Текст книги "Ферапонтовский сборник. VIII"

Самым распространенным материалом для скульптурной и орнаментальной иконостасной резьбы на Русском Севере была липа. Древесина липы легко поддается обработке, не имеет четко выраженного текстурного рисунка. На срезах липовых брусьев почти незаметны годичные кольца. Древесина липы отличается чистотой, однородностью белого цвета.

Но если дуб с твердой, прочной, не поддающейся гниению древесиной труден в обработке режущими инструментами, то липа легко режется и хорошо поддается отделке. Возможно поэтому липовая древесина, являясь лучшим и основным материалом для культовой скульптуры и иконостасной резьбы, на протяжении нескольких столетий неизменно была своеобразным символом ремесла мастеров деревянной скульптуры и орнаментальной резьбы. При многих своих достоинствах древесина липы в отличие от дуба имеет и существенные недостатки. Она активно реагирует на влажность, легко вбирает воду. Резные, выполненные из непросушенной древесины, изделия растрескиваются и коробятся. Поэтому процесс сушки древесины липы не менее важен, как и процесс сушки дубовых кряжей. Сушат липовую древесину на воздухе, тщательно укладывая под навесом бревна так, чтобы воздух обтекал ствол каждого из них равномерно со всех сторон. Сушат древесину строго определенное время – до двух лет. После столь длительного времени, когда в древесине остается крайне мало влаги, стволы, предназначенные для исполнения большемерной скульптуры и орнаментальной резьбы царских врат, киотов и иконостасов, подобно дубовым «колодам белодубровым», сбрасывают в день Николы весеннего в холодную воду быстротекущей реки. Продержав в воде семь-десять дней, липовое дерево, так же как и дуб, вновь сушили под навесом. После сушки и липовые брусья принято было называть тем же термином, что и высушенную дубовую древесину: «сухое липовое дерево» или «сухой липовый лес». Этот древний способ сушки дерева применялся в районах, где росла липа, пригодная для скульптурной резьбы. По заказам многих церквей Двинской земли, дерево заготовлялось вдоль небольшой речки Мехреньги – притока реки Устьи, впадающей в реку Вагу. Рубка проводилась зимой, обязательно до наступления весенней мартовской оттепели и связанных с ней весенних ночных заморозков, т. е. появления утреннего наста, когда подтаявший днем снег ночью покрывается ледяной коркой, которая не тает до наступления солнечного дня. Здесь в лесу липовые деревья распиливались, раскряжевывались на небольшие, до двух саженей в длину, брусья. Торцы бревен проклеивались крахмалом или замазывались дегтем. Деревья складировались под навесом на высоком берегу реки, где и находились до полутора-двух лет. Иногда в мартовские заморозки, через год после начала сушки, по насту приходили плотники и раскалывали липовые кряжи на плахи. После полутора лет сушки весной, с вскрытием рек и речек, в день Николы весеннего бревна сбрасывали в воду и самосплавом доставляли липовые кряжи и плахи заказчику в церкви, монастыри и соборы – туда, где велись работы над исполнением царских врат, резных многоярусных иконостасов и большемерных киотных скульптур. После сплава в холодной воде, длившегося не больше одной-полутора недель дерево поступало под навес вблизи церковного деревянного или каменного здания, для повторной сушки.

Во второй половине XVII века, в период, когда в соборах и церквах Холмогорской епархии возводилось множество многоярусных резных иконостасов и сооружалось большое число резных царских врат, холмогорские плотники, признанные мастера заготовки и сплава бревен, удивительным образом использовали липовые и кленовые кряжи и плахи. Они искусно соединяли их в плоты, прочно перевязанные березовыми и еловыми прутьями – «перевичками». На плоты грузили мешки с лучшим на Русском Севере, относительно дешевым устьянским зерном и спокойно плавили его на драгоценных липовых плотах в Нижнее Подвинье. Спрос на зерно был постоянным. Его продажа не занимала много времени. Доходы от торговли устьянским зерном на Маргаритской ярмарке в Архангельске были настолько высоки, что сплавщики нередко забывали дорогие липовые бревна в реке. Облегченные плоты из «сухого липового лесу» уносило в море. Тяжбы монастырских и соборных казначеев с плотниками по поводу недопоставки в срок «сухого липового лесу» были постоянными. Липовые бревна, унесенные в море и подобранные на морском побережье, вновь возвращались на ярмарку и продавались по высоким ценам архангельским мастерам мебельного дела. Использовать же древесину этих «топляков» в иконостасном деле было невозможно из-за суеверий и потому, что выброшенные морем деревья насыщены вкраплениями камней, крупинок песка, кристаллов соли и, как правило, их древесина окисляется, становится серой и имеет темные разводы от морской воды. Те же деревья, кряжи и плахи, которые не соприкасались с морем, а доставлялись в срок и по назначению, поступали на повторную сушку под навес вблизи церкви. Сушка продолжалась долго. Иногда она длилась до полутора лет. После чего дерево под обязательным названием «сухой липовый лес» заносилось в церковные расходные книги и поступало в иконные кельи, в мастерские к столярам, токарям и церковным сницарям – резчикам деревянной скульптуры.

