Текст книги "Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Т. 15. Революция и эволюция в немецкоязычных литературах"

Революционная идея и переосмысление понятия «свобода» в романе Гельдерлина «Гиперион»

Л. А. Чистякова

(Елецкий государственный университет им. И. А. Бунина)

Все революции кончались реакциями. Это – неотвратимо. Это – закон. И чем неистовее и яростнее бывали революции, тем сильнее были реакции. В чередованиях революций и реакций есть какой-то магический круг.

Николай Александрович Бердяев

Итоговое произведение Фридриха Гельдерлина «Гиперион, или Греческий отшельник» вышло в свет в годы завершения Великой французской революции (1897–1899) и представляет собой переосмысление политико-философских взглядов на возможности преображения общества путем активного участия личности в общем историческом движении, путем политической борьбы. «Современники великой политической революции, европейские романтики питали великие иллюзии относительно возможности преобразования мира и человеческого общества на основе справедливости и чести», – замечает исследовательница романтизма А. Б. Ботникова [2005: 72]. Разумеется, Гельдерлин, «поэт с революционным пафосом», как характеризует его Н. Я. Берковский, был также подвержен этим иллюзиям, и даже в большей степени, чем другие романтики: «Французская революция была, в конце концов, истинной школой и истинной системой воспитания для Гельдерлина, все остальные влияния и воздействия подчинялись науке, которой революция учила его» [Берковский 2001: 237]. Исследователь утверждает, что Гельдерлин с первых своих выступлений взял на себя роль политического поэта, и приводит в качестве аргумента «Тюбингские гимны», написанные по «прямым внушениям» Французской революции.

Роман «Гиперион» можно считать детальным исследованием природы революционных устремлений и их воздействия на мироощущение человека и, в конечном счете, на его судьбу. Для трех главных героев романа: Гипериона, Алабанды и Диотимы – революционная идея изменения мира к лучшему, сотворения нового мира стала решающей в их жизни, она вошла в их сознание тем диссонансом, разрешению которого и посвящено произведение, как мы узнаем из предисловия. В тексте романа нигде не говорится о революции прямо, и тем не менее можно утверждать, что духом революции в широком понимании этого слова проникнута вся ткань повествования. В Толковом словаре Даля революция определяется как «переворот, внезапная перемена состоянья, порядка, отношений», а также как «смута или тревога, беспокойство». «Смуты государственные, восстание, возмущение, мятеж, крамолы и насильственный переворот гражданского быта» выделены в отдельное значение слова. Источником постоянного беспокойства для Гипериона были его «пылкое сердце» и «внутренняя жажда» быть всем, быть причастным величию древних времен: «Как раненый олень бросается в реку, так и я не раз бросался в водоворот наслаждений, чтобы охладить пылающую грудь и утопить в нем свои непокорные, прекрасные мечты о величии и славе» [Гельдерлин 2004: 15]. Мятежник Алабанда вовлекает Гипериона в освободительное движение греков с участием русского флота, которое стало для него борьбой за новую Элладу, за идеальный мир. Наконец, Диотима отказывается от тихой мирной жизни, утрачивает внутренний покой и приходит к отрицанию земной жизни, которой она раньше наслаждалась. Каждый герой по-своему переживает (преодолевает) мятежные идеи, вынося из этого переживания негативное отношение к действительности, зачастую несовместимое с жизнью. Алабанда добровольно идет на смерть, не видя для себя какой-либо перспективы. Неразрешимый внутренний конфликт становится причиной гибели Диотимы. Только Гиперион остается в живых, открыв для себя «примиренье в раздоре».

