Текст книги "Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации"

Но разговоры о технологиях возвращают нас к одному из самых загадочных и существенных факторов в моде – ее творческой составляющей. Творчество – это действие, в результате которого рождается нечто новое, будь то идея, произведение искусства или изобретение. В мире моды о творчестве обычно говорят в связи с отдельными модельерами, которые в глазах большинства являются единственными в своем роде «гениями». Само собой, у каждого дизайнера свой внутренний мир и своя биография. Однако даже наиболее выдающиеся дизайнеры, такие как Александр Маккуин, не создают новые стили вне какого-либо контекста. Как и все люди, Маккуин работал в рамках определенной культуры и общества. В эпоху СПИДа и открытой гомофобии он вырос геем и чувствовал солидарность с жертвами предрассудков, например Жанной д’Арк. Он был подмастерьем на Сэвил-роу, работал в сфере моды в Италии и учился в Центральном колледже искусства и дизайна Сен-Мартинс, то есть приобрел обширные знания в области модных технологий и истории моды. И дело было не только в получении знаний, но и в том, чтобы возникло желание сравнивать идеи и решать, какие из них лучше и достойны претворения в жизнь.

Михай Чиксентмихайи в своей новаторской книге «Креативность» (Creativity) подчеркивает, что оригинальные идеи и плоды творчества рождаются «благодаря совместному действию различных факторов, а не только как результат мыслительного процесса единственного в своем роде гения». Более того, «уровень творческой активности в определенном месте в определенное время зависит не только от индивидуального творческого потенциала. Не в меньшей степени он зависит от того, насколько соответствующая область деятельности и среда способны к восприятию и распространению новых идей». Область, по его словам, представляет собой «набор символических правил и практик». Такой областью, например, является мода, равно как и математика. Среда включает в себя «всех людей, контролирующих ту или иную область», тех, кто оценивает новое произведение1818
  Csikszentmihalyi M. Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Perennial, 1996. Рр. 1, 31, 28.


[Закрыть]. Поэтому для процветания творчества необходима критическая масса эрудированных людей, которые будут собираться и обсуждать, какие из новых идей – лучшие. Вспомните итальянский Ренессанс: разве дело в том, что во Флоренции и ее окрестностях внезапно стало рождаться больше творческих людей? Или же нечто в самой обстановке этого места в то время способствовало творчеству и утверждению новых идей и новых живописных канонов?

Долгое время Париж считался главным средоточием творчества. Не прошло и двух лет с окончания нацистской оккупации города, как Кристиан Диор представил новую коллекцию. Необычайная элегантность и женственность этого стиля, получившего название New Look, совершила революцию в моде. И причиной тому был не только «гений» Диора. Когда кончилась война, область моды и среда модных журналистов, покупателей и потребителей были открыты для нового, подчеркнуто женственного, роскошного стиля. Несколько десятилетий спустя даже такие неуживчивые люди, как Маккуин, способны были обзавестись союзниками и приверженцами, привлечь на свою сторону влиятельных людей, которые совместно составляли списки лучших и звезд второй величины, что помогало определить, кто из дизайнеров добился наибольшего уважения и успеха.

Как показывают исследования творческих способностей, многообразие людей, культур и областей деятельности создает более благоприятные условия для появления новых оригинальных идей. Чиксентмихайи пишет: «Средоточия творческой активности возникают, как правило, на стыке разных культур, смешиваются различные убеждения, стили жизни и знания, благодаря чему людям проще разглядеть новые сочетания идей. В однородных и плохо поддающихся изменению культурах требуется больше концентрации внимания, чтобы найти новые способы мышления»1919
  Ibid. Рр. 8–9.


[Закрыть].

Устраивая выставки, я убедилась, что пересечение разных областей плодотворно в плане творческих открытий. Например, в прошлом году я занималась организацией выставки «Танец и мода» (Dance and Fashion), анализируя влияние двух этих видов искусства друг на друга. Другая выставка, «Странная история моды: из-под замка на подиум» (A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk), прошедшая в Музее Института технологии моды, показывала, как опыт представителей ЛГБТК-сообщества обогатил моду.

