Текст книги "«Синдром публичной немоты». История и современные практики публичных дебатов в России"

Ржевский Л. (1951). Язык и тоталитаризм. Мюнхен: Институт по истории культуры СССР.

Слесарь Засим (1924). Слесарь Засим: Заметки из записной книжки рабкора // Рабочий корреспондент. № 1. С. 27–28.

Сталин И. В. (1949). Против опошления лозунга самокритики // Сочинения. Т. 11. М.: Политиздат.

Чарный М. Б. (1924). Газета на стене. Екатеринбург: Уралкнига.

Чуковский К. (1962). Живой как жизнь. М.: Молодая гвардия.

Юрчак А. (2014). Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение.

Blumenfeld R. D. (n.d.). What is a Journalist? London: World’s Press New Library.

Boym S. (1994). Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Cameron D. (1995). Verbal Hygiene. London: Routledge.

Ehrenreich B. (1992). The Challenge for the Left // Debating PC: The Controversy over Political Correctness on College Campuses / Ed. by P. Berman. New York: Dell Publishing.

Faye J. P. (1972). Langages totalitaires: critique de la raison narrative, critique de l’économie narrative. Paris: Hermann.

Fidelius P. (1983). Jazyk a moc. München: K. Jadrný.

Fish S. (1992). There’s No Such Thing as Free Speech, and It’s a Good Thing Too // Debating PC: The Controversy over Political Correctness on College Campuses / Ed. by P. Berman. New York: Dell Publishing.

Formalists’ Dogma (1912). Formalists’ Dogma // The Herald. 1 November.

Gorham M. (2003). Speaking in Soviet Tongues: Language Culture and the Politics of Voice in Revolutionary Russia. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press.

Gribayedoff V. (1890). The French Invasion of Ireland in ’98 // [http://www.libraryireland.com/frenchinvasion1798/general-humbert-killala.php].

Halfin I. (2001). From Darkness to Light: Class, Consciousness, and Salvation in Revolutionary Russia. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

Halfin I. (2003). Terror in My Soul: Communist Autobiographies on Trial. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Halfin I. (2009). Stalinist Confessions: Messianism and Terror at Leningrad Communist University. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

Hellbeck J. (2006). Revolution on My Mind: Writing a Diary Under Stalin. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Hoffmann D. (2003). Stalinist Values. Ithaca, New York: Cornell University Press.

Humphrey C. (2008). The «Creative Bureaucrat»: Conflicts in the Production of Communist Party Discourse // Inner Asia. Vol. 10. № 1. P. 5–35.

Kelly C. (2001). Refining Russia: Behaviour Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford University Press.

Kotkin S. (1995). Magnetic Mountain. Berkeley: University of California Press.

LeMahieu D. L. (1988). A Culture for Democracy: Mass Communication and the Cultivated Mind in Britain Between the Wars. Oxford: Clarendon Press.

Lenoe M. (2004). Closer to the Masses: Stalinist Culture, Social Revolution, and Soviet Newspapers. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Losev L. (1984). On the Beneficence of Censorship: Aesopian Language in Modern Russian Literature. München: Otto Sagner.

Richards Н. (1997). The Bloody Circus: The Daily Herald and the Left. London: Pluto Press.

Smith M. B. (2010). Property of Communists: The Urban Housing Program from Stalin to Khrushchev. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press.

Thom F. (1987). La Langue de bois. Paris: Julliard.

Thom F. (1989). Newspeak: The Language of Soviet Communism. London: The Claridge Press.

Young J. W. (1991). Totalitarian Language: Orwell’s Newspeak and Its Nazi and Communist Antecedents. Charlottesville: University Press of Virginia.

Глава 5. Между улицей и кухней: риторика с(о)ветского собрания в литературе и кино[111]111
  Работа была написана при поддержке фонда Японского общества содействия науке (This chapter was completed with support from The Japan Society for the Promotion of Science. Invitation Fellowship Long-term FY2016).