В начале романа герои мечтают о настоящей революции и с восторгом представляют себе ее очищающее пламя. Простые человеческие ценности не просто отодвигаются на второй план, но теряют всякое значение. Гиперион высказывает чрезвычайно радикальные взгляды в отношении народа: «Народ, в котором пример силы духа и величия не пробуждает больше ни величия, ни силы духа, не имеет ничего общего с теми, которые еще остались людьми, он потерял все свои права […] Ему не место здесь, этому гнилому, высохшему стволу, он отнимает свет и воздух у молодой жизни, которая созревает для нового мира» [Гельдерлин 2004: 25]. Ответную реплику Алабанды можно расценивать не только как отсылку к библейской притче, но и как прямой призыв к террору: «О, был бы у меня горящий факел, и я выжег бы плевелы на поле! О, если бы я мог заложить заряд и взорвать гнилые пни!» [Там же].

Гармонизирующим началом, во многом смягчающим радикализм Гипериона и преодолевающим его удаленность от реальной жизни, выступает Диотима, которая воплощает высокий эстетико-философский идеал Эллады. Как правило, любовь к какой-либо идее преграждает путь к обычной человеческой любви: к друзьям, просто к людям, к себе, в конце концов. Гиперион всем существом предан античному идеалу Древней Греции, а в современной жизни он слышит лишь «вой шакала, поющего на развалинах древнего мира свою дикую надгробную песнь» [Гельдерлин 2004: 3]. Устами Диотимы автор раскрывает суть отношения Гипериона к людям и к самому себе: «Ты ищешь иной, блаженный век, иной, лучший мир. Любя друзей, ты любил в них этот мир и сам вместе с ними был этим миром. […] Тебе нужны не отдельные люди, поверь мне, тебе нужен целый мир» [Там же: 65]. Диотима искренно любит Гипериона, но не питает иллюзий насчет его способности любить «обыкновенную, смертную девушку», как она сама себя называет: «О, тогда ты для меня все! – ответил я. / Все? Лукавый притворщик! А человечество? Ведь, в сущности, ты только его и любишь!» [Там же: 67].

Гиперион – «гражданин царства справедливости и красоты, бог между богами», но только в мечтах. И эти мечты вызывают у него готовность к самопожертвованию: «С какой радостью я заплатил бы кровью за то, чтоб хоть единый миг жить жизнью великого человека!» [Там же: 15]. Мысли о самоотречении передаются впоследствии от Гипериона к Диотиме: «Дети земли живут только солнцем; я живу тобою…», «Так, говоря о тебе, становишься счастливой» [Там же: 109]. Сознание высокого долга заставляет ее забыть о себе, она уже готова пожертвовать своей любовью ради идеи свободы, которой служит Гиперион: «А ты не разучишься любить? Но иди своим путем! Я иду следом. Мне кажется, что, если бы ты возненавидел меня, и я тогда ответила бы на твое чувство и я постаралась бы тебя возненавидеть, и тогда наши души были бы опять во всем сходны, и это не пустые слова, Гиперион» [Там же: 115]. Возникает парадоксальная ситуация, когда ради любимого мужчины женщина отказывается от самой любви. Она начинает говорить как преданная жена революционера, а точнее, в эллинской этике, как спартанка: «Я и сама уже совсем не та, что прежде. Я теперь не гляжу ясными глазами на мир и не радуюсь беззаботно всему живому. Только звездная ширь привлекает еще мой взор. Зато я охотней и чаще вспоминаю о великих умах былых времен и о том, как они закончили свой земной путь, а благородные спартанские женщины покорили мое сердце» [Там же: 115]. Диотима под влиянием Гипериона постепенно утрачивает связь с реальностью, очарование прошлого, тоска по совершенной жизни лишают ее внутренний мир прежнего равновесия.