По книгам хозяйственной отчетности церквей и монастырей, грамотам и указам церковных иерархов и другим письменным источникам, связанным со строительством и убранством церквей, а также по скупым упоминаниям в порядных мастеров иконостасного дела, можно представить четкую картину распространения того или иного способа сушки, подготовки древесины разных видов дерева для использования в резном деле. Так, об описанном способе получения «сухого липового лесу» на реке Ветлуге, в частности, имеются сведения в документах о возведении многоярусного резного иконостаса Успенского собора в Устюге Великом в 1680–1690-х годах и многоярусного иконостаса Спасо-Преображенского собора девичьего монастыря в городе Устюге Великом в 1690-е годы[85]85
  Мальцев Н.В. Скульптурный декор иконостасов Великого Устюга. – Памятники культуры. Новые открытия, 1977. М., 1977, с. 282–295; Мальцев Н.В. Центры и мастерские деревянной скульптуры Русского Севера XVII века. – В кн.: Проблемы каталогизации произведений искусства в художественном музее. Л., 1988, с. 81.


[Закрыть].

В Сольвычегодске и Вологде первые резные многоярусные иконостасы были возведены артелями резчиков из Москвы. В частности, в Сольвычегодск для исполнения орнаментальной резьбы царских врат, иконных рам семиярусного иконостаса и скульптурного «Распятия с предстоящими», установленного в навершии огромного сооружения иконостаса Введенского собора, Строгановыми был приглашен с артелью мастеров Григорий Иванов, известный многолетней службой и резными работами в соборах Московского Кремля. В Устюге Великом и Холмогорах первыми епископами вновь учрежденных в 1682 году Устюжско-Тотемской и Холмогорско-Важской епархий было решено многоярусные резные иконостасы в главных кафедральных соборах возводить силами местных ремесленников – мастеров резного дела Устюга Великого и Холмогор.

Монах Геласий, переведенный на Север из новгородского Спасо-Преображенского Хутынского монастыря, игуменом которого он был долгое время, и возведенный в сан архиепископа огромной Устюжско-Тотемской епархии, обнаружил церковные дела в Устюге «в великом нестроении». Главный Успенский собор города, который должен был стать кафедральным собором епархии, стоял недостроенным после пожара 1630 года. Церковная казна города была пуста. Предприимчивый Иона, архиепископ Ростовской епархии (в состав которой входил Устюг Великий, Тотьма с их обширными уездами) до приезда Геласия продал церковные земли, весь так называемый Митрополичий стан «безвестным людям – слугам ростовского Архиерейского дома» и богатым устюжским купцам Ревякиным. Умный, всесторонне образованный, но совершенно безвольный, не приспособленный вести дела связанные с управлением епархией, со строительством Успенского собора архиепископ Геласий, тем не менее, проявляет искреннюю заинтересованность в том, каким будет внутреннее убранство в будущем завершенного строительством главного кафедрального храма. С лучшими иконописцами Ростова Великого, Москвы и устюжскими иконописцами подписываются порядные на написание иконостасных икон для Успенского собора. В Москву на обучение иконостасному резному делу на два года отправляются лучшие устюжские резчики Дмитрий Лянгурцов и братья Степановы Василий и Дмитрий. Из небольшой казны Архиерейского дома тратятся значительные суммы денег на приобретение инструментов, необходимых для скульптурной и орнаментальной резьбы по дереву, закупаются в большом количестве темперные краски, тетради с листами золота и серебра, рыбий клей карлук[86]86
  РГАДА, ф. 1201, д. 872, л. 111, ф. 1206, д. 629, л. 10, 56, 96; ОР РНБ, ф. 299, собр. К.К. Зинченко, д. 879, л. 988, д. 104, л. 1, 8–14, 24, 25, д. 890.