Ирис ван Херпен всегда выражала особый интерес к взаимодействию моды и науки. Она – выпускница голландского Института искусств ArtEZ; как и Центральный колледж искусства и дизайна Сен-Мартинс, это учебное заведение, которое готовит дизайнеров, но дает также искусствоведческое образование. После сотрудничества с Александром Маккуином она в 2007 году основала в Лондоне собственный бренд. До переезда в Париж дизайнер показывала свои коллекции на Неделе моды в Амстердаме. Коллекция Capriole, которую она представила в июле 2011 года и которая была ее дебютом в Париже как члена Синдиката высокой моды, была создана совместно с архитектором Исайе Блохом и компанией Materialise, занимающейся 3D-печатью.

По словам Ирис ван Херпен, «технологии расширяют возможности дизайна и позволяют работать с новыми материалами». Вот что она говорит о будущем: «Надеюсь… появится совершенно новая разновидность „сверхматериалов“, которых сегодня не существует. <…> Мода будущего, наверное, позволит носить одежду из неосязаемых и неустойчивых субстанций, которые будут приходить в движение и меняться в зависимости от настроения и эмоций владельца. В будущем люди, скорее всего, не станут носить одежду из плотных материалов – они будут одеваться, например, в дым, капли воды, подкрашенный пар или радиоволны»2020
  Ирис ван Херпен, цит. по: Quinn B. Fashion Futures. London: Merrell, 2012. P. 50.


[Закрыть]. Однако, пожалуй, не технологии как таковые занимают центральное место в творчестве этого дизайнера, а средства, которые она использует для выражения чувств и мыслей. Так, в ее коллекцию Capriole вошло пять моделей, вдохновленных эмоциями, испытанными ею во время свободного падения во время прыжка с парашютом («Capriole» по-французски означает «прыжок в воздух»). Одна из моделей коллекции, например, отсылает к моменту свободного падения, когда, по словам дизайнера, «по телу проходит волна адреналина, чувствуешь каждую клетку своего организма, сознание отказывается мыслить и вся энергия сосредоточена в теле. <…> Когда я благополучно приземляюсь, то ощущаю себя заново родившейся»2121
  Ирис ван Херпен, цит. по: Van Herpen I. Transforming Fashion. Groninger Museum and High Museum of Art, 2015. Без указания страниц.


[Закрыть].

1.1. Franco Moschino. Костюм. 1990. Италия. Приобретение музея. Права на фотографию принадлежат Музею Института технологии моды

Творческий процесс Ирис кардинально отличается от поточного производства, которым занимается большинство работников модной индустрии, в том числе и так называемые люди творчества, например дизайнеры. Мода становится все больше похожа на промышленное животноводство. Уже в начале 1990‐х годов итальянский дизайнер Франко Москино начал рекламную кампанию и разместил в витринах плакаты с призывом: «Остановите систему моды!» Москино, который основал свою компанию в 1983 году и умер от СПИДа в 1994‐м, был известен своими остроумными моделями, такими как куртки с вышитыми на них надписями вроде «Долой моду» (ил. 1.1). Но кампания «Остановите систему моды!», символом которой стала изображенная на плакате выразительная вампирша, была не просто шуткой (ил. 1.2).

1.2. ART MOSCHINO – реклама весенне-летней коллекции 1990 года. С разрешения Moschino

Элизабет Уилсон когда-то сказала: «Тезис противников – „мода есть форма подавления“, антитезис защитников – „мы получаем от нее удовольствие“». Как она отмечает дальше, одежда «никогда не была в первую очередь функциональной», а человек «не совсем дитя природы»2222
  Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / Пер. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 221, 232, 223.


[Закрыть]. К этому я бы добавила, что именно искусственность и «бессмысленность» моды придает ей ценность как эстетическому и выразительному средству2323
  Там же. С. 233.


