим жизненным опытом, объясняет Хуану / Андресу, благородному юноше, его обязанности. Отеческое поучение оборачивается раскрытием тайны, относящейся к архаичному образу жизни цыган:

Мы – властители полей, долин, лесов и гор, родников и рек; леса дарят нам дрова для костра, деревья – плоды, лоза – виноградные грозди, огороды – овощи, родники – воду, реки – рыбу, а загоны – дичь; тень дают нам скалы, прохладу – ущелья, а жилище дарят нам пещеры[388]388
  [Cervantes 1986: 46 ff.].


[Закрыть].

Эта искусно построенная речь уникальна в литературе до 1800 г., и не только из-за подробностей, которыми сопровождается описание таинственного мировоззрения загадочных цыган. Она служит в качестве источника информации для множества литературных и научных трудов. Эхо этой речи слышится у просветителя Генриха Грельманна – исследователя цыган, точно так же, как и в «Гётце» Гёте. Кажется, никто и не сомневался в том, что речь идет о надежном знании, которое сообщает один из самых крупных писателей – Сервантес. Первую часть без труда можно определить как locus amoenus[389]389
  ‘приятное место’ (лат.) (примеч. пер.).


[Закрыть], как идиллию в традициях античной поэзии и литературы раннего Нового времени. Но у Сервантеса идиллия омрачена тенью, нависшей надо всей речью, а возможно, и надо всей новеллой. Старый цыган восхваляет благосклонную натуру бога-творца, которая благоволит им, но он упоминает и культурные феномены, такие как поля, огороды и загоны. Они есть плод усердного труда других, и цыгане используют их паразитически. Райская невинность, с которой они наслаждаются природой, подвергается сомнению путем эвфемистически или иронически описанных и с риторическим изяществом переосмысленных случаев нарушения закона: «Никакой орел и никакая другая хищная птица не бросается с такой скоростью и легкостью на выслеженную добычу, как бросаемся мы использовать возможность, из которой надеемся извлечь пользу»[390]390
  [Cervantes 1986: 47].


[Закрыть]. Те же средства используются при описании жестокого преследования: «Плетка не может подорвать нашу отвагу, ее не ослабят ни блок, ни веревка; ее не задушит ни водяная пытка, ни пыточная скамья»[391]391
  [Ibid.].


[Закрыть].

Тем не менее и безо всякой религии первостепенную роль у них играют христианские добродетели: скромность, смирение и умеренность. Погони за славой и лести они избегают. «Нас не мучает забота о том, что мы потеряем уважение, но и честолюбивая мечта об умножении своей значимости нас сна не лишает;…нам нет нужды кланяться каждому высокому господину…»[392]392
  [Ibid.].


[Закрыть] Однако как общество безделья и преступления, противоположное высшему обществу, оно придерживается правила низших слоев, «в тюрьме» петь, а «на дыбе» молчать[393]393
  [Ibid.].


[Закрыть], и его члены, будучи никчемными людьми, поучали людей «не обращаться легкомысленно со своей собственностью и без присмотра ее не оставлять»[394]394
  [Ibid.].


[Закрыть].

Кульминация речи в примечательной тональности подъема уводит нас назад, к начальной идиллической ситуации. Ощущение красоты природы выступает на передний план в ходе сравнения с восхитительной голландской пейзажной живописью в качестве вкусового суждения. Оно указывает на неожиданный высокий уровень образованности старого цыгана, и сверх этого – на скрытые метафизические измерения цыганского общества. Ибо старый цыган, искусно владея словом, описывает величие природы, а значит – несмотря на недостаток религиозности, явление божественного. При этом неважно, начитан ли он до такой степени, чтобы процитировать поэта, которому удалось оформить все это с помощью подобающих слов.

Поучение убеждает Хуана / Андреса в том, что необходимо отказаться от «суетной славы своего благородного происхождения»[395]395
  [Ibid.: 48].


[Закрыть]и согласиться на двухлетний срок испытаний после обручения, которого от него требовала Пресьоса. Но и это решение омрачено страхом позора. Подобно Пресьосе, он вновь устанавливает границы внутри своего нового общества, чтобы у него была возможность отомстить за себя, если кто-нибудь затронет его честь[396]396
  [Ibid.: 82].


[Закрыть]. В завершение сюжета именно добродетель постоянства обоих, а не только Пресьосы, урожденной Констанцы, приводит ее прямиком из кочевой, полной бесчисленных стычек жизни – к счастливому концу: к христианскому, благословленному родителями браку.