[Закрыть]
Валерий Вьюгин

© В. Вьюгин

Характерные для первых десятилетий советской власти митинги в 2010-е годы опять стали явлением если не широко распространенным, то по крайней мере значимым. Наряду с абсолютно новыми типами дистанционного общения (например, в Интернете) приватные «разговоры на кухне», отчасти переместившиеся в рестораны и кафе, вновь становятся заметной частью социальной жизни. Однако советскому собранию – партийному, профсоюзному, заводскому и т. п. – как средству идеологически и дисциплинарно подчинить индивида власти трудно найти аналог в постсоветской действительности.

Занимая некое промежуточное положение между «площадью» и «кухней», советское собрание долгое время оставалось полем, где, успешно или нет, испытывались социально значимые коммуникационные стратегии, характерные для СССР и создававшие наряду с другими факторами устойчивую ситуацию всеобщего псевдосогласия. Разбираясь в том, как формировался «гештальт» движения к единству, игнорировать сферу эстетического трудно. Вряд ли имеет смысл еще раз нарочито взывать к опыту нового историзма с его идеей «социального присутствия мира» в литературе, как и к опыту других близких ему в данном отношении исследовательских практик, чтобы подтвердить тезис о том, что искусство «отражает» и отчасти конструирует поведенческие модели, характерные для своего времени. Нисколько не исчерпывая истории, искусство остается ее частью, и в рамках разговора о публичном языке, думается, именно такая перспектива оправдывает обращение не только к сфере «реальной» коммуникации, но и к области фикционального.

Проблема выбора и самоограничения при попытке наметить нечто вроде «пролегоменов» к «искусственной» (то есть той, которая конструировалась литературой, кино и прочими эстетическими практиками) истории советского собрания представляется крайне важной. В советском творческом наследии сложно найти произведения, где не описывается или по крайней мере не упоминается хотя бы какое-нибудь собрание. Моя задача состоит лишь в том, чтобы предъявить несколько иллюстраций такого рода описаний и в общих чертах обозначить эволюцию соответствующего нарративного инварианта, оставляя за читателем возможность либо дополнить парадигму иными примерами, либо с ней не согласиться.

Безбрежность темы заставляет остановиться лишь на одном из аспектов, связывающих риторику собрания с историей «российского публичного языка». Он обозначен в названии работы и требует лишь одного уточнения. Под риторикой собрания будет пониматься не арсенал фигур и тропов, используемых героями-ораторами, – хотя это, безусловно, важно и интересно, – а те суггестивные функции убеждения, которые выполняют различного рода рассказы о собраниях в рамках соответствующего дискурса. Само понятие «собрание» в данном случае собирательно, то есть охватывает и массовые митинги, и партийные встречи, и «разговоры на кухне», хотя последних будет немного. В центре нашего внимания окажется символизм фикционального пространства, в частности аллегорическая дислокация героя-наблюдателя и героя-лидера в этом пространстве. Попутно, конечно, мы будем касаться и других деталей – например, метафорики, связанной с репрезентацией «народа», – но в целом я просто предлагаю читателю «забежать» на несколько нашумевших в свое время собраний и, ограничиваясь заданной перспективой, вспомнить о том, чем они разнятся и что их объединяет.

Литературную предысторию советского собрания можно начать издалека, отталкиваясь, например, от значимого для советской литературы романа «Жерминаль» Э. Золя (1885), где протестные собрания шахтеров с подобающим набором символических атрибутов (президиум, председатель, речи, политика, интернационал, герои-лидеры, перетягивающие стихийную «массу» на свою сторону, с одной стороны, и раннехристианская, «апостольская» метафорика, с другой) во многом организуют сюжет и оформляют популяризируемую автором социально-антропологическую концепцию.