[Закрыть]. Так как же нам сохранить лучшее, что есть в моде, сведя к минимуму обезличивающие элементы системы моды? Так, идеи рождаются, если обратиться к музейному пространству, и в последние годы музейные кураторы все чаще исследуют возможные варианты будущего моды. Музей искусства и дизайна в сотрудничестве с Финским культурным институтом в Нью-Йорке и Новой школой дизайна Парсонс представил недавно выставку «мода после Моды» (2017), кураторами которой выступили Хейзел Кларк и Илари Лааманен. Выставка должна была продемонстрировать, что «определение самого термина „мода“ требует пересмотра» с учетом «более обширного набора практик и идеологий». В названии выставки слово «мода» означает «более вдумчивый… творческий процесс, который не обусловлен исключительно торговлей, рынком и трендами». Как сказано в предоставленном музеем пресс-релизе о выставке, ее участники «задаются вопросом о состоянии Моды, проблематизируют некоторые основные ее конструкты, в том числе миф о модельере как талантливом художнике-одиночке, актуализируют такие проблемы, как недолговечные и продиктованные законами рынка изделия, гендерные стереотипы, связанные с одеждой, представления об идеальных пропорциях тела и отходы»2424
  fashion after Fashion // Mad Museum. 2017. April 27. madmuseum.org/exhibition/fashion-after-fashion (по состоянию на 01.06.2017).


[Закрыть]. Еще одна недавняя выставка, открытие которой сопровождалось выходом прекрасного каталога, – «Утопические тела – мода смотрит в будущее», которая прошла в художественной галерее Лильевальхс в Швеции и кураторами которой были София Хедман и Серж Мартынов. Выставка затронула ключевые темы: экологическая устойчивость, изменения, технологии и мастерство, наряду с более неуловимыми понятиями, включая сообщество, протест, память, гендерную идентичность, любовь и утопию. Выставка и ее каталог задуманы как исследование «возможностей моды и человеческого творчества» и поднимают вопрос: «Как можно направить моду, чтобы сделать будущее лучше?»2525
  Deurell J., Eide H. (eds) Utopian Bodies – Fashion Looks Forward. Stockholm: Liljevalchs, 2015. P. 11.


[Закрыть]

В заключение стоит напомнить, что мода не только экономическая и материальная сфера, но также символическая и культурная. Мода, которую долгое время не признавали, считая ее поверхностной, на самом деле тесно связана с нашим ощущением собственной индивидуальности – и даже с нашей человечностью. Чтобы повысить символическую ценность моды или использовать моду как средство улучшить будущее, необходимо сформировать среду, в которой раскроются творческие способности каждого. Наконец, важно помнить, что мода – это не только одежда, а новые способы видения и мышления.

2
Время и память

АДАМ ГЕЧИ, ВИКИ КАРАМИНАС

Сложности с родословной моды возникали всегда, со времен появления одежды как таковой – с того момента, когда она из средства прикрыть тело превратилась в костюм. Это языковое по своей сущности изменение, аналогичное произошедшему в незапамятные времена переходу от речи к языку или от сырой пищи – к приготовленной. Одежда занимает особое место в языковом сознании с момента, когда она начинает существовать в своем привычном качестве – после грехопадения и изгнания из рая, которые связывают ее со стыдом и нуждой. Одежда одновременно и скрывает, и восполняет то «единственное», чем мы «подлинно» обладаем. Поэтому с самого начала мода и одежда сопряжены с концом: концом определенного состояния, модуса бытия и сознания, который и обусловил потребность в одежде. Мода сопряжена с похотью, стыдом и чувством опасности. Как утверждает Гегель в «Лекциях по эстетике», «человека побуждает покрывать себя одеждой и чувство стыдливости (Schamhaftigkeit)». Таким образом, перед нами «начало гнева против того, что не должно быть»2626
  Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Эстетика: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1971. С. 136.


[Закрыть]. Так как полностью удовлетворить его невозможно, мода представляет собой бесконечную смену фетишей.

Взаимоотношения моды и призрачных сущностей можно проанализировать и на другом примере. Оригинальное изделие высокой моды всегда сначала имеет один-два дубликата – оно копируется и воспроизводится, прежде чем стать чьей-то личной собственностью. Это означает, что ее обладатель, в сущности, является фантомом или призраком (для чего во французском есть глагол revenir – возвращаться, в том числе повторно). Рассматривая современную полемику, связанную с так называемым концом моды, мы можем сделать вывод, что любое предположение о конце моды приводит не к непреодолимой пропасти, а к новому видению самой онтологии моды. Ведь, как часто говорят о моде, она проходит, только успев появиться. Но, кроме того, существуют элементы, предваряющие ее появление (замысел, модель, изображение), а это значит, что, когда мода только появляется, она уже призрачна, поскольку призрачна заключенная в ней фантазия, активный и материальный компонент моды, формирующий способ ее познания и понимания мира. Возможно, «жизнь» моды, то есть период, предшествующий ее предполагаемой смерти, – это масштабная фантазия моды, продолжавшаяся до тех пор, пока мода не задумалась над своей внутренней природой и подлинностью, жизнь, которую необходимо было прожить, чтобы сделать смерть еще более явной. «Смерть» моды встала в один ряд с образом интенсивной жизни после смерти, который ассоциируется с «последним человеком» Ницше или афористичным высказыванием Достоевского: «Если Бога нет, то все дозволено».