«Цыганочка» Пресьоса ставит в один ряд с прекрасной еврейкой и прекрасной восточной женщиной также и образ прекрасной цыганки[397]397
  О социокультурной подоплеке см.: [Stoll 2005: 99-135].


[Закрыть]. Только способности и сущностные черты делают ее таким типажом – в несравненно более сильной степени, чем ее безликие танцующие и поющие сестры в других художественных произведениях эпохи. Гёте, создавая образ Миньон, добавит в этот ряд романтико-лирический, а Проспер Мериме (1803–1870) со своей Кармен – добавит в XIX в. сексуализированный вариант.

В романсе, который поет рыцарь из рыцарского ордена, выступая в присутствии Пресьосы перед благородным обществом, об эротической привлекательности маленькой цыганочки говорится более прямо, чем в той части действия, где речь идет о «constancia»:

 
Дивных глаз твоих добычей
Станет всяк, тебе кто верит,
Кто с восторгом глаз не сводит,
Пусть потом и пожалеет[398]398
  [Cervantes 1986: 16].


[Закрыть].
 

Взгляд таинственно блестящих черных глаз становится частью литературного образа, от которого отныне уже никто не мог отказываться, если речь шла о молодой цыганке. Это эротический вариант «злобного взгляда» старой цыганки с обликом ведьмы. Оба варианта сигнализируют об опасности, которая исходит от незнакомой женщины, перед которой отказывают все средства мужского контроля и самообладания.

Разум цыганки ходит в школу в другое время, нежели разум других людей; цыганки всегда опережают свой возраст… Нет такой цыганки, которая в двенадцать лет не знала бы того, что у нас знают в двадцать пять лет, но только учителя ее – дьявол и опыт…[399]399
  [Ibid.: 17].


[Закрыть]

Прекрасная цыганка выделяется не только телесными прелестями. В девственном возрасте она обещает знания и умения замужней женщины, об этом здесь говорится достаточно отчетливо. Она разжигает мужское вожделение, «огонь любви», дьявольским способом и уводит его в моральную бездну. Хуан тоже доведен до состояния, когда он бросает родительский дом и подобающую его сословию жизнь, но дальше он не идет. Поворот к добру совершается в новелле под воздействием «силы крови». В некоей хижине, где какой-то солдат обозвал его «оборванным цыганским вором»[400]400
  [Ibid.: 76].


[Закрыть] и дал ему затрещину, Андрес / Хуан вновь обретает дворянскую гордость. На попрание его чести он отвечает убийством не достойного сатисфакции обидчика. Именно этот поступок является причиной событий, которые приводят к положительному разрешению всех тайн и конфликтов. Если исходить из финала, где происходит счастливое, освященное архиепископом соединение двух достойных старинных испанских дворянских семей, то весь пассаж о цыганской жизни воспринимается как особенное испытание молодой пары на добродетельность. Но эта история рассказывает больше. Она извлекает вытесненных из коллективной памяти и насильно принужденных к приспособлению цыган, не уничтожая колорита чужеродности. Одновременно в фигуре главной героини Пресьосы Сервантес воплощает знаменательный поэтичный образ молодой девушки, которая становится аллегорией самой поэзии. Ибо «поэзия подобна необыкновенно красивой, чистой, благочестивой, понятливой, умной и скромной деве, которая всегда держится в рамках величайшего понимания»[401]401
  [Ibid.: 33].


[Закрыть]. Своими танцами и песнями она, научившись читать и писать, и тем самым постигнув науку трудиться вместе с поэтами, выстраивает мост между изгоями и испанской культурой[402]402
  В качестве безымянных музыкантов цыгане появляются также в интермедии Сервантеса «Избрание алькальдов в Дагансо» (1615), «в цыганском наряде», как указано в сценических ремарках, «и с ними выходят две цыганки в красивых нарядах, которые танцуют под музыку романса, который играют и поют музыканты («Интермедия об избрании алькальдов в Дагансо», в [Cervantes 1970: 1131]). В комедии «Педро де Урдемалас» (1615) Сервантес еще раз использует тему цыганочки, правда, ограничивается лишь фрагментами прежней трактовки. Гораздо явственнее, чем в новелле, автор формирует здесь у зрителя впечатление, что цыгане – это «сбежавшийся вместе сброд». К тому же низкий жанр комедии не позволяет поэтически возвысить героиню-цыганку. В сервантесовской «Новелле о беседе собак» из сборника «Назидательных новелл» («Новелла о беседе собак», в [Cervantes 1961: 447–512]) образы испанских цыган предстают в конечном итоге еще более мрачными.