[Закрыть].

К приезду из Москвы в 1687 году Дмитрия Лянгурцова и несколько раньше братьев Степановых мастерская Архиерейского дома была оснащена инструментами, красками и золотом. Возвращаясь в Устюг, мастера привезли по санному пути из Москвы на пяти подводах резные царские врата для несуществующего пока иконостаса Успенского собора. В Устюге мастера резного дела приступили к работе в Архиерейском доме. Василием Степановым были изготовлено несколько перекидных скамей и огромный резной книжный шкаф для епископских покоев. Этот шкаф сохранился и сейчас находится в Историко-архитектурном музее-заповеднике города. Дмитрий Лянгурцов по заказам устюжских церквей изготовил несколько резных царских врат. Дмитрий и Владимир Степановы в это время были заняты исполнением рельефных резных икон[87]87
  Архив СПб ФИРИ РАН, ф. 11, д. 107, л. 163, д. 108, л. 51; ГААО, ф. 1025, д. 358, д. 656, д. 13, л. 1, д. 46, л. 1; Мальцев Н.В. Символы царской власти в иконостасах церквей Северной России XVI – ХVII веков. – Вестник истории, литературы, искусства. Альманах, т. 2. М., 2006, с. 247.


[Закрыть]. Однако запасы сухого липового дерева в Архиерейском доме быстро иссякли, и мастера прекращают, возможно так и не начав, работу над главным резным иконостасом и иконным убранством недостроенного Успенского собора. Уходит на покой в Хутынский монастырь архиепископ Геласий. Вновь поставленный на Устюжскую епархиальную кафедру архиепископ Александр не спешит переезжать из Москвы в Устюг. Протопоп Успенского собора Павел и мастера шлют в Москву множество челобитных об остановке резных работ в мастерских Архиерейского дома из-за нехватки сухого липового дерева. Архиепископ Александр принимает неожиданное решение. Он отправляет лучшего мастера, «реза первой руки» Василия Степанова «за липовым лесом» на реку Ветлугу. «Вольно прожив» несколько весенних месяцев в вет-лужской деревне, Василий Степанов настолько увлекся рыбной ловлей, что совершенно забыл выполнить наказ архиепископа и вернулся в Устюг без липовых бревен. Неустройством дел в Архиерейском доме воспользовался богатейший предприимчивый устюжский купец Василий Ревякин. С Дмитрием Лянгурцовым, Василием Степановым и другими резчиками, получившими профессиональную выучку в Москве, Ревякин, имевший большие запасы выдержанного сухого липового дерева, заключил порядные на исполнение резного и скульптурного декора многоярусного иконостаса в находившемся под его покровительством каменном Спасо-Преображенском соборе одноименного устюжского девичьего монастыря. Мастера покинули мастерские Архиерейского дома и приступили к работе в Спасо-Преображенском монастыре. Через несколько лет, в 1697 году, они завершили резную отделку, создали нарядный, украшенный тончайшим травным орнаментом и множеством ордерных колонн, сложно профилированных арок, карнизов и деревянных скульптур многоярусный иконостас главного монастырского собора[88]88
  Мальцев Н.В. Скульптурный декор…, с. 281–283.


[Закрыть].

Названные способы подготовки древесины для иконостасной резьбы и деревянной скульптуры являются наиболее распространенными, на протяжении нескольких столетий используются в ремесле русских резчиков орнаментальной, рельефной и объемной резьбы. Это далеко не единственные, исключительные способы начальной обработки дерева, его подготовки для использования в резном деле. Существовало множество иных, порой таинственных и загадочных приемов, связанных с предварительной подсочкой растущих деревьев, широким использованием так называемых пороков дерева: их свилеватости, наплывов на стволах и корневой системе. Широко использовалась и древесина деревьев, известных с глубокой древности под общим названием «рудный лес», который рос на неплодородных землях, в топких, заболоченных местах. Стволы «рудного леса» из-за медленного роста имеют узкие годичные кольца, и их древесина отличается большой прочностью, мало поддается выветриванию, гниению. Деревья, выросшие рядом с родниками, в частности ольха, осина, клен, напротив, хотя и не отличаются особой прочностью, но имеют древесину более светлую, чистую, лишенную красящего пигмента. Возможно поэтому в ряде скульптур, резных царских врат и иконных киотов, в местах, где не требуется особой твердости, прочности материала, это дерево в периоды наиболее интенсивного развития резного дела часто использовалось вместо липы. Применялись способы предварительной выдержки и выварки древесины в соляном растворе для предохранения изделий от огня, а также пропитки небольших затвердевших кусочков древесины для их смягчения, лучшей доступности резцам, горячим молоком и разогретой олифой.