Роман М. Горького «Мать» (1907) (тоже, как ни странно, в какой-то мере являющийся «артефактом» зарубежной литературы, поскольку он впервые целиком появился в США на английском языке и поначалу был ориентирован на американское издательство) до сих пор остается точкой отсчета для искусства, непосредственно связываемого с каноном соцреализма, – и в этом романе тоже, что не удивительно, разного рода собрания играют немалую, хоть и не доминирующую роль: наряду с ними присутствуют революционные «разговоры на кухне», высказывание публичного мнения переносится в суд, а массовые желания социальных преобразований выливаются в демонстрации и прямые столкновения с властью.

Для того чтобы обозначить разнообразие жанрового и исторического контекста, предшествующего 1917 году, вспомним как некую оппозицию этим художественным трактовкам «простолюдинной» общественной активности тридцатипятиметровое «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» (1901–1903) И. Е. Репина (ил. 1), неожиданно трансформировавшегося из «художника-народника» в придворного «живописателя».

Шумные митинги эпохи революции получили, как известно, широчайшее отражение в советском искусстве. Советские люди могли судить о них и по разнообразной живописи – от очень ранних картин, таких как «Большевик» (1920) Б. М. Кустодиева (ил. 2), где означенный герой представлен бородатым великаном с красным флагом в руках, окруженным массой мелкого народа на фоне города, в котором даже церковь не может соперничать с ним в росте, – до таких, как «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода» (1926) И. И. Бродского (ил. 3), полотен В. А. Серова, К. Д. Трохименко, Б. В. Иогансона и других, возвышавших вождя над толпой.

Ил. 1. И. Е. Репин «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года» 1901 (1903)

Русский музей, Санкт-Петербург

Ил. 2. Б. М. Кустодиев «Большевик» (1920)

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ил. 3. И. И. Бродский «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода» (1926).

Государственный исторический музей, Москва

Ил. 4. Я. А. Протазанов «Аэлита» (1924)

Ил. 5. С. М. Эйзенштейн, Г. В. Александров «Октябрь» (1927)

Ил. 6. А. Г. Зархи, И. Е. Хейфиц «Депутат Балтики» (1936)

Ил. 7. М. И. Ромм «Ленин в Октябре» (1937)

Советские люди читали о собраниях в книжках. Однако наиболее запоминающимися и впечатляющими были и для кого-то остаются кинематографические ленты. В фантастической «Аэлите» Я. А. Протазанова (1924) красноармеец Гусев и инженер Лось пропагандируют массы угнетенных марсиан, заменяя, как и положено в немом кино, звук слов отчаянной жестикуляцией (ил. 4). В «Октябре» С. М. Эйзенштейна и Г. В. Александрова (1927) романтизированный Ленин, стоя на броневике против ветра, держа знамя одной рукой и рассекая стихию другой, убеждает рабочих, солдат и крестьян в срочной необходимости чего-то важного (ил. 5). Несколько позже в «Депутате Балтики» А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица (1936) осознавший эту необходимость профессор Полежаев – синекдоха прогрессивной интеллигенции – на заседании Петросовета в Таврическом дворце «благословляет» уходящих на фронт красноармейцев (ил. 6). В знаменитых сценах из «Ленина в Октябре» М. И. Ромма (1937) уже «приземленный» (как бы «реалистичный») в своем образе вождь под сводами Смольного выслушивает нескончаемые аплодисменты вооруженных людей, чтобы объявить им, что научно предсказываемая большевиками революция наконец состоялась… (ил. 7).

Впрочем, Октябрь, как и годы Отечественной войны, – время экстремальное. Мы же – еще одно ограничение поневоле – сосредоточимся на эпизодах рутинного социального мира. Как точка отсчета в этом отношении интересен один из важнейших текстов советского времени, отсылающий к темному предреволюционному прошлому. Речь вновь идет о Горьком.

В первом томе «Жизни Клима Самгина» есть все, что связано с нашей темой: кухонные слухи, сходки городских «сектантов», разговоры интеллигентов, пропаганда революционеров, пьянки. Но самое яркое событие в нем – Ходынка.