Образ Диотимы играет очень важную роль в раскрытии Гельдерлином идеи революции. Она одновременно и вдохновительница Гипериона, сторонница его свободолюбивых идей, и жертва. «Во мне жил твой огонь, в меня вселился твой дух; но это едва ли могло мне повредить, и только твоя судьба сделала гибельной для меня новую жизнь, которой я жила», – пишет она в своем прощальном письме [Гельдерлин 2004: 147]. Крушение надежд Гипериона на удачное восстание стало смертельным для Диотимы, а сам он остался в живых только благодаря ей. Диотима сочетает в себе героико-гражданский пафос с идеалами гармонии и совершенства в духе эллинизма. Встретив настоящую любовь, Гиперион уже был готов найти утешение в обычной земной жизни на своем «блаженном острове». Но девушка понимает своего возлюбленного лучше, чем он сам, она предвидит, что блаженство любви сможет лишь на время утолить его жажду совершенного мира, что он не забудет о своей мечте и всегда будет тосковать. Поэтому Диотима призывает юношу не отказываться от того, что составляло содержание всей его жизни до встречи с нею: «Неужто ты хочешь замкнуться в небесах своей любви, а мир, которому ты так нужен, оставить внизу, под собой, коченеющим от стужи, иссыхающим без влаги?» [Там же: 87]. Она придает революционным устремлениям Гипериона гуманистическую направленность, переводит его преобразовательные мечты из идеального в реальный план, обращая его взоры на страдания простых людей, о которых раньше наш герой отзывался только с презрением: «Сможешь ли ты отвратить свое сердце от страждущих? Эти люди не так уж плохи, они не причинили тебе никакого зла!» Но Диотима – сторонница мирной революции, она связывает с Гиперионом надежды исключительно на просвещение своего народа: «Ты станешь учителем нашего народа и, надеюсь, великим человеком» [Там же: 89].

Поэтому она ужасается при мысли о возможных военных действиях: «Ах, сторонники насилия! – воскликнула она. – Вы так скоры на крайние меры, но вспомните о Немезиде!» [Там же: 93]. Учитывая концепцию всего произведения, мы можем расценивать слова Диотимы как авторские рассуждения. Гельдерлин трезво оценивает плоды насильственного изменения строя, вероятно опираясь на опыт Франции: «Создашь себе, если уж дело до этого дойдет, с помощью насилия свободное государство, а потом скажешь: “Зачем я его построил?” […] Яростная борьба надломит тебя, чистая душа, ты состаришься, светлый ум, устав от жизни, в конце концов спросишь: “Где вы, идеалы юности?”» [Там же: 95].

Письмо Алабанды, в котором он призывает Гипериона возглавить вместе с ним восстание, вносит разлад между влюбленными. Диотима вынуждена отказаться от мысли о простом земном счастье, причем осознанно, потому что отказаться от любимого она уже не в силах. Конечно, Диотима сожалеет, что их жизни не суждено быть тихой и безмятежной: «Гиперион, Гиперион! Отчего бы и нам не идти таким же мирным путем?» Но Гиперионова идея борьбы за свободу начинает в девушке свое разрушительное действие. Меланхолия сменяется героическими порывами самопожертвования, а после вести о поражении восстания Диотима бросает вызов всей своей прошлой жизни, своим прежним ожиданиям: «Я места себе не нахожу, без гнева смотреть не могу на эту землю, и мое оскорбленное сердце трепещет. Нам надо расстаться. Ты прав. К тому же я не хочу иметь детей: слишком много чести для этого мира рабов – ведь молодые побеги гибли у меня на глазах в этой безводной пустыне» [Гельдерлин 2004: 131]. Невероятная гордыня, овладевшая «улыбчивым совершенством», вполне осознанна: «А может, моя душа благодаря тебе, прекрасный, так возгордилась, что не захотела больше мириться с этой заурядной планетой?» [Там же: 147]. Иллюзорная идея свободы побеждает желание жить: «…когда я окончательно уверилась, что буря сраженья разметала твою темницу и мой Гиперион вознесся ввысь, в край первозданной свободы, о, лишь тогда это свершилось во мне, и мой конец уже близок» [Там же]. Героиня не может примириться с окружающей действительностью, но примиряется со смертью, которая дарует ей «божественную свободу». Подобно тому, как она готова была принять ненависть ради любви, теперь Диотима согласна принять смерть ради жизни: «Мы разлучаемся лишь для того, чтобы крепче соединиться, быть в божественном согласии со всеми и с собою. Мы умираем, чтобы жить» [Там же: 149].