[Закрыть].

В поставленной впервые в 1614 г. сценической обработке материала Томаса Миддлтона и Уильяма Роули «Испанский цыган»[403]403
  Цит. по второму изданию 1661 г.


[Закрыть]выведены благородные люди и их слуги, всего лишь ряженые цыганами. Еще отчетливее, чем в «Педро де Урдемаласе», звучит предупреждение, что речь идет о «counterfeit gipsies», то есть о «фальшивых цыганах». Согласно формулировкам английских и испанских законов, направленных против бродяжничества, они ничем не отличаются от «настоящих» цыган, поскольку перемещаются «подобно цыганам». Здесь от идиллического, пасторального антимира Сервантеса ничего не остается. И, тем не менее, ощущается очарование идеи пожить вне намертво установленного общественного и правового порядка, очарование жизни, в которой ценность каждого определяется только его личностью. Как короли, которые переодеваются ночью в бедняцкое платье, чтобы узнать правду о себе, так и фальшивые цыгане смиряются с невзгодами нищей жизни и с утратой социального статуса, чтобы на поставленный под контроль период покинуть свое сословие с целью посмотреть на собственное общество извне. С реальной жизнью цыган и низших слоев общества, находящихся вне всяких сословий, эта игра связана только в том смысле, что без знания о них она не может быть сыграна.

В стихотворном переложении Т. Ритча (даты жизни неизвестны) «Онемеченная испанская цыганка» 1656 г., несмотря на существенные сокращения, сохранена повествовательная канва[404]404
  Примечателен контекст возникновения. Произведение возникло как поэма к случаю и написано в качестве свадебного подарка к бракосочетанию бургомистра Лейпцига Кристоффа Линкера.


[Закрыть]. Существенно модифицирован мотив прекрасной цыганки. Хотя эта версия написана после Тридцатилетней войны, нет никаких намеков на эту эпоху, во время которой социальные конфликты необычайно обострились. В отличие от Сервантеса конкретная локализация не играет больше никакой роли:

Толпа чернявых египтян здесь бродит часто там и сям / По весям и по городам / по странам и империям[405]405
  [Ritzsch 1656:4].


[Закрыть].

В отличие от новеллы Сервантеса у Ритча за раскрытием загадок и маскарадов следует поучительное толкование происходящего, которое все больше отдаляется от финала первоначальной цыганской истории. Прекрасная цыганка, согласно стихотворному пояснению, превращается в привлекательную маску и упрощается до воплощения естественной невинности и невинной естественности. Ей не хватает самостоятельности и своеволия Пресьосы Сервантеса.

В драматизированной «Пресьосе» (премьера 14 марта 1821 г.) Пиуса А. Вольфа (1782–1828), которая получила известность благодаря музыке Карла Марии фон Вебера (1789–1826), продолжается самостоятельное развитие образа прекрасной цыганки. Спектакль в четырех действиях можно, наверное, рассматривать в рамках традиции буржуазной мелодрамы и ее предназначения – добиться морального просветления зрителей с помощью сентиментально-чувствительного изображения[406]406
  См.: [Glaser 1969].


[Закрыть]. Через два столетия после Сервантеса Вольф располагает целой сокровищницей литературных изображений цыган. Динамичная сценическая картина заимствуется из «Гётца фон Берлихингена» Гёте: «Дремучий лес. Цыганский табор. Ночь. Лунный свет. Цыганские семьи группами расположились на ночлег. Виарда стоит перед большим котлом, под которым ярко горит огонь»[407]407
  «Preciosa. Schauspiel in vier Aufzügen», в: [Wolff 1823: 86].


[Закрыть]. Оттенок архаичной жути, присущий сцене у Гёте, здесь не воспроизводится. Пародия его цыганской песни приводит к противоположному эффекту, когда слышны реплики: «Лай собак, они этого не любят, Гав-гав! Гав-гав! Гав-гав!»[408]408
  [Ibid.: 87].


[Закрыть] Ту же развлекательную цель преследуют сцены борьбы и конфликтов, решенные в стиле оперного жанра. Пресьоса – это героиня, ведущая в большей степени жизнь артистки, нежели цыганки, и ее выступления на сцене напоминают о городской культурной жизни того времени и о культе знаменитых певиц: «Разве видано на свете / Чтобы бедная цыганка / Город весь околдовала»[409]409
  [Ibid.: 68].