Горький пишет о Ходынке и ее последствиях очень натуралистично, не скупясь на отвратительные детали. Одна из героинь сообщает о смерти своего родственника: «Неузнаваем. ‹…› Ужас. Лица – нет… ‹…› Щека разорвана, язык висит из раны» [Горький 1974: 478]. Другой важный для эпизода персонаж, еще недавно, до Ходынки, человек «ангельской» красоты, жестко помят толпой. Он сидит «в кухне на полу, пред большим тазом» голый. «…Казалось, – пишет Горький, – что он тает, разлагается. Его очень белая кожа была выпачкана калом, покрыта синяками, изорвана ссадинами» [Там же: 482]. Герой настолько отвратителен, что даже преданная ему женщина не способна его вымыть. Он не совершает, казалось бы, никакого нравственно значимого поступка. Сама грязь человеческого тела и причастность к Ходынке – явно неправедному собранию – полностью дискредитируют героя в глазах потенциальной спутницы жизни.

Главный герой Горького Самгин и его знакомый Макаров наблюдают за Ходынкой издалека и несколько сверху, с крыши дома. Удаленное наблюдение вызывает к жизни значимую метафору:

Макаров, посмотрев в трубу и передавая ее Климу, сказал, сонно щурясь:

– Икра. ‹…› Должно быть, наврали, никаких событий нет, – ‹…› – Скучно смотреть на концентрированную глупость [Там же: 467].

Если индивид, побывавший на поле, скорее всего, либо труп, либо изувеченный кусок полуживого мяса, то ключевая метафора, обозначающая толпу издалека, – «икра», «икряная масса людей», судьба которой не способна возбудить эмоций.

Важно, что вся эта метафорика обсуживает одну символическую диспозицию. Люди, собравшиеся на Ходынке приветствовать царя и приблизиться к нему, показаны без царя. Люди и лидер существуют в тексте Горького порознь (в отличие от митингов Октября), в разных собраниях, и Горький это подчеркивает:

– Он теперь вот в Дворянском собрании пляшет, государь-то, император-то! [Там же: 483].

Пропустим, как договаривались, бурные годы революции и перейдем к как будто бы мирным 1930-м.

М. Шагинян в «Гидроцентрали» (1932) удивительным образом перенимает кулинарную метафорику Горького, однако время решительно меняет связанную с ней этическую оценку. Писательница рассказывает о том, как «жизнь страны, превращенная в фарш» и куда-то стремящаяся в поездах, напоминающих «колбасу, начиненную человеческим мясом» [Шагинян 1933: 74], находит себя на стройках социализма. И это, с точки зрения автора, хорошо.

В «Гидроцентрали» есть два больших собрания: одно – похуже, другое – получше. Первому чего-то не хватает. Не совсем удачно проходит вступительная речь. Не совсем сплочены люди. Народный судья не находит полного понимания даже у своих друзей. Более того, облик судьи, которым оказывается женщина, противоречив и не совсем совпадает со стоическим идеалом коммуниста: «…Повеяло нежным ароматом духов, – это судья Арусяк шла на эстраду широкобедрой походкой, непринужденно ставя ноги…» [Там же: 125]. Во время собрания Арусяк кокетничает с рабочим молодняком. Впрочем, этим служитель советского правосудия добивается согласия с народом: «…„Своя“ говорят взгляды из залы» [Там же: 127], – и авторская позиция в отношении к происходящему – сочувственно-апологическая.

Эротизм, язык эротики – лишь один из способов скрепить лидеров с массой. На собрании, которым роман завершается, используется и другой, более универсальный для советской культуры «клей» – дети. На этом митинге внезапно появится класс младшей школы, который как будто специально привезла на стройку воодушевленная социалистическими свершениями учительница. Если радикально огрубить символический код Шагинян, получается, что сначала речь идет о сексе, потом – о его плодах. Глядя на детей, рассевшихся на коленях у рабочих, главный инженер внезапно перевоплотится:

Мальчиком почувствовал себя вдруг главный инженер ‹…› захотелось дать пережить всем ‹…› то, что сам глубоко в голове знает и переживает, чем зажжен его мозг [Там же: 392].