Число пород дерева, используемых в ремесле мастеров деревянной скульптуры и создателей царских врат, напрестольных сеней, киотов и многоярусных иконостасов, огромно. Не менее значительно и наследие секретов и приемов обработки древесины разных пород дерева, применяемых в многовековой истории развития русского искусства, деревянной скульптуры и орнаментальной резьбы. В памятниках искусства, в письменных источниках и документах прошлых веков отразилась во всем многообразии сложнейшая картина развития этой самобытной и когда-то одной из массовых, широко доступных областей художественного ремесла России. Вместе с тем многое в древнейшем виде творчества русских мастеров еще хранит свои тайны, ждет своих исследователей.

1. Никола Можайский. XVI век. Каргополь. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 43)

2. Никола Можайский. Первая половина XVII века. Каргополь. Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник (кп 1744)

3. Святая Екатерина. XVII век. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 131)

4. Чудо Георгия о змие. Первая половина XVII века. Сольвычегодск. Сольвычегодский историко-художественный музей (ск 68)

5. Чудо Георгия о змие. Первая половина XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 10)

6. Чудо Георгия о змие. Начало XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 13)

7. Параскева Пятница. Первая половина XVII века. Холмогоры. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 12)

8. Царские врата. XVII век. Беломорское Поморье. Архангельский областной музей изобразительных искусств (дрс 35)

9. Сень от Царских врат. Конец XVII века

10. Царские врата Большого Успенского собора Тихвинского монастыря. 1680-е годы. Мастер Панфил

11. Иконостас Спасо-Преображенского собора. 1690-е годы. Холмогоры. Мастера Самсон Козицин, Кирилл Трофимов, Панфил, Александр

12. Иконостас Введенского собора. 1690-е годы. Сольвычегодск. Мастер Григорий Иванов

Н.В. Мальцев
Кенозерская экспедиция Государственного Русского музея

Научная экспедиция по сбору и приобретению произведений народного искусства в Кенозерских деревнях Каргопольского района Архангельской области, руководителем и участником, которой был автор настоящего сообщения, состоялись давно. Прошло более 40 лет с того времени, когда были обстоятельно обследованы кенозерские деревни, а также села и вся удивительная область, которую в исторической географии принято называть Каргопольем. Да не село, не район, а именно область, которой суждено было стать, навсегда войти в историю художественной культуры страны, в историю народного искусства как одной из богатейших окраинных земель огромной России. Постепенно сложилось представление о Каргополье и прежде всего о Кенозере как редчайшем заповеднике, сохранившем и подарившем стране яркие ткани, огромные праздничные полотенца и узорчатые подзоры, затканные сложнейшими геометрическими орнаментами браного ткачества и фантастическими, вышитыми цветными нитями, исполненными древним по технике двухсторонним (досюльным) швом, языческими по символике и сюжетам сложнейшими узорами. Тканые юбки, сарафаны, женские рубахи, огромные подзоры и нарядные полотенца, горящие многоцветием вышитой и вытканной орнаментики, а также шитые золотом огромные платки и низанные речным жемчугом, усеченным перламутром и бисером кокошники и девичьи повязки – все это многие столетия создавалось и бережно хранилось в деревнях и селах густонаселенной земледельческой области, когда-то простиравшейся от границ древнего Белозерья до побережья Белого моря. Перечислить все произведения народного творчества – богатое многообразие тканей, женских сарафанов, набивных скатертей, жемчужных, бисерных украшений и произведений высокого искусства каргопольской иконописи, деревянной скульптуры, иконостасной резьбы, медного литья, предметов гончарного и кузнечного ремесла, прошедших в короткое время, в период четырех летних сезонов перед глазами участников экспедиционных поездок – просто невозможно. Однако нельзя не отметить, что благодаря поездкам в Каргопольский район Архангельской области, за четыре сезона экспедиции удалось собрать редчайшую, самую полную среди музейных собраний России, во многом обогатившую Русский музей коллекцию народного искусства и местного художественного ремесла.