[Закрыть].

Хотя цыганам возносится хвала за их скромность и простоту, как это делается у Сервантеса и Ритча[410]410
  Cp.: [Ibid.: 109].


[Закрыть], но все это находится в явном противоречии с действиями «матери цыган Виарды» и цыганского капитана. Весь дискурс добродетельности определенно отступает и в первом, и во втором произведении на задний план[411]411
  «Трудоемка жизнь моя, / Но чиста и безупречна» [Ibid.: 101].


[Закрыть]. Главный герой мужского пола Дон Алонсо своего имени не меняет. Тем самым нарушение границ, если не принимать во внимание отпадающую здесь особую испанскую подоплеку принудительной конверсии, уже не может больше истолковываться как урон идентичности ни с социальной, ни с морально-религиозной точки зрения. В то время как в обоих прежних произведениях постоянно проводятся границы вокруг персонажей, Пресьосу у Вольфа, наоборот, цыгане объявляют неприкосновенной, они «почитают ее как святую»[412]412
  [Ibid.: 111].


[Закрыть]. Такой мотив может быть заявлен только в атмосфере секуляризированного общества, где искусство в публичном пространстве берет на себя функции религии. Пресьоса воспринимается как святая не в религиозном смысле, а как превращенная в идола артистка, которая, словно «королева»[413]413
  [Ibid.: 102].


[Закрыть], предводительствует над невыразительным в социальном плане, создающим рамку цыганским сообществом, о котором зритель вряд ли что-то конкретное узнает.

У Вольфа разительные изменения происходят в развитии действия и конфликта, связанных с отношением цыган к Пресьосе. Когда Пресьоса хочет пожертвовать заработанные ее искусством деньги на выкуп своего возлюбленного Дона Алонсо, прорывается наружу их жадность. Они начинают бесцеремонный торг, не придавая никакого значения счастью их «королевы». Всплывают латентные антисемитские стереотипы – во времена множащихся погромов в Германии нередким были такие соображения: «Лживый народ! / Корыстный от природы, / Одна лишь выгода вами движет!»[414]414
  [Ibid.: 150].


[Закрыть]

Действие обособляется от предшествующих версий, поскольку появляется интрига цыганской матери и капитана, направленная на то, чтобы удержать «богатство» Пресьосы и ее владения. Находясь в эпицентре человеческой драмы, они остаются сосредоточенными на материальной прибыли: «Нет, здесь смышлености приходится царить, / Чтоб под шумок, в водичке мутной кое-что словить»[415]415
  [Ibid.: 190].


[Закрыть].

Разворачивающаяся на их глазах мелодрама самозабвенной любви их не просветляет. Спасение и соединение любящей пары прямо ведет к насильственной изоляции цыган. Они ничего не выигрывают от возвышения двух бывших членов своего сообщества – если исключить финальный акт милосердия со стороны Пресьосы. После утраты своей «королевы» они вновь погружаются в пучину подлости и бесправия. «Ты мне хочешь диктовать законы?»[416]416
  [Ibid.: 157].


[Закрыть] «Убирайся, сатана, / Или мои люди тебя…»[417]417
  [Ibid.: 158].


[Закрыть], набрасывается на них родной отец Пресьосы. После изоляции цыган и возвращения родной семье Пресьосы ее сокровищ вопросы собственности комментируются полностью с точки зрения буржуазного семейного права: «Коли происхождение девицы / и свое право на нее Вы доказать не можете, / то и не претендуйте на нее!»[418]418
  [Ibid.: 188].


[Закрыть]

Любовь и верность – трогательный эффект – вознаграждены дважды: обручением и в еще большей степени – приобретением оберегающей и любящей семьи. Поэтому Пресьоса после раскрытия своего истинного происхождения может без дополнительных объяснений сохранить свое прежнее имя: «Что она не вашего племени, / Это же очевидно…»[419]419
  [Ibid.: 189].


[Закрыть]

Прекрасная цыганка в финале оказывается костюмированным маскарадным персонажем, «роскошным нарядом»[420]420
  [Ibid.: 183].