Философская терминология этой главы во многом заимствована из поздних работ Жака Деррида, в особенности его эссе о Марксе, изданных под общим заглавием «Призраки Маркса» ([1993] 1994). В них Деррида задается вопросом, где же искать «подлинного» Маркса: есть исторический Маркс – каким он был при жизни, есть его комментаторы и те, кто, ссылаясь на него, развивал новые идеи, а еще различные теоретические и практические «марксизмы». Ответ на вопрос, можно ли назвать марксизмом коммунизм в том или ином государстве, зависит от точки зрения и способа аргументации. Маркс, по мысли Деррида, продолжает жить во множестве разнообразных форм2727
  В более позднем эссе «Маркс и сыновья», в основу которого легли некоторые отклики на книгу «Призраки Маркса», Деррида пишет: «Итак, скольжение Маркса к марксизму, надо понимать, но, спросим: почему? кто представляет собой марксизм? Ахмад? Все те, делегатом которых он выступает? Но позвольте, даже в этой книге нет никакого согласия, никакого возможного единства между всеми „марксистами“, между всеми теми, кто называет себя или кого называют „марксистами“. Если же допустить, что в целом их всех можно определить как „марксистов“, то тогда окажется, что неопределяема как раз их индивидуальность. Я полагаю, что в этом нет ничего плохого, но, соответственно, апелляция к „марксистской“ идентичности становится тогда еще более неопределенной, чем всегда ( я несколько раз затрагивал эту тему и в Призраках Маркса)» (Деррида Ж. Маркс и сыновья / Пер. Д. Новикова. М.: Логос-альтера, Eccehomo, 2006. С. 26).


[Закрыть]; кроме того, имя Маркса – метонимия (если не теоретический инструмент) для обозначения гуманистического мелиоризма, экономической справедливости и в конечном счете мессианского стремления к лучшему будущему. Но актуальности Маркса способствовали и разговоры о его смерти в конце ХХ столетия.

Деррида рассматривает этот парадокс в одном из важных фрагментов своей книги. Он пишет в такое время, когда еще свежи волнения перестройки, и рассуждает о предполагаемом конце революционной эпохи и отказе от «старой Европы», послужившем поводом для общекультурной эйфории. «…Господствующий дискурс, – утверждает Деррида, – зачастую принимает ту маниакальную форму ликования и заклинания, которую Фрейд приписывал так называемой триумфальной фазе работы скорби»2828
  Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал / Пер. Б. Скуратова. М.: Logos-altera, Ecce Homo, 2006. С. 80.


[Закрыть]. За настойчивыми «заклинаниями» – «Маркс мертв, коммунизм мертв» и так далее – следует новый припев: «Да здравствует капитализм, да здравствует свободный рынок, виват экономическому и политическому либерализму!»2929
  Там же.


[Закрыть] Однако этот переход, по мнению Деррида, отнюдь не прост, и за ним кроется нечто гораздо большее. Ведь «никогда, никогда еще в истории, горизонт того, чье продление жизни празднуется (то есть всех старых моделей капиталистического и либерального мира), не был столь мрачным, зловещим и неопределенным. И он никогда не был еще столь „историчен“ – то есть вписан в совершенно небывалый момент процесса, который все-таки не перестает подчиняться закону повторяемости»3030
  Там же.


[Закрыть]. Поэтому «старые», прежде отброшенные законы и средства возрождаются (и возвращаются, подобно призракам) в новом обличье, но часто требуют прежней реакции и такой же оценки, как вытесненные ими понятия. Например, мир технологий, языка и массмедийной коммуникации предрек не кто иной, как сам Маркс. «Историчность» современного общества и его политика – средства, с помощью которых оно старается не только поставить под сомнение историю, чтобы утвердить ее, но и найти направление. Об этой потребности обращаться к прошлому говорит и Деррида, на что указывает неоднократное употребление им слова «долг»3131
  Там же. С. 42–43.