А зажгли мозг инженера, конечно, в Москве. Он носитель идей и воли столицы.

Аллегорическим потенциалом у Шагинян обладает и пространство. Работу пространственной метафорики в ее романе можно соотнести с описанием многократной перегонки жидкости (читай – «людской массы») с целью ее рафинирования и концентрации. Так, подготовка к суду, когда между руководством еще присутствуют вредители, проходит в душной комнате – в небольшом и замкнутом пространстве, которому соответствует изначальное состояние нечистоты. Собрание, соотносимое с первой стадией перегонки, организуется в клубе, где полно стульев и другой мебели, которые физически еще разобщают людей, отчасти уже готовых к переменам. Последнему же митингу, на котором вредители и халтурщики окончательно выявляются («выпадают в осадок»), во-первых, предпослано стихийное шествие по берегу реки, а во-вторых, отведено просторное помещение цеха, где, кроме ящиков, ничего нет и от этого все сплочены. Таким образом, обширное пространство и отсутствие препятствий оказываются символическим атрибутом высшей стадии очистки коллектива от всяческого рода примесей. Мотивации же автора, обращающегося к подобным сравнительно сложным метафорическим построениям, ясны: суггестивно повысить риторическую убедительность нарратива.

Правда, этот прием затенен многими деталями и не столь бросается в глаза, как, например, в более раннем «Цементе» Ф. Гладкова (1925), где оппозиция открытого и закрытого пространств, если говорить о собраниях, достигает апогея. Если же искать более отчетливые аналогии пространственному аллегоризму такого типа в кино, то стоит вспомнить о фильме «Великий гражданин» Ф. М. Эрмлера (1937–1939), рассказывающем о борьбе «сознательных» масс с оппозиционерами-вредителями, занявшими ведущие посты в местном губернском управлении. У Эрмлера ищущие справедливости рабочие вначале встречаются тайно в небольшой комнате под прикрытием свадьбы: «подпольщики» в задумчивости и только вырабатывают программу действий. Через некоторое время под руководством управленцев-отступников созывается партийное собрание, которое начинается в сравнительно небольшом зале, куда допускается только ограниченное количество людей. Главный оппозиционер держит речь на фоне изображенных на стене ветвистых и пышных деревьев [Эрмлер 1937–1939: 01:06:14–01:07:40][112]112
  При ссылках на киноленты в скобках при необходимости указываются начало и окончание соответствующей сцены.


[Закрыть]. Однако рабочие прорывают административные преграды, и заседание приходится перенести в кинотеатр под названием «Колизей», где места больше. В этом новом пространстве – на фоне белоснежного экрана, над которым помещена надпись «Багдадский вор», – происходит перелом в борьбе двух политических сил и разоблачение тайных врагов революции. Затем перед зрителем возникает просторный цех завода и митинг, на котором рабочие празднуют выпуск первого трактора, то есть победу «правды». Наконец, событие выплескивается на улицу, и зритель наблюдает многолюдную ликующую процессию. В эту линию вклиниваются сцены тайного совещания разбитых оппозиционеров в небольшом кабинете, причем заговорщикам приходится закрыть окна, замкнуть пространство (не столько из-за страха быть услышанными, сколько из-за шума ликований).

Вообще в советской литературе фигуративность, многообразие кодов, как известно, к 1930-м годам начинают блекнуть. И у Шагинян они скорее рудиментарны. Думается, «Большой конвейер» Я. Н. Ильина (1934) может послужить хорошим примером деградации символизма в литературе, что в равной степени касается и топоса собраний. Несмотря на то что герои Ильина все время заседают, не заседания являются движущей силой производства и истории. Собрания и митинги вялы и незначимы, кроме одного.