[Закрыть], как говорится в пьесе. «Пресьоса» Вольфа выглядит «литературнее», художественнее, но это не делает ее поэтичнее. Ассоциативное богатство и аллегоризация, отличающие произведение Сервантеса, «заиграны» на сцене до потери смысла, а современное содержание не добавлено. Нравоучительная тяжеловесность Ритча, низводящая действующих лиц до ходульных образцов добродетели, исчезает также, уступая место игривой легковесности. Образ прекрасной цыганки упрощается у Вольфа до типажа преследуемой и спасенной невинности[421]421
  Аналогичное суждение можно вынести по поводу пьесы Августа Коцебу «Маленькая цыганка» (Лейпциг, 1810), в которой автор дает ей имя Лазарилла, и в еще большей степени это касается пьесы Роберта Хюрте «Жизнь и любовь испанской цыганской девушки Пресьосы. Чудесная народная история в сопровождении песен» (Ройтлинген, 1852), см.: [Hürte 1852].


[Закрыть]. Что касается эстетической инсценировки половой идентичности, то сценические выходы Пресьосы выстраивают здесь исполненную обаяния, при возможности намекающую на чувственность женскую роль, в которой соединяются активность, привлекательность и постоянная причастность к искусству.

В ученые дебаты раннего Нового времени «Цыганочка» Сервантеса попадает также. Она упоминается уже в «Thesaurus practicus» Кристофа Безольда (1577–1638), выпущенном в 1629 г. Примечательно, что из всей наполненной событиями повести лишь один элемент сочтен достойным упоминания и входит в дальнейшую традицию знаний, сообщаемых о цыганах. В ходе укоренения этой традиции попутно теряется знание о том, что источником служит художественный текст. И только тот неслыханный факт, что мужчина из благородного сословия присоединяется к цыганам из-за любви, постоянно упоминается, – а вовсе не кража ребенка. В «Универсальном лексиконе» Цедлера, где в 1749 г. широко представлены сведения о цыганах из устной и письменной традиции, говорится в очень общих чертах: «Можно прочитать даже об одном испанском дворянине, который влюбился в одну цыганскую девушку, и это сподвигло его на то, чтобы присоединиться к их кругу»[422]422
  [Zedier 1964: Sp. 522].


[Закрыть].

В качестве источника, возможно, послужили Агасферус Фритч[423]423
  Cp.: [Fritsch 1662: 21].


[Закрыть], а также Якоб Томазиус, который в 1702 г., по-видимому, не прочитав Сервантеса, дает искаженное описание содержания:

Мы узнаем также, / что они, будучи ворами людей, ловят маленьких детей / и воспитывают их для себя. Пример тому доступен для чтения (ибо фабулу мы приводить не хотим) в книге четвертой Генрика Барлэя, где все описано в милой песне об одной африканской девушке / которую украли цыгане / когда ее в Испании увидел один из благородных / он до того ее полюбил / что он тоже / чтобы ее добиться / сам стал цыганом[424]424
  [Thomasius 1702: 41].


[Закрыть].

Август Герман Франке, в свою очередь, опирается на Томазиуса, чтобы подтвердить тезис о «сбежавшемся отовсюду сброде», но только не упоминает, что речь идет о «кармине», то есть о литературном сочинении:

Мы читаем даже об одном испанском дворянине, который влюбился в цыганскую девушку, и это побудило его, примкнуть к обществу цыган. Однако при всем том нет сомнения, что в стране осталось много настоящих цыган, к которым ринулся всякий бесславный народец[425]425
  [Francke 1728: 336].


[Закрыть].

Томазиус который опирается на новолатинский перевод из Антверпена, утверждает помимо прочего, что в кармине описана окраска кожи в черный цвет, и добавляет к этой информации новые детали:

Из этой кармины, в которой поэт / этого народа учение / законы и образ жизни обещает описать / также видно / как цыгане / тем / кто приходит в их общество / меняют имена / и красят их черной краской. И сообщается также, что матери должны положить покрашенных детей на солнце / чтобы чернота как следует глубоко впиталась. Говорят однако также / что они с помощью мытья / как только им захочется / могут снова избавиться от черноты[426]426
  [Thomasius 1702: 42].


[Закрыть].

О том, что под нарядом прекрасной цыганки может таиться нечто опасное, в XIX в. поведали такие персонажи, как Эсмеральда и Кармен. Самое позднее, в европейском романтизме прекрасная цыганка как литературный персонаж и как героиня изобразительного искусства завоевывает прочное место в архиве культурных символов, которые до настоящего времени можно привлечь в любой момент. Начиная с этого периода можно наблюдать, что в этнографическом, юридическом и педагогическом дискурсах взгляд на молодых цыганок определяется этим литературным образом[427]427
  Cp.: [Breger 1998].


[Закрыть].