Среди сотен предметов узорного ткачества, вышивки, разнообразных предметов крестьянской утвари, изделий из дерева, керамики и металла, приобретенных экспедицией, особое место занимают карго-польские резные и расписные прялки. Прялка древнейшее, известное с неолитических времен приспособление для получения льняных и шерстяных нитей. Прядение было одним из основных занятий местных крестьянок на протяжении всей их жизни, начиная с раннего детства и до глубокой старости. Для этнографов и историков искусства форма прялки, ее резное и живописное убранство важны не только тем, что были веками связаны с бытом деревни, праздничной и свадебной обрядностью крестьян, но и тем, что именно в форме, облике, мотивах резного убранства этого нарядного изделия наиболее четко проявляются местные, очень древние локальные традиции искусства. При крайне медленной по времени эволюции, изменении формы этого обязательного в каждом крестьянском доме предмета, сохраняются, передаются из поколения в поколение приемы резьбы, цветочной и сюжетной декоративной росписи, мотивы узорочья, порой восходящие к языческим верованиям, к эпохам обожествления сил природы.

Характерно, что для исследователей народного искусства прялка, вывезенная из определенного района, деревни или волости наиболее четко и конкретно указывает на то, какой уровень народного искусства сложился и существовал порой на протяжении нескольких столетий в конкретном селе, деревне или волости. На Русском Севере резная прялка, как правило, изготовлялась в кругу семьи, в среде многочисленных родственников для подарка невесте, дочери, сестрам и молодой жене. Возможно поэтому деревянное, богато украшенное искусной резьбой изделие никогда не было предметом купли-продажи, не поступало на многочисленные сельские торжки и ярмарки и, что особенно важно, бережно, долгие годы хранилось в доме. Резная прялка за редким исключением никогда не вывозилась из села, не покидала места, где сложились и десятилетиями существовали свои устои жизни, свои особенности быта, верований и связанных с ними празднеств и народных гуляний.

Иные истории, иные легенды бывают связаны с расписными прялками. Они также дарились самым близким людям, также украшали деревенских красавиц во время многолюдных посиделок. Однако изготовлялась расписная прялка в других условиях – деревенскими и городскими ремесленниками, как правило, не имевшими никаких родственных связей с будущей владелицей прялки. Авторами цветочной росписи в каргопольских селах, изображений пышных вазонов, добродушных львов были также перехожие мастера малярного дела, исполнявшие цветочные росписи, расписывавшие горничные переборки внутри дома, писавшие цветочные гирлянды на свесах и подбоях крыши деревенских изб. Деревенские ремесленники, постоянно жившие в северных деревнях и селах, исполняли нарядные расписные изделия, домашнюю утварь не только по заказам близких, связанных с ними узами родства людей. Они работали и на местный рынок. Их расписные прялки, лукошки, корзинки и другие деревянные и лубяные изделия возами вывозились на весенние и осенние ярмарки, проводившиеся порой за многие десятки верст от деревни, где жил и работал мастер. С ярмарок они развозились по обширному району в деревни, находившиеся нередко в разных уездах и даже в двух и более соседних губерниях. Поэтому связь расписных прялок с художественными традициями, искусством того или иного села, древнего центра народного искусства установить бывает крайне трудно. Сами владелицы расписных прялок в разных районах Русского Севера одинаково называют их ярмарочными.

1960-е годы – время, когда центральные и областные музеи начали активное экспедиционное обследование деревень. На обширной территории Русского Севера проводился тщательный отбор и приобретались произведения народного искусства. В этот период именно резная прялка с ее малой областью распространения и длительной историей бытования в конкретной деревне или селе служила своеобразным эталонным произведением, по которому исследователи определяли не только художественный уровень народного искусства того или иного района, но и перспективы работы там музейной экспедиции. Расписные прялки, в свою очередь, могли указать на то, насколько широки в прошлом были художественные, торговые в своей основе связи той или иной волости с городами и ярмарочными селами края.