В ряду важнейших эпизодов романа оказывается выступление вождя на Первой Всесоюзной конференции работников социалистической промышленности 4 февраля 1931 года. И если говорить о поисках публичного языка, то идеал, согласно идее автора, легко обнаружить именно в его речи. Это, во-первых, язык всеобщего согласия. Внимая Сталину, люди твердят про себя: «Да, да, у нас огромные природные богатства, у нас лучшая власть, единственная партия, поддержка многомиллионных масс рабочих и крестьян…» [Ильин 1934: 160]. А во-вторых, Сталин «правильно» выражает всеобщее знание, превращая его, по мысли Ильина, в движущую силу истории: «…Они, казалось, знали все, о чем говорил Сталин, и раньше… но… людям казалось, что их раскрыли, очистили, дали им новый запас крови, мозга, энергии, бодрости и пустили их в ход» [Там же: 165].

Прямая речь Сталина, насыщенное метафорами описание ее воздействия и само присутствие вождя как бы отменяют необходимость излишних символико-суггестивных сюжетно-аллегорических ухищрений.

В. Н. Ажаев в романе «Далеко от Москвы» (1948) доводит эти принципы до совершенства. Проблема консолидации общества у него уже решена. Так что собрания – лишь часть плановой технологии и проводятся, чтобы подкрепить народное единство политинформацией о воле вождя. А это массе необходимо. Есть отщепенцы, но их критически мало. Согласие существует заранее на уровне некоего странного общественного «оправдания-до-понимания». Как говорит одна из героинь,

– Я увидела кое-что. ‹…› То, что я поняла, – мне понравилось. И, наверное, остальное, чего я не поняла, тоже мне потом понравится [Ажаев 1948: 119].

Однако сам факт рассказывания и посвящения в замыслы вождя, Сталина, чрезвычайно значим.

О каких-то сравнимых с поэтикой Шагинян или Гладкова символических ухищрениях применительно к роману Ажаева говорить не приходится. Хотя в кинематографической адаптации текста (постановка А. Б. Столпера, 1950) все же находит место аллегорическая деталь, отсылающая к лексикону открытых и закрытых пространств как этических маркеров. Она особенно заметна на фоне полного отсутствия семиотической сложности.

В одном из эпизодов [Столпер 1950: 18:00–19:35] в комнате сталкиваются два персонажа, положительный и отрицательный. Первый поддерживает изменение важнейшего проекта, позволяющее решительно сократить сроки строительства нефтепровода на Дальнем Востоке, – изменение вроде бы рискованное, но, по логике кинематографа, беспроигрышное, поскольку проводится посланниками Москвы. Второй – осторожничающий спец, ставящий на консервативного, а следовательно, вредного общему делу начальника. Различаются они между собой не только мировоззрением, но и одеждой, и физиогномически, так что каждому зрителю сразу ясно, кто отрицательный, а кто – положительный. В дискуссии, помимо слов, в качестве аргументов используются специфические жесты: аргумент отрицательного героя – закрыть форточку, аргумент положительного – открыть (ил. 8).

Ил. 8. А. Б. Столпер «Далеко от Москвы» (1950)

Ил. 9. Л. Рифеншталь «Триумф воли» (1935)

Впрочем, советский кинематограф все же не упускает возможности воспользоваться собственными средствами, если говорить о символике и риторике собраний и об их значимости для произведения искусства.

В 1946 году на экраны выходит «Клятва» М. Э. Чиаурели по сценарию П. А. Павленко, представляющая собой ряд кумулятивно нанизанных на историко-героический сюжет собраний. В начале это соседско-семейные дебаты между партийными и беспартийными, где беспартийный, осуждая присущие коммунистам «демократию», «диалектику», констатирует: «У вас одна индустрия – болтовня» [Чиаурели 1946: 06:50]; одновременно молодые делегаты съезда жестко схватываются между собой, поскольку один осмеливается поддерживать Троцкого, а другой – «несгибаемый сталинец». Домашнему несогласию противостоит траурный митинг на Красной площади 1924 года, где скорбь и Сталин объединяют человеческую массу. С этого момента собрания воплощают всеобщее единство и сплочение, и неважно, где они происходят: в цеху ли, при выпуске трактора или в Кремле.