С идеей свободы идет на смерть и Алабанда. Он говорит Гипериону, что презирает смерть, потому что верит, что источник жизни находится в самом человеке и люди тесно связаны со Вселенной по собственному побуждению. «…Раз я чувствую себя свободным в самом высоком смысле этого слова, раз я не знаю себе начала, я верю, что бесконечен, что я неразрушим» [Там же: 139]. Но такое сознание дает ему силы не для жизни, а только для смерти. Он понимает, что его необузданная воля к свободе собственных поступков может иметь катастрофические последствия для всех: «Ради Диотимы я обманул бы тебя, а в конце концов убил бы ее и себя, потому что между нами все равно не было бы согласия» [Там же]. Ему только остается «кончить жизнь с честью», потому продолжить ее с честью он не может.

Убедившись в недосягаемости свободы в политическом смысле, в невозможности свободного гражданского общества в своей стране, герои переносят свою идею в запредельный, метафизический план. Свобода «первозданна» и «божественна» для Диотимы, присуща всему живому и неистребима «даже в глубочайшей форме своего рабства» для Алабанды.

От внешней свободы к внутренней, от диссонансов к гармонии движется и Гиперион – «философ и мечтатель, но с живым сознанием долга перед действенным практическим миром» [Берковский 2001: 263]. В своем развитии он проходит от мечты о лучшей жизни через опьянение революцией, разочарование, примирение с простым земным уделом, через отказ от надежд своей молодости к философскому созерцанию, к обретению истины в реальном положении вещей.

Участие в подготовке восстания дало Гипериону ощущение божественного всемогущества, иллюзию того, что он с мятежниками может решать то, что было под силу только его богам или древним героям. Гиперион на время почувствовал реальность своей мечты: «…и какое наслаждение трезво предрешать великое будущее! Мы побеждаем случайность, подчиняем себе судьбу» [Гельдерлин 2004: 113]. И все же к этому восторгу примешивается предчувствие надвигающейся трагедии: «Наши воины рвутся на приступ, но, боюсь, как бы от этого не захмелели их буйные головы; а если их дикий нрав проснется и сбросит узду дисциплины и любви – придет конец всем нашим надеждам» [Там же: 115]. После того как восстание переросло в обычное мародерство, мечты рухнули, Гиперион понял, что невозможно «насаждать рай с помощью шайки разбойников» [Там же]. Он жестоко поплатился за свой первоначальный восторг: «Ах, я обещал тебе Грецию, но вместо нее тебе достался надгробный плач!» [Там же: 117], – пишет он Диотиме.

В первое время после поражения мир перестал существовать для Гипериона («вокруг меня темь беспросветная!»), он отказывается от Диотимы, потому что ничего не видит и не чувствует и не может ей больше ничего дать, он унижен, обесчещен и лишен всякой надежды. Гиперион поклонялся идее возвращения Эллады, и теперь жрец остался без своего бога. Призрак вожделенной свободы видится ему теперь в страдании: «Кто поднялся до страдания, тот стоит выше других. И это великолепно, что только в страдании мы обретаем свободу души…» [Там же: 119]. Гиперион решает умереть в предстоящем бою с турками, он пишет прощальное письмо Диотиме, в котором сквозь толщу умозрительных заключений и надуманного плана действий прорывается естественная любовь к жизни: «Жаль, жаль, что среди людей ничто не изменилось к лучшему, – я был бы рад остаться на этой славной планете» [Там же: 121].