[Закрыть]. История никогда еще не была так реальна, но при этом настолько лишена структуры. И именно утраты структуры мы боимся, ведь «Маркс» – это имя структуры. Так что чем больше мы стараемся найти альтернативы, провозглашая его смерть, тем явственнее мы его оплакиваем3232
  Там же. С. 83.


[Закрыть]. Именно за счет того, что его отвергают, он, подобно призраку, преследует новый миропорядок, то есть обретший видимость формы беспорядок.

Теперь применим эти рассуждения к интересующей нас теме «призрачности» моды. Строго говоря, современная мода как исторический феномен восходит к промышленной революции, а также периоду демократизации роскоши, когда индустриализация и потребление способствовали ускорению ритма жизни. Высокая мода, по иронии судьбы, родилась в одно время с марксизмом – достаточно беглого взгляда на отдельные даты. «Манифест Коммунистической партии» Маркса и Энгельса был опубликован в 1848 году, работа «К критике политической экономики» – в 1859 году, а первый том «Капитала» вышел в 1867 году. Тем временем в 1858 году Чарльз Фредерик Ворт открыл свой Дом моды на Рю де ла Пэ (неподалеку от еще одного памятника архитектуры необарокко – здания Парижской оперы, или Опера Гарнье, строительство которой по проекту Шарля Гарнье велось с 1861 по 1875 год). Двумя годами позже княгиня Паулина фон Меттерних появилась при дворе в платье от Ворта, привлекшем ревнивое внимание императрицы Евгении. Довольно скоро Ворт стал почти единственным авторитетом в том, что касалось гардероба Евгении и большей части ее окружения; кроме того, он одевал многих знаменитостей того времени, в том числе оперную певицу сопрано Нелли Мелба. Заказчики Ворта принадлежали к сливкам элиты и одевались при этом с пышностью, сопоставимой лишь с манерой одеваться придворных XVII и XVIII веков. Достичь бóльших высот было уже невозможно, и после сокрушительного поражения Наполеона III дом Ворта просуществовал недолго, сохраняя след былого великолепия.

Если говорить о долге – понятии, которое сейчас обросло множеством смыслов, – то больше всего Ворт был обязан художникам, творившим в пору расцвета масляной живописи в Европе, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая первыми десятилетиями века, в который жил он сам. Он черпал «вдохновение» жадно, из множества источников: от Тициана и Бассано до Фрагонара, Гейнсборо и Томаса Лоуренса. Вероятно, его излюбленным образцом был ученик Рубенса ван Дейк, с полотен которого модельер брал свои идеи, добавляя к ним собственные завершающие штрихи и роскошные детали вроде золотистого тюля или перламутра. Во многом именно благодаря Ворту сфера изящных искусств, которой раньше интересовались в основном специалисты, стала предметом разговоров среди аристократии, так что владельцы костюмов обладали «произведениями» Ворта вместе с дополнительной ценностью, которую те получали от вдохновлявших его художников. Коротко говоря, рождение высокой моды неотделимо от аллюзий на опознаваемые картины и художественные формы, продлевающих жизнь этих произведений, способствующих их распространению и усиливающих их воздействие, пусть и всего лишь в виде копий. Когда художник переносит платье на полотно, оно обретает новую жизнь, но эта жизнь – призрак прежней. Именно за счет копирования нечто приобретает статус оригинала, но становится при этом далеким и мертвым. Более того, над живым, динамичным настоящим моды постоянно висит тень прошлого, из‐за чего и прошлое, и будущее кажутся неопределенными. Как отмечает Деррида, при появлении призрака «мы не знаем, свидетельствует ли он о жизни в прошлом или о жизни в будущем»3333
  Там же. С. 147.


[Закрыть]. И, хотя мода всегда остается в прошлом, ее призраки в виде влияний, источников вдохновения, стремления отдать должное и стилистических парадигм продолжают свое призрачное существование, весьма устойчивое, если говорить о них как о вехах в истории моды. Если снова процитировать Деррида, «призрак никогда не умирает, он всегда остается, чтобы приходить и возвращаться»3434
  Там же.