Кульминационные сцены этого соцреалистического произведения, посвященные митингу 1924 года, где собственно и дается клятва, реализуют особую символическую структуру людской массы, пространства и движения, на которую прежде всего и хотелось бы обратить внимание. Но вначале, чтобы оттенить то, что в ленте Чиаурели может показаться не слишком явным, вспомним один из более ранних образцов немецкого тоталитарного киноискусства.

Свой документальный отчет о съезде Национал-социалистической рабочей партии Германии 1934 года («Триумф воли» [Рифеншталь 1935]) Л. Рифеншталь открывает панорамой неба и взглядом из кабины самолета. Земли не видно. Ее скрывают обильные кучевые облака до самого горизонта. Едва заметное снижение угадывается вначале лишь по проступающему сквозь дымку готическому собору Нюрнберга. Чуть позже прорисовываются другие строения. Самолет облетает собор, и кажется, что крыло должно вот-вот коснуться его башен. Пролетает вдоль проспекта, по которому маршируют войска. Наконец, виден аэродром, салютование характерными взмахами рук, слышны приветственные крики. Взрослые и дети в восторге: теперь фюрер с нами.

Ил. 10. М. Э. Чиаурели «Клятва» (1946)

Он следует на машине в центр города стоя, возвышаясь над людьми. Наконец, сходит на землю и через минуту вновь возносится над толпой, появляясь в окне здания, куда он вошел (ил. 9).

Что же у Чиаурели? Эпизод, который нас интересует, следует за сценой медитации Сталина, спровоцированной смертью Ленина. Сполна отдавшись скорбным воспоминаниям в одиночестве, Сталин выходит из кремлевского кабинета на улицу, спускается по небольшой лестнице и оказывается среди людей. Через некоторое время он уже в центре многонациональной колонны и в какой-то момент, взойдя на две-три скрытые от зрителя ступени, предстает чуть выше нее. Сталин примерно на голову выше всех. Что-то говорит и делает шаг за рамки кадра. В следующем кадре камера выхватывает одного из второстепенных персонажей. Его взгляд устремлен вверх. Вверх смотрят и другие. Несколькими секундами позже вновь появляется Сталин, только теперь на трибуне перед микрофоном и еще на полтуловища выше (ил. 10). Внезапно камера отодвигается назад, охватывая целиком Красную площадь.

Итак, фрагменты обеих лент, Рифеншталь и Чиаурели, без труда прочитываются аллегорически: один вождь, как бог или его посланец, спускается с неба, другой – буквально выходит из народа. Выдвижение героя из массы и от земли логично в контексте марксистской атеистической идеологии. К тому же оно наследуется из кинорассказов об октябрьских событиях.

Но есть в этом и кое-что свежее. Важно, что помимо обслуживающей режимы инновационной символики режиссеры используют символику традиционную, в том числе (что могло когда-то показаться странным в отношении советского кино) религиозную. На фоне сплава новой и древней веры происходит единение вождя и народа, и это, безусловно, праведные, положительные, с точки зрения создателя кинопроизведения, собрания. Но сейчас подчеркнем лишь антагонизм движения, присущий двум кинопоэтикам, – «фигуру восхождения» вождя в «Клятве», противостоящую «фигуре нисхождения» в «Триумфе воли» – и позитивную открытость, «ландшафтность» пространства.

Надо сказать, что позже, в «Падении Берлина» (1949), теми же Чиаурели и Павленко будет использована фигура нисхождения: победитель Сталин в финале прилетит на самолете, и его тоже будет встречать толпа, в данном случае – освобожденных счастливчиков и солдат. Конечно, никаких «интертекстуальных» параллелей у массового советского зрителя возникнуть в связи с этой фигурой не могло (в аллюзивно-аллегорическом отношении, например, сцена, где отец народов окучивает деревце, заботливо откидывая в сторону то ли сорняк, то ли мусор, много более заметна), но как факт, говорящий об изменении авторских интенций, это имеет смысл отметить.