То обстоятельство, что он он остался жив, и, в особенности, письмо от Диотимы способствуют тому, что мысли Гипериона становятся более приземленными, прежние мечты об идеальном мире он начинает считать ошибочными, появляется надежда на обычное земное счастье. Лежа в постели после тяжелого ранения, он начинает по-новому смотреть на цели в жизни: «Человек создан для того, чтобы жить заботами о насущном; остальное приложится. И все-таки я не могу забыть, что хотел гораздо большего» [Там же: 125]. Письмо от любимой потрясает героя до глубины души: «Ты нашла в себе силы с этим примириться? И примириться с моими мрачными заблуждениями? Ангельское терпение! И ты, счастливое дитя природы, пожертвовала собой, обрекла себя на мрак во имя любви, только бы мы уподобились друг другу?» [Там же: 131]. Гиперион, разрушив своими революционными устремлениями мир в душе Диотимы, воплощавшей по сути тот идеал, к которому он стремился, сам с ее помощью излечился от своей болезни отторжения реальной жизни: «Зато я стал теперь больше походить на тебя, распознав тебя до самой сути: я наконец научился ценить, научился беречь все то доброе и прямодушное, что есть на земле. О, если бы я даже мог взлететь туда, в небо, и высадиться на его сверкающих островах, разве обрел бы там больше, чем обрету у Диотимы?» [Гельдерлин 2004: 131] Смерть любимой не заставила его думать по-другому о том добром, «что есть на земле», но побудила отречься от заблуждений молодости: «…помыслы моей юности, которые я так высоко ценил, теперь для меня утратили всякую цену. Ведь это они погубили Диотиму!» [Там же: 151].

Жизнь среди немцев – «варваров, ставших благодаря своему трудолюбию и науке, благодаря самой своей религии еще большими варварами», – была невыносима. В конце романа Гельдерлин разражается гневной обличительной речью, выносит строгий приговор немецкому мещанству, раболепию, самодовольству. Главное, в чем поэт обвиняет немцев, что «они не почитают источник всякого развития – божественную природу» [Там же: 157], что они «презирают гений». То, что это обличение происходит от лица главного героя, свидетельствует о сохранении высоких стремлений в его поэтической душе.

Весна пробуждает в Гиперионе прежние чувства и возвращает ощущение гармонии, но уже на другом уровне. Восхищение божественной природой вызывает у него не героические мечты, как прежде, а мысли о примирении всех противоречий: страдания и радости, жизни и смерти.

Можно предположить, что синтез античной классики и романтизма (по аналогии с союзом Фауста и Елены) был осмыслен Гельдерлином в достаточно оптимистическом русле: романтизм только тогда может выдержать столкновение с действительностью, когда он подпитывается идеалами гармонии совершенного мира. Человеку на земле не дано жить в царстве красоты и справедливости, но, встретив однажды свой идеал, он всегда будет хранить память о нем и будет его видеть в отдельных фрагментах трагичного и противоречивого мира.

Литература

Берковский 2001 – Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

Ботникова 2005 – Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. М., 2005.

Гельдерлин 2004 – Гельдерлин Ф. Гиперион, или Отшельник в Греции. М.; Аугсбург, 2004.

Жеребин 2015 – Жеребин А. И. Роман Гельдерлина «Гиперион» // Известия РАН. Серия литературы и языка. № 5. 2015. С. 38–44.

ZUSAMMENFASSUNG
Die Idee der Revolution und das Umdenken des Begriffes „Freiheit“ in Hölderlins „Hyperion“

Den Roman „Hyperion“ von Hölderlin kann man als detaillierte Forschung zum Ursprung und zu den Konstituenten der revolutionären Idee und deren Auswirkung auf die Weltauffassung und das Schicksal des Menschen betrachten. Für die Haupthelden des Romans, Diotima und Alabanda, wurde die Idee der Weltverbesserung zu jener inneren Dissonanz, die sie unterschiedlich auf ihnen eigenen Wegen überwinden.

Генрих Гейне о новом искусстве, рожденном «священными днями» Парижской революции

Г. В. Стадников

(Российский государственный педагогический университет ИМ. А. И. Герцена, Санкт-Петербург)

В конце 20-х годов ХIХ века Гейне жил с предчувствием скорого наступления некоего европейского события, которое отразится на современной литературе и искусстве. В феврале 1830 года он писал Фарнхагену фон Энзе: «Шиллеро-гетевская война ксений была всего лишь картофельной перестрелкой. То был эстетический период, и дело шло лишь о призраке жизни – об искусстве, но не о самой жизни, революция врывается в литературу, и война становится серьезнее» [Гейне 1959, 9: 494].

