Текст книги "Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации"

С этой точки зрения заслуживающий пристального внимания пример – первая коллекция, которая привлекла к творчеству Кавакубо внимание многих критиков (весна – лето 1983), – именно в связи с ней родилось выражение La Mode Destroy, которое можно истолковать двояко: и как «моду разрушения», и как «модус разрушения»4343
  См. также: Geczy A., Karaminas V. Rei Kawakubo’s Deconstructivist Silhouette // Critical Fashion Practice. London; New York: Bloomsbury, 2017. Pp. 29–43.


[Закрыть]. Этот подход к моде, известный также как «эстетика бедности» и «деконструктивистская мода», ставил во главу угла шероховатости и изъяны: рваный и потертый материал, асимметрию, избыточность (лишний рукав), торопливый макияж – словом, все, что можно было бы назвать чуждым телу и традиционным представлениям о красоте. Такая эстетика была аналогична эстетике «уродства» в духе подвергшегося резкой критике и запрещенного фильма Тода Броунинга «Уродцы» (Freaks, снят в 1932 году, через год после «Дракулы» тем же режиссером). Эстетика искажения, характерная для Кавакубо, занимает особое место в мире моды и в культуре конца ХХ века в целом, ведь, как и фильм Броунинга, – несмотря на предъявленные режиссеру обвинения в использовании сюжета в своих интересах, – это не осознанная попытка «дать слово Другому» и не просто мазохистская игра на безобразии. Скорее здесь уместно сравнение с прачками с картин Дега, считавшихся в свое время уродливыми и вызывавших порицание. Однако замысел Дега заключался в том, чтобы найти жесты и фигуры, выходившие за рамки привычных классических канонов, точно следовать которым он учился под руководством Энгра, виднейшего представителя академической живописи. Коллекция Кавакубо также выражает неудовлетворенность традиционными модными силуэтами, подчеркивая, что они изжили себя, и подразумевая, что представления об элегантности можно расширять и в конечном счете преобразовывать.

Еще один аспект, который важно учитывать, анализируя подход Кавакубо, и который также помогает понять, что значит конец моды, – это статус искусства и культуры после Холокоста и Второй мировой войны. Кавакубо упорно, почти подчеркнуто умалчивает о связи своего творчества с ядерными катастрофами в Хиросиме и Нагасаки, но сами ее работы наводят на эту мысль. Теодор Адорно в своем часто цитируемом эссе «Критика культуры и общество» провокационно утверждает, что «писать стихи после Освенцима – варварство». «Критика культуры, – поясняет Адорно, – обнаруживает себя на последней стадии диалектики культуры и варварства», вот почему «критическому духу не справиться [с абсолютным овеществлением] до тех пор, пока он пребывает в самодостаточном созерцании»4444
  Адорно Т. Критика культуры и общество. Пер. В. Котелевской. artguide.com/posts/1519 (по состоянию на 18.05.2019).


[Закрыть]. Это многозначные высказывания, которые впоследствии неоднократно привлекали к себе пристальное внимание критиков. Один из основных смыслов, которые можно в них усмотреть, заключается в том, что после такого события, как Освенцим – а это одновременно название места и метонимия планомерной жестокости и массового убийства; Хиросима не просто название города, но и метонимия ядерного уничтожения, – прежние критерии прекрасного и представления о нем уже не имеют силы. Красота потеряла невинность, и бескорыстное критическое или художественное созерцание больше нельзя считать само собой разумеющимся. Стремление Кавакубо деформировать и изменить контуры тела и одежды можно истолковать как возражение против такой точки зрения, потому что ее модели продолжают поддерживать жизнь в том скрытом, возможно, чудовищном элементе современности, который является следом жестокости, страдания и травмы. К традиционной красоте в современном смысле этого слова следует относиться настороженно, если она существует сама по себе и принимается как данность, поскольку она живет за счет того, над чем она господствует и что подавляет. Кавакубо вовсе не пытается сказать, что «уродство прекрасно». Скорее ее эстетика заставляет осознать, что «красота» принадлежит к более широкому спектру понятий, подобно тому как и сама ткань жизни часто противоречит привычным ожиданиям.

Осмотрительность, с которой Кавакубо в своем творчестве избегает прямых отсылок к Холокосту, понятна, так как подобные аллюзии неизбежно выходят на первый план, затмевая все остальные намерения. На самом деле, как отмечает Юния Кавамура, в «неоднозначных коллекциях» Кавакубо «явно присутствует антивоенный пафос, когда она перекраивает и перешивает военную форму; здесь есть и одежда, которую ошибочно сочли отсылкой к формам узников Освенцима, а в начале 1980‐х годов – вязаные свитера с нарочито крупными дырами, которые сравнивали со „швейцарским сыром“»4545
  Kawamura Y. The Revolution in Paris Fashion. Oxford; New York: Berg, 2004. P. 138.