Ил. 11. Ю. П. Егоров «Добровольцы» (1958)

Ил. 12. С. Г. Микаэлян «Премия» (1974)

Разумеется, примеры Ажаева, Ильина, Чиаурели не означают, что поэтика 1920-х была абсолютно забыта. Просто она сдвинулась на периферию, перестав быть успешной стратегией с точки зрения профессии и карьеры. То же самое случилось и с эстетическими открытиями или изобретениями 1930-х, если сравнивать ситуацию с более поздним временем.

Не задерживаясь на многих деталях, осмелюсь предположить, что общая тенденция постсталинского искусства – то новое, что оно предлагало зрителю и читателю, – в целом может быть сведена к дискредитации инициированного сверху собрания.

Уже в знаковом фильме «Добровольцы» Ю. П. Егорова (1958) по роману в стихах Е. А. Долматовского [Долматовский 1956] истину на собрании обнаруживает не тот, кто сидит в президиуме, а другой персонаж (ил. 11):

– Товарищ Светлова, не мешайте работать!

– Работать? Это в шахте работают. А вы здесь не работаете, а человека гробите! [Егоров 1958: 39:20].

Хотя это собрание, конечно, вполне партийно.

«Бунт» против несоответствия партийного слова и дела стал предметом широкого обсуждения после выхода фильма «Премия» (1974) С. Г. Микаэляна по сценарию А. И. Гельмана (и его же пьесе «Протокол одного заседания» 1975 года). У Микаэляна и Гельмана главный начальник, чтобы достичь примирения, сам пытается пойти навстречу рабочему люду, который поразительным образом оказывается «сознательней» его руководителей. Зато рядовой партиец бригадир Потапов в исполнении Е. П. Леонова (ил. 12) выражает сомнения, касающиеся системы в целом:

– Так, товарищ Потапов?

– Да нет, не так.

– То есть?

– ‹…› Нам вообще непонятно… [Микаэлян 1974: 21:00–21:35].

В 1970-е годы как читателю, так и зрителю уже сложнее встретить абсолютно положительных и абсолютно отрицательных персонажей. Однако человеческое обаяние Леонова, не воспринимающего риторику рассудительного начальника на фоне апатии остальных заседающих, со счета не сбросить: зрительские симпатии явно должны принадлежать именно ему. Секретарь парткома в исполнении О. И. Янковского, выступающий в роли третейского судьи между бригадой и начальником строительства, в конце концов оказывается на высоте: прозвучат и вразумляющие апелляции к постановлениям ЦК и к Ленину, – и тем не менее перед нами уже совсем другое собрание, не регламентированное властью.

Своя символика в производственной и, казалось бы, почти бытовой «Премии» тоже присутствует. Особенно показателен параллельный сюжет о противоборстве двух постоянно встречающихся на одной колее грузовиков – очень большого и необычно маленького. Большому приходится уступать дорогу, откатываясь назад, а в какой-то момент он вообще оказывается на буксире у «оппонента».

В «Афоне» (1975) Г. Н. Данелии бессилие и глупость собрания более чем очевидны (ил. 13):

Ил. 13. Г. Н. Данелия «Афоня» (1975)

Ил. 14. Э. А. Рязанов «Гараж» (1979)

Ил. 15. В. В. Бортко «Собачье сердце» (1988)

– Ну что ж, товарищи? Факт хулиганства Борщовым признается. Какие будут предложения? ‹…›

– Я предлагаю Борщову поставить на вид и разойтись по домам.

– Верно. Шестая серия сегодня [Данелия 1975: 36:00–36:20].

Что уж говорить о «Гараже» (1979) Э. А. Рязанова с его самым длинным, вероятно, собранием в советском искусстве (ил. 14).