Когда в 1830 году произошла Июльская революция во Франции, Гейне находился в Германии. Революция представлялась Гейне «мировым событием», и он признавался, что «ни днем, ни ночью не мог заниматься ничем, кроме истории революции». Приехав в апреле 1831 года в Париж, Гейне с присущим ему пылом окунулся в жизнь французской столицы. Он писал из Парижа: «Я захлебываюсь в водовороте событий, в волнениях современности, в революции» [Гейне 1959, 9: 521].

События послереволюционной Франции, так глубоко затронувшие Гейне, подвигли его к активной творческой работе. И очень скоро родилась объемная критико-публицистическая статья «Французские художники» (1831) и цикл статей «Французские дела», публиковавшиеся в аугсбургской «Всеобщей газете» с декабря 1831 по сентябрь 1832-го и в том же году вышедшие отдельной книгой.

Французская революция, с которой Гейне связывал надежду на пробуждение Европы к новой жизни, вскоре открылась перед ним в совершенно другом свете: радужных надежд она не оправдала и главное, как писал Гейне, «никак не улучшила материального благосостояния народа». Уже в первой статье «Французских дел» (28 декабря 1831) Гейне обращал внимание на то, что «положение народных низов в Париже, по слухам, так безнадежно, что при малейшем внешнем поводе может произойти восстание более страшное, чем обычно», «народ втаптывают на прежнее место и снова попирают ногами». В следующей статье (19 января 1832) Гейне замечал, что Луи Филипп «велит срубать все деревья свободы» [Гейне 1958, 5: 251, 259].

В статьях, посланных во «Всеобщую газету», Гейне не затронул вопросов, связанных с судьбами литературы и искусством, а уделил им основное внимание во «Французских художниках». Написанная по живым впечатлением от выставки живописи, открывшейся в Лувре весной 1831 года, статья была адресована немецкому читателю, в эти дни с особым интересом встречавшему каждое известие из Франции. Но работа над статьей была продиктована и собственными творческими задачами Гейне. Это был первый опыт овладения новым жизненным материалом, первым критико-публицистическим осмыслением национальной культуры, отличной от немецкой.

В одном отношении критическая программа Гейне была близка «эстетике интуиции» [Бенц 2002:56], согласно которой творчество сродни внутреннему прозрению. Ссылаясь на собственный опыт, Гейне писал: «Я считаю, что художник не может найти в природе нужные ему типы, но что самые значительные из них как бы путем откровения являются его душе, подобные символике врожденных идей». Ставя воображение выше анализирующего диктата рассудка, Гейне писал: «Бедному рассудку никогда не подобает первому подавать голос, если дело идет о произведениях искусства – так же как ему никогда не принадлежит главная роль в их создании» [Гейне 1958, 5: 193, 195]. Иллюстрируя эту мысль, Гейне ссылался на картины Л. Робера: «Робер… сперва принял в свою душу те образы, которые дала ему природа, и вот, подобно тому, как душа в чистилище не теряет своей индивидуальности, но избавляется от земной грязи, чтобы затем в блаженстве вознестись на небеса, – так эти образы очистились и просветлели в пылающих, огненных глубинах души художника, чтобы сверкая светом, вознестись на небо искусства, где тоже царит вечная жизнь и вечная красота» [Там же: 204].

Но общественные события Европы властно обращали Гейне к актуальным жизненным проблемам. Политика завладела поэтом, и идейно-политический критерий начинает играть все большую роль в его суждениях. Прямо не оспаривая «эстетику интуиции», Гейне в то же время всё с большей остротой ставил вопрос об общественной роли художника и искусства в современном мире. Теперь, по мнению Гейне, «нужен почти что гетевский эгоизм, чтобы достичь здесь невозмутимого наслаждения искусством» [Там же]. Художнику уже мало быть лишь творцом совершенных, достойных подражания образов. Гейне ратует за художника, который не ведет «эгоистически замкнутую, посвященную только искусству жизнь, герметически закрывая праздно творящую душу от великих скорбей и радостей своего времени» [Там же]. Критик ссылался на Фидия, Микеланджело, Эсхила и Данте, «который и в изгнании среди бедствий войны оплакивал не гибель своего таланта, а гибель свободы». И выставку французских художников Гейне воспринял как «великую революцию в области искусства», ибо выставка убеждала, что живопись Франции «следовала за социальным движением и сама помолодела вместе с народом» [Гейне 1958, 5: 204].