[Закрыть]. Кавакубо во многих отношениях играет существенную роль в моде и памяти как процессе, интерпретируя прошлое как ряд впечатлений и знаков, которые можно вплести в одежду, облекающую тело.

После смерти /посмертие

О том, что одежда становится вместилищем воспоминаний, пронизывающих ткань, говорилось неоднократно. Пятна, складки, пот принадлежат прошлому владельцев, но существуют в настоящем. Материя сохраняет прошлое, свидетельствуя о взаимодействии между людьми, и легко стимулирует социальные и культурные ассоциации – призраки прошлого, которые возвращаются, чтобы не давать покоя живым. Способность одежды пробуждать эмоции и воспоминания запечатлена в сцене из «Горбатой горы» (Brokeback Mountain, 2005) Энга Ли. Этот фильм, поставленный по одноименному рассказу Энни Пру, повествует о желании и запретной любви между двумя ковбоями, Эннисом дель Маром (Хит Леджер) и Джеком Твистом (Джейк Джилленхол) летом, проведенным близ Горбатой горы на разных ранчо в Вайоминге. Узнав о безвременной гибели Джека (в результате нападения гомофобов), Эннис приходит к его родителям и предлагает им отнести прах сына обратно на Горбатую гору. Те отказываются, предпочитая похоронить Джека на семейном кладбище, но разрешают Эннису зайти в детскую Джека, где он обнаруживает на гвозде собственную рубашку со следами крови на ней. Под его рубашкой висит рубашка Джека, тоже запачканная кровью после того, как они подрались на горе тем летом. Именно эту рубашку, которую он считал потерянной на Горбатой горе, Джек, оказывается, тайком забрал себе в память о времени, которое они провели вместе.

Он [Эннис] прижался лицом к материи и медленно вдохнул, ртом и носом, надеясь уловить слабый аромат дыма, горной полыни и острый сладковатый запашок Джека, но настоящего запаха не было, только память о нем, придуманная сила Горбатой горы, от которой не осталось ничего – только то, что он держал в руках4646
  Пру А. Горбатая гора. Пер. Д. Гамазина. lib.ru/INPROZ/PRULKS_E/gora2.txt.


[Закрыть].

Рубашки Энниса и Джека становятся проводниками воспоминаний, обнаруживающими течение времени. Подобно рисунку или тексту, рубашки – до боли одинокие остатки того идиллического лета. Подобно призракам, они живут в памяти еще долгое время после расставания Джека и Энниса. В другом, но схожем контексте Сьюзен Зонтаг, говоря о фотографиях, которые сохраняют изображения давно изменившихся или уже не существующих людей и мест, отмечает: «…Каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени»4747
  Зонтаг С. О фотографии / Пер. В. Голышева. М.: Ad Marginem, 2013.


[Закрыть]. То же можно сказать об одежде.

В своем эссе «Память и вещи» Джулиет Эш пишет, что предметы одежды становятся памятными вещами, напоминающими о людях, которые некогда их носили, и навевающими воспоминания об отсутствующих. Она замечает:

Ассоциативные воспоминания об отсутствующем, которые пробуждаются, когда мы смотрим на его одежду или прикасаемся к ней, направляют наше воображение к прошлому, к вещи или человеку, какими они были раньше4848
  Ash J. Memory and Objects // The Gendered Object / Еd. P. Kirkham. Manchester: Manchester University Press, 1996. Pp. 20–21.


[Закрыть].

Предметы одежды не только выступают как знаки потери и отсутствия – они также отсылают к смерти и напоминают об утраченном прошлом. В этом плане одежда служит заменителем, суррогатом или утешением, занимающим место того, что отсутствует. Когда речь идет о смерти, одежда оказывается материалом памяти, который становится вместилищем некогда живого тела, как она облекала его, когда в нем еще было дыхание. Теперь его нет, и одежда покрывает останки человека, некогда оживлявшего ее складки. В книге «Облаченные в мечты» Элизабет Уилсон начинает свой глубокий анализ современной моды среди производящих жутковатое впечатление, лишенных телесности экспонатов в музее костюма. Как пишет Уилсон, «необходимая для сохранности вещей полутьма почти безлюдного музея, кажется, населена призраками. По этому миру мертвых с ощущением нарастающей паники передвигаются немногочисленные посетители»4949
  Уилсон Э. Облаченные в мечты: мода и современность / Пер. Е. Демидовой, Е. Кардаш, Е. Ляминой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 18.


[Закрыть]. В начале эссе «Музей Валери-Пруста» Теодор Адорно утверждает, что слово «museal» («музейный») вызывает тягостные ощущения и звучит неприятно для слуха. Причина в том, что оно «обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают, если предоставить их самим себе»5050
  Адорно Т. Музей Валери-Пруста / Пер. С. Ромашко // Художественный журнал. 2012. № 88.