В 1962 году в пригородном селе Архангельска Рикасихе в доме священника Владимира Голубцова, предварительно не сговариваясь, встретились участники двух экспедиций Государственного Русского музея. Одну экспедицию возглавляла Э. С. Смирнова, обследовавшая церкви и часовни Каргополя и Каргопольского района в поисках памятников древней иконописи. Вторая экспедиция во главе с автором настоящей статьи, обошедшая все села и деревни Онежского полуострова, собрала уникальную коллекцию поморской резьбы по дереву, прежде всего поморских прялок, вальков, удочек-клещевок для подледного лова рыбы, а также деревянных массивных игрушек-коников, кукол-панок и других произведений народного искусства рыбаков и зверобоев Русского Поморья. Разумеется, между участниками обеих экспедиций начался оживленный обмен впечатлениями от поездок. Э. С. Смирнова наряду с редкими увиденными ею памятниками архитектуры упомянула и огромные деревенские избы с расписными подбоями крыш, назвала и громадные, встреченные ею в одной из деревень Кенозера резные прялки. Не будучи знатоком народного искусства, она не была уверена, что каргопольские, собственно кенозерские прялки чем-то отличаются от таких же огромных прялок-лопат соседней Вологодской области. Более интригующим и обстоятельным оказался рассказ ленинградского художника, участника экспедиции Э. С. Смирновой Евгения Демьяновича Мальцева. Он вспомнил, что в часовне деревни Зихново видел резную деревянную скамью с ручками. Евгений Демьянович не только подробно рассказал о резной скамье, но и сделал по памяти ее схематический рисунок. Если рассказ о якобы вологодских прялках, бытующих в каргопольской деревне, вызвал большие сомнения, то сведения о резной скамье, хранящейся в деревенской часовне, меня заинтересовали всерьез. Начались более обстоятельные расспросы знакомых мне жителей Архангельска, уроженцев Каргополя и Каргопольского района, о прошлом, обычаях, быте, деревенских одеждах, утвари и ремеслах, существовавших в этом удаленном районе. Их сведения о народном искусстве края были отрывочны, сбивчивы и неубедительны. О Кенозере все говорили в основном только восторженные слова, но эти слова относились к красотам местности и касались преимущественно только богатых рыбой многочисленных бухт (лахт) озера.

Тщательно осмотрев небольшую коллекцию предметов крестьянского быта Каргопольского района, хранящуюся в Архангельском краеведческом музее, я решил экспедицию в Каргопольский район, запланированную на следующий, 1963 год, провести на год раньше, сразу же, не уезжая из Архангельской области. Однако спешно выехать в Каргопольский район я не мог, так как остался один. Участница моей поморской экспедиции художник-реставратор Русского музея Н.А. Шапошникова после долгого со мною похода по побережью Белого моря была не в состоянии продолжать работу в экспедиции. Мы только что пешком обогнули весь Онежский полуостров, пройдя более 300 километров по песчаным отмелям, проплыв многие километры на утлых суденышках-дорах и плоскодонных моторных лодках по бурному Белому морю. Нина Александровна растратила запас своих сил. Она отказалась участвовать в каких-либо, пусть самых возвышенных, но по ее понятиям неоправданно трудных экспедициях своего начальника. Не задерживаясь ни одного дня в Архангельске, Н.А. Шапошникова уехала в Ленинград. Меня ее отъезд не обеспокоил и не расстроил. Поездка в Каргопольский район не представлялась ни сложной, ни трудной. Однако я не мог в одиночестве продолжать экспедиционное обследование района, связанное с этим выявление и сбор произведений народного искусства. Экспедиционный опыт прошлых лет подсказывал, что в подобной экспедиции должна быть женщина. В деревнях Севера хозяйка дома, независимо от возраста, является единственной и полновластной владелицей всей хозяйственной утвари, праздничной и повседневной одежды, запаса льняных и шерстяных тканей, мехов, украшений, то есть всего ценного, что хранится в доме. Разговор о красоте и художественных достоинствах сарафанов, вышитых женских рубах, подзоров и полотенец, об узорной вышивке и ткачестве, о кокошниках и даже о нарядном узоре резной и расписной прялки лучше вести двум женщинам, нежели приехавшему из Ленинграда мужчине. Встретив случайно в городе двух архангельских туристов – студента Лесотехнического института А.С. Поздеева и студентку консерватории Галину Ковалеву, я пригласил их принять участие в экспедиции в Каргопольский район. Выбор оказался удачным. За 25 проведенных экспедиционных поездок в разные области страны мне не доводилось работать с более дисциплинированными, энергичными и, главное, искренне заинтересованными в результатах экспедиции людьми.