Новейшие картины французских живописцев были интересны Гейне, в первую очередь, отраженными в них актуальными проблемами общественной жизни. Этими соображениями был определен и отбор полотен в обзоре Гейне. За исключением Делакруа, Гейне не рассказал о картинах действительно крупных живописцев – Дюпре, Диазе, Юэ, Марилье, Изабе, Жанрона. В орбите внимания автора обзора оказались художники второго ряда: Верне, Шеффер, Деларош. Обстоятельство это нельзя объяснить нетребовательностью критика, его эстетической глухотой. Гейне в полной мере отдавал себе отчет в истинной ценности живописи подобного рода. Но на этот раз художественный критерий не выдвигался им на первое место. Уже в начале обзора Гейне оговорился, что по возможности будет избегать «обсуждения технических достоинств и недостатков» полотен, главное – рассказать о «сюжетах и смысле картин». Каждая картина, отмеченная критиком, позволяла ему выйти за границы чисто искусствоведческих проблем и обратиться к злободневным вопросам общественной жизни.

Вполне объяснимо, что кульминационным центром художественного обзора оказался раздел, посвященный картине Делакруа «Свобода на баррикадах», этой «самой честной, самой левой картине из всех, что были посвящены июльским дням» [Там же]. Давая оценку полотну, Гейне готов был простить художнику «отдельные технические недостатки» во имя «святости картины», ее «одухотворенности великой мыслю». Так, общественно-политический критерий приобретает ведущее значение и обзор картинной выставки перерастает во взволнованный публицистический пассаж во славу «священных дней парижского Июля» [Гейне 1958, 5:189]. Гейне восхищен героизмом народа, он пишет о вдохновляющей радости борьбы за свободу, восхитившей самих богов на небе, готовых спуститься на землю, «чтобы стать гражданами Парижа» [Там же]. Люди на баррикадах привлекают критика «своим пробудившимся чувством собственного достоинства», и картина в целом отличается «печатью правдивости, подлинности, оригинальности и главное тем, что в ней чувствуется лицо июльских дней» [Там же]. Гейне сосредоточил внимание своего читателя на центральной фигуре – женщине, олицетворяющей Свободу. Своим страстным порывом к борьбе она вызывает восхищение, изображая «дикую народную силу, сбрасывающую ненавистное ярмо» [Там же: 189] Так внимание читателя Гейне привлек к одной из актуальных проблем ХIХ века – проблеме революционного насилия. В развитие этой темы Гейне обратился к картине Ораса Верне, иллюстрирующей библейскую легенду об иудейке Юдифи, которая, защищая свой народ, убила ассирийского полководца Олоферна. А далее эту тему продолжает подробное описание картины Делароша «Кромвель у гроба Карла I». Эпизод «жуткой трагедии» из жизни Англии ХVII века, который, подобно другим, по замечанию Гейне, представляет историю, которая «так бессмысленно несется по грязи и крови» [Гейне 1958, 5: 216].

Критический обзор картинной выставки позволил Гейне обратить своего читателя и к ряду других актуальных вопросов. Так, среди полотен Декана критик выделил картину «Патруль», в которой показаны характерные черты абсолютизма: безграничная наглость власти и собачья покорность ее служителей. Остротой социального пафоса привлекает Гейне полотно Лессора «Больной брат»: рассказ о людях обездоленных, отверженных обществом. Картина Робера «Жнецы» дает критику повод высказать свое искреннее согласие с учением сенсимонистов, которое «не запрещает человеку наслаждения надежными земными благами… и стремится уже и здесь, на земле, даровать человеку блаженство и для которого чувственный мир так же свят, как мир духовный» [Там же: 205].