[Закрыть]. Заниматься выявлением бесконечной цепочки аллюзий в истории моды – значит упражняться в классификации и сопоставлении, интерес к которым вскоре пропал бы. Вместо этого мы поговорим о призраке в самой одежде.

Мода, опустошение и смерть

Мода в современную эпоху, в начале ХХ столетия, была глубоко погружена в жизнь. Если Пуаре мог похвастаться тем, что избавил женщин от корсетов, Пату и Шанель делали акцент прежде всего на активном образе жизни, спортивности и подвижности. Разные материалы были переосмыслены модельерами – прежде всего Шанель, которая, как известно, умела придавать шарм некогда прозаичным изделиям, например бижутерии. Особенно она прославилась тем, что под знаком умеренности и доступности послевоенных лет переосмыслила джерси, хотя сама замечала, как легко добиться, чтобы заказчики покупали по высоким ценам вещи, изготовленные из дешевых материалов. Из этой эпохи с характерными для нее попытками черпать вдохновение из новых источников слегка выбивался диоровский New Look, который, вопреки своему названию, на самом деле объединял в себе характерные для модерна четкие линии и ограничения, свойственные более ранней эпохе. В первой половине ХХ века одежда играла ключевую роль в формировании утопических образов искусства и общества. Принципы функциональности в духе Баухауса оставались актуальными не только для мебели и домашней утвари, но и для одежды.

На протяжении первых десятилетий ХХ века, оказавшихся плодотворными с точки зрения сотрудничества художников с дизайнерами, – среди типичных примеров можно назвать Скьяпарелли и Дали, работу Шанель для «Русских сезонов» наряду с такими художниками, как Пикассо, – можно было неоднократно наблюдать и попытки художников заниматься дизайном одежды. Художники-авангардисты, в частности Джакомо Балла и Александр Родченко, создавали явно футуристическую одежду. Эти костюмы, существовали ли они в реальности или только в виде эскизов, носили утопический характер и были слабо связаны с прошлым. Эскизы Родченко должны были под знаменем русского конструктивизма соединить конструктивистский формализм и повседневность, чтобы пролетариат получил доступ к высоким идеалам искусства. Увы, их успех был, мягко говоря, весьма ограниченным. Хотя дизайн в духе модерна и модернизма почти не содержал отсылок к прошлому, именно из‐за невозможности сбыться его честолюбивым замыслам, он в каком-то смысле стал предвестником конца. После Второй мировой войны все новое воспринималось как неизбежное, и новизна стала неотъемлемой частью модной индустрии, необязательно связанная с какой-то философией. Даже научно-фантастические модели Куррежа не были ориентированы на утопическое будущее, зато на них в значительной мере повлияла холодная война, и они несли на себе горделивый отпечаток гонки вооружений и космической гонки.

Парадоксальным образом следующая эпоха новизны началась, когда одежда вновь стала отсылать к прошлому. Но подобная ретроспекция по ряду признаков отличалась от прямых заимствований Ворта из живописи. Если говорить о дизайнерах 1970‐х годов, то особая роль в попытке придать историчность самой ткани и материалу одежды принадлежит Вивьен Вествуд и Рей Кавакубо. Фирменным приемом Вествуд стала отсылка к исторической модели или примеру, но важным шагом в этом направлении стала ее совместная работа с Малкольмом Маклареном, вместе с которым они создали очень типичный подход к одежде, перестав ставить новизну ткани во главу угла. Подвергая ткань внешним воздействиям, делая ее рваной, изношенной и тусклой, эти модельеры способствовали тому, что качество одежды стало восприниматься под новым углом зрения за счет появления нового типа материала и целостного визуального образа. Используя переработанные материалы или давая понять, что у того или иного предмета одежды есть свое прошлое, Вествуд и Кавакубо вводили призрачность в саму одежду. В отличие от «призрака в машине», повышающего функциональность машины, призрак в одежде – след недосягаемых и невосстановимых событий, а сама одежда при этом – некая остаточная форма прошлого. Новая одежда – это определенное понятие, идеальный или стандартный объект, готовый к тому, чтобы ввести его в событийную ткань жизни. Одежда из переработанных материалов или новая одежда, имитирующая признаки поношенности, с самого начала является неким условным предметом, изношенность которого в настоящее время намекает на то, что в прошлом оно знало лучшие времена, когда оно еще не несло на себе отпечатка поношенности и вынужденного бремени уникальности. Ведь чтобы быть уникальным, надо или олицетворять прошлое, или обладать признаками изношенности. Последнюю разновидность уникальности нельзя назвать особенно эффектной – она проявляется лишь в неправильностях, которые оставляет по себе течение повседневной жизни: точно так же неповторим каждый зуб, и такие же неправильности можно наблюдать на коже. Именно этот элемент будничности и даже безразличия созвучен девизу «мода умерла, да здравствует мода», так как риторика вторичного использования позволяет моде продолжать жить после смерти.