Прибыв в Каргополь, оформив все необходимые для работы документы, экспедиция выехала в Кенозерский сельсовет. После переполненного автобуса и пыльной, ухабистой дороги Кенозеро встретило участников экспедиции удивительным покоем. Прибрежные кустарники и леса зеркально отражались в глубоких водах спокойной глади озера. Небольшой пассажирский теплоход осторожно, словно боясь спугнуть тишину, пробирался среди множества заросших кустарниками и хвойными лесами мысов, островов и песчаных отмелей. В просветах леса неожиданно открывались все новые и новые бухты, на возвышенных берегах которых в живописном порядке древней кучной и поуличной планировки размещались деревенские дома и хозяйственные постройки. Приехав в деревню Вершинино, мы сразу же приступили к работе. Прежде всего необходимо было разыскать древнюю скамью, о которой так восторженно рассказывал Е. Д. Мальцев. В часовне деревни Зихново ее не оказалось. Не было этой скамьи и в часовне деревни Тамбич Лахта. Обойдя в течение двух дней множество деревень, мы побывали во всех культовых постройках, которые обследовала экспедиция Э. С. Смирновой. В деревянных часовнях, украшенных иконами и потолочными росписями, можно было часами любоваться многоцветием хранившихся там поздних икон, написанных местными мастерами в ХIХ веке, и без конца рассматривать росписи неба в стоявших пустыми уютных деревянных часовенных постройках. Но всюду мы убеждались, что скамьи нет. Обстоятельные расспросы местных жителей также ни к чему не привели. Скамью или то, что они называли столом, рундуком видели и помнили многие пожилые женщины и мужчины. Однако в каждой соседней деревне все утверждали, что скамья много лет тому назад некоторое время находилась в престольный праздник у них в часовне, но затем была перенесена в другую деревню Кенозерской волости. Расстроенные, но не потерявшие надежду увидеть резную скамью, мы приступили к традиционному занятию участников экспедиции – работе по сбору и приобретению для музея произведений народного искусства: прялок, кокошников, тканых и вышитых полотенец, подзоров, сарафанов, женских рубах.

Первая встреча с деревнями Кенозера, с хозяйками огромных изб с широкими кровлями, подбои которых были расписаны изображениями причудливых вазонов с яркими, сочными цветами, а входные двери в дом украшены изображениями стоящих на задних лапах львов, ошеломила участников экспедиции. Но самыми впечатляющими оказались ткани. Яркой киноварью горели девичьи юбки с вышитым тамбуром по кумачу белым и цветным узором. На белоснежных юбках и свадебных рубахах, затканных по подолу широченными полосами сложнейшего геометрического узора или заполненных двухсторонней, так называемой досюльной вышивкой, и на огромных полотенцах, словно на листах древних манускриптов или на просторных стенах древних святилищ, разворачивался неведомый мир языческих символов и сюжетов. Под причудливым шатром или ступенчатым храмом торжественно стояла Великая богиня с птицами на руках. Всадники-прибоги подбоченясь сидели на волшебных, сросшихся корпусами конях с двумя головами. С широких вышитых полотенец смотрели львы и барсы, могучие напряженные фигуры которых заполнял мелкий вышитый узор, где словно драгоценные камни живописно размещались квадраты и ромбы, плотно заполненные яркими цветными нитями. И всюду свободные места занимали птицы с процветшими перьями, цветущие кусты, деревья и многоцветные розетки, круги, фантастические солярные знаки. Отдельные предметы убранства каргопольского, в том числе и кенозерского деревенского дома, тканые и вышитые узорные полотенца, скатерти, подзоры заполненные красочными, загадочными узорами, фигурами фантастических зверей и птиц, сложнейших травных и геометрических орнаментов были известны по монастырским и церковным вкладам, а также собирались и изучались коллекционерами и учеными еще в XVIII веке. В ХIХ веке многие тканые и вышитые изделия каргопольских и кенозерских крестьянок стали экспонатами столичных и губернских музеев, вошли в состав частных коллекций. Костюмы крестьянок древнего Каргопольского уезда часто и охотно изображали русские живописцы в своих жанровых и бытовых картинах, в красочных портретах. В ХVIII веке скульптор Рашет, задумавший цикл фарфоровых скульптурок на тему «Типы народов России», русскую народность представил в виде красивой дородной крестьянки, одетой в красочный каргопольский костюм, состоящий из нарядного набивного сарафана и заполненной красной вышивкой белой льняной рубахи. Завершал убранство низанный жемчугом кокошник.