Строя свой критический обзор на французском материале, Гейне не раз прибегал к явным или скрытым аналогиям Франции с Германией. Анализируя картины А. Шеффера, изобразившего на своих полотнах Фауста и Гретхен, Гейне обратил внимание на фон этих картин: «смертельно усталые краски», «угрюмо однотонный колорит», «сентиментально-морализирующие тенденции», «мистически-религиозный настрой» [Там же]. Этот колорит картин и образ печальной Гретхен зримо напоминали Гейне современную Германию.

Но в искусстве, что столь горячо откликнулось на злобу дня, Гейне увидел тревожную тенденцию. Все сильнее власть денежного мешка. И творцы искусства оказываются в его власти. Отсюда их готовность служить преходящей моде, готовность легко менять свои убеждения и следовать вкусам нетребовательной публики. Во вступительной заметке ко «Французским художникам» Гейне с тревогой писал: «Каждый художник пишет теперь на свой лад и на свой риск; прихоть минуты, каприз богача или собственного праздного сердца дают ему материал, палитра дает ему блистательнейшие краски, а полотно все терпит» [Там же: 179].

Работа над «Французскими художниками» имела значение для мастерства Гейне-прозаика. Движение писателя к реализму было связано с преодолением романтической субъективности. Статьи предназначались читателям, которые выставку картин в Лувре не видели. И для Гейне было недостаточно ограничиться критической оценкой картин. Нужно было дать зримое представление о полотнах – воссоздать словом то, что было запечатлено кистью живописцев. При этом следует отметить, что Гейне, в отличие от многих писателей эпохи романтизма, не обладал разносторонней художественной одаренностью. Он не проявил себя ни как художник, ни как музыкант. Слово было единственным образным языком его искусства. Но Гейне был наделен зрением живописца и слухом музыканта. Живопись и музыка являлись для него вдохновляющим стимулом для словесных художественных обобщений. Писать об искусстве было для Гейне не просто критической деятельностью, но и собственно художественным творчеством. Не случайно Гейне интересовали, картины, которые открывали большой простор для техники «объективного повествования». Поэтому-то в статье Гейне наряду с лаконичными критическими пассажами соседствовали развернутые и до мельчайших деталей выписанные словесные описания картин. Критик стремился словом выразить всю гамму тончайших переливов красок. Происходил процесс полнейшего вживания критика в образ, созданный живописцем. Границы между художественной зарисовкой и критическим размышлением размывались. Текст, созданный по мотивам картины, дополнял и развивал ее замысел, вносил в нее новые нюансы. Так картина Верне о Юдифи позволяет Гейне создать яркий словесный образ молодой девушки, самоотверженной и героической, «цветущей», «стройной», «чарующей», «божественной». Но, выносив в душе своей замысел убить Олоферна и готовясь к кровавому деянию, она внешне преображается. Жест ее девичьей руки напоминает мясника, черные волосы похожи на «чашу с окровавленными дарами», в чертах лица ее «сладостная дикость», «угрюмая прелесть», «сентиментальная ярость». Под впечатлением другой картины Верне Гейне создает словесный портрет Робеспьера-революционера, бескомпромиссно преданного своим убеждениям, но воплощавшего их в жизнь беспощадным насилием. И Гейне находит выразительную деталь, которая так зримо передает образ этого человека: его внешность была «чиста и блестяща, как топор гильотины», и так же, как топор гильотины, был «последователен и неподкупен» его внутренний мир [Там же]. Картина Шеффера «Луи Филипп I» побуждает Гейне нарисовать словесный портрет императора, основанный на личных впечатлениях. И если живописец придал Луи Филиппу унылый вид, то Гейне, напротив, обратил внимание на забавный вид претендующего на величие «короля баррикад». Свои размышления о свободной воле художника Гейне иллюстрирует картиной ночного Багдада, когда принцесса собирает причудливые цветы и отсылает прекрасный букет возлюбленному халифу.