Смерть и распад – мотивы, часто встречающиеся в современной моде, особенно в творчестве концептуальных дизайнеров и новаторов, таких как Мартин Маржела и Хуссейн Чалаян. Повторное использование Маржела старой одежды, которую он распарывает по швам и которой придает новые формы, перекраивая и перекрашивая ее, отсылает к исторической памяти, сохраняющей призраки прошлых событий и жизней. Как отмечает Кэролайн Эванс,

благодаря умению превращать «непригодные» материалы в высокую моду Маржела можно сравнить с отыскивающим золото мусорщиком или тряпичником – вспоминается параллель между парижским тряпичником и поэтом, которую проводил Бодлер в стихотворении «Вино тряпичников» (Le Vin des chiffonniers). Подобно бодлеровскому поэту-тряпичнику XIX столетия, который, хотя и находился на периферии процесса индустриализации… копался в отбросах культуры, чтобы обменять их на что-то стоящее, Маржела отыскивал и возвращал к жизни износившийся материал, снова придавая мусору товарный вид3535
  Evans C. Fashion at the Edge. New Haven, CT; London: Yale University Press, 2009. Pp. 249–250.


[Закрыть].

Маржела подновлял одежду и привлекал внимание к современной ему концепции «одноразовой моды». Кроме того, такие модели символизировали недолговечную культуру модерна и быстротечность времени.

Интерес Маржела к прошлому нашел отражение в его выставке «9/4/1615», состоявшейся в 1997 году в музее Бойманса в Роттердаме, где на манекенах были представлены костюмы, подвергшиеся воздействию живых микроорганизмов и плесени. Замысел Маржела состоял в том, чтобы указать на цикличность моды и ее поглощенность процессом постоянного умирания и перерождения новых стилей. Призрак, подобно «ангелу истории» у Вальтера Беньямина, появляется, чтобы свидетельствовать о том, как разрушается прошлое, а время отступает под натиском прогресса. И все же, если говорить о придуманном Хуссейном Чалаяном скульптурном платье на основе смолы (Ventriloquy, весна – лето 2000/01), призрак времени здесь заточен в материальности смолы. Это яркие примеры того, как модельеры неоднократно обращались к темам смерти и нарушения границы, стремясь исследовать пределы и возможности телесности в попытке подчеркнуть провокационное воздействие и роль одежды как средства, помогающего понять волнующие современную культуру вопросы.

В том, что касается одежды, модернизм отрицал прошлое, устремляясь к будущему, или же нейтрально, безразлично относился к вопросу о происхождении той или иной вещи, рассматривая одежду как органический элемент сложного течения жизни. Наоборот, прошлое, к которому апеллируют вещи, созданные дизайнерами Кавакубо или Маржела, можно назвать постмодернистским, поскольку они сознательно обращаются к прошлому, пытаясь переосмыслить и переструктурировать его. Если воспользоваться терминами, заимствованными из литературоведения и культурологии, их подход и философия одежды ближе к историзму, чем к «новому историзму». Как утверждает Брук Томас, «одним из критериев нового историзма можно назвать меру, в какой он идет на риск, экспериментируя с новыми формами повествования о прошлом»3636
  Thomas B. The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics. New Jersey: Princeton University Press, 1991. P. 24.


[Закрыть]. Томас пишет о литературе, однако его выводы необычайно ценны для понимания нового историзма в одежде. Далее он замечает: «Ставя вопрос таким образом, мы выявляем две ветви нового историзма. Одна из них, чтобы говорить о прошлом, пытается предложить новые нарративные структуры. Другая сохраняет традиционные нарративные структуры, но рассказывает о прошлом новыми голосами»3737
  Ibid. P. 24–25.


[Закрыть]. «Новые нарративные структуры» аналогичны изменившей свое назначение одежде, в том числе той, что перешита из старой. Сохранение «традиционного нарратива» с «новыми голосами» можно сравнить с вещью, на которую наложили отпечаток внешние воздействия и долгое использование и которая заключает в себе иные смыслы, нежели присущие ей изначально, когда она была еще новой.

Даже если перед нами изначально деформированная, испорченная одежда, эта деформация – часть целостного образа при ее ничем не запятнанном, идеальном происхождении, в противном случае эстетика изношенности во многом утратила бы свое значение и действенность. Подобный вымысел, насаждаемый вокруг одежды или внутренне присущий ей самой, весьма выразителен. Практика создания одежды, внешне напоминающей ношеную, отчетливо способствовала глубинному эффекту отсутствия-присутствия, сопряженному с одеждой: кто-то уже побывал тут. Но, в отличие от подержанной одежды, здесь мы имеем дело с изначально мифическим персонажем, с гипотетическим и воображаемым присутствием. Это отсутствие-присутствие – с самого начала призрак; сама ткань пропитана призрачностью. Нам буквально предлагается одеться в обноски, облачиться в воспоминания. Эти воспоминания могут оказаться текучими и переменчивыми, обнаруживая внутреннюю природу истории и памяти. Или, если сказать иначе, конец моды наступает еще до того, как одежду начинают носить, – и владелец возвращает ее миру. В результате субъективность того, кто носит эту вещь, вытесняется фантомом, его идентичность переносится в пространство памяти, к которой настойчиво взывает одежда. Подобно «тряпичнику» у Вальтера Беньямина и Шарля Бодлера, аллегорической фигуре, которая находит нечто ценное среди обломков и олицетворяет собой идеологию потребления, модели Маржела метафорически изображают однодневную модернистскую культуру и мимолетность времени. Поэт и философ Джакомо Леопарди размышлял о власти моды и ее отношениях со смертью, в «Разговоре Моды и Смерти» (1824) аллегорически изобразив их сестрами. «Я говорю, что у нас одна природа и один обычай – непрестанно обновлять мир», – говорит Мода Смерти, на что та отвечает ей: «Коли так, я тебе верю, что ты моя сестра, – если хочешь, я без всякой выписки из церковной книги так же твердо в этом уверена, как в том, что все умрут»3838
  Леопарди Дж. Разговор Моды и Смерти // Нравственные очерки. Дневник размышлений. Мысли. М.: Республика, 2000. С. 36.


[Закрыть]. Если Вальтер Беньямин считал, что «мода насмехается над смертью»3939
  Benjamin W. Convolute B. 2,4 // The Arcades Project, third edition / Transl. H. Eiland, K. McLaughlin. Boston: Harvard University Press, 2000. B, 2,4.


[Закрыть], то, по мнению Жана Бодрийяра, исчезновение моды и перечеркивание прошлого сочетает в себе смерть и призрачное воспроизведение форм4040
  Baudrillard J. Seduction. Trans. B. Singer. Montreal: New World Perspectives, Culture Text Series, 1991. P. 134. На русском языке: Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. А. Гараджи. М.: Ad Marginem, 2000.


[Закрыть]. Бодрийяр убежден, что мода накладывает отпечаток на любую форму идентичности в силу своей способности отрывать все формы от своих истоков и заставлять повторяться. Иными словами, постоянное повторение и переработка стилей делает моду обращенной в прошлое, rétro, потому что само прошлое (passé) перечеркнуто; «формы умирают и воскресают в виде призраков»4141
  Бодрийяр Ж. Мода, или Феерия кода // Символический обмен и смерть / Пер. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. С. 170.


[Закрыть]. Ее новизна и актуальность обусловлены не настоящим, а прошлым, мертвой модой, предполагающей «замирание форм», «которые как бы абстрагируются и становятся вневременными эффективными знаками, а уже те, в силу какой-то искривленности времени, могут вновь появиться в настоящем времени, заражая его своей несвоевременностью, чарами призрачного возврата [revenir], противостоящего структурному становлению [devenir]»4242
  Там же.


[Закрыть].