[Закрыть]. По мнению Адорно, вещи, собранные в музее, хранятся как приметы определенной исторической эпохи, а не отвечают потребностям настоящего. Музеи он называет «фамильными усыпальницами произведений искусства»5151
  Там же.


[Закрыть]. С этой точки зрения он во многом созвучен Вальтеру Беньямину, в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935) убедительно доказывавшему, что произведения искусства обладают аурой подлинности и что даже самая совершенная копия будет лишена атмосферы конкретного времени и места, присущей только оригиналу. Во многом подобно фотографии, которая претендует на историческую значимость, потому что сохраняет прошлое в виде застывшего образа, мода сохраняет прошлое, постоянно задерживая его. Как и оказавшиеся в музее вещи, произведения искусства свидетельствуют об исторической эпохе, которой больше нет. Проводя параллель (не просто фонетическую) между музеями и мавзолеями, Адорно хочет сказать, что музеи, как и мавзолеи, – это места, где хранятся предметы, утратившие актуальность. Заимствуя эту аналогию у Адорно, Элизабет Уилсон пишет, что одежда прошлого подобна «оцепеневшим воспоминаниям», которые, словно призраки, населяют «мавзолеи культуры», останкам жизни, некогда реальной, но теперь давно ушедшей. «Когда-то их можно было увидеть на шумных улицах, в переполненных театрах, на блистательных светских раутах. Сейчас, как души в чистилище, они, страдая, ждут, что все начнется снова»5252
  Уилсон Э. Указ. соч. С. 18.


[Закрыть].

Чарльз Диккенс, пространную цитату из которого приводит Уилсон, тоже усматривал в отжившей свой век одежде нечто от призрака. В «Раздумьях на Монмут-стрит» Диккенс называет рынок подержанной одежды, некогда существовавший на Монмут-стрит в Лондоне, «обширными владениями… знаменитых покойников»5353
  Диккенс Ч. Раздумья на Монмут-стрит / Пер. М. Лорие // Картинки с натуры // Собр. соч. в 30 томах. Т. 1. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. charles-dickens.ru/books/item/f00/s00/z0000002/index.shtml.


[Закрыть]. Как полагает Уилсон, тревога и дискомфорт, возникающие при взгляде на одежду в музее (или в магазине подержанных вещей), по большей части объясняются тем, что одежда, обладая телесностью, наделяет биологическое тело социальным смыслом. Одежда придает телу живого человека определенный статус, отражая его принадлежность к тому или иному классу, возраст, пол, сексуальность и так далее. Она свидетельствует об идентичности своего владельца, определяя его жизнь, положение и место в коммуникативной среде и в конкретной ситуации. Как точно сформулировала Уилсон, «одежда есть граница между „я“ и „не-я“». Ее отделение от живого «дышащего» тела сходно со смертью, потому что одежда перестает выполнять свою функцию в настоящем, превращаясь в символ. Когда корреспондент газеты Los Angeles Times спросил Марка Джейкобса, не думает ли он устроить ретроспективную выставку своего творчества в галерее или музее, тот ответил:

Мода имеет смысл лишь тогда, когда она живая и одежду носят. Я делаю одежду, сумки и обувь, чтобы ими пользовались, а не рассматривали, повесив на стену. Одежда в музеях мне кажется совершенно безжизненной. Я видел выставки костюмов Джеки Кеннеди, и ее гардероб меня не интересует. Меня интересует жизнь и женщины, носившие эти вещи5454
  Marc Jacobs says Fashion is not Art // Los Angeles Times. 2007. November 12. latimesblogs.latimes.com/alltherage/2007/11/marc-jacobs-say.html (accessed 23.09.2012).


[Закрыть].

По мнению Бодрийяра, современная мода неслучайно развивается параллельно музейному делу. Музей, понимаемый как единичный «культурный суперинститут», представляет собой (во многом как и мода) архив утративших свою первичность знаков, «золотой эталон культуры», в котором предметы и стили собраны и перемешаны во временном хранилище. Здесь хранится и демонстрируется временность этих изделий как знаков «совершенного» прошлого, которое никогда не является актуальным, а лишь указывает на эфемерность моды5555
  Бодрийяр Ж. Мода, или Феерия кода. Указ. изд. С. 171.


[Закрыть].

Вернемся к Деррида, но не к его эссе о Марксе, а к концепции архива, разработанной им в книге «Архивная лихорадка: по следам Фрейда» (Mal d’archive, 1995). По Деррида, у понятия архива два значения: это исток (архе) как место, где «властвуют люди и боги» или где «определяется порядок вещей»5656
  Derrida J. Archive Fever: A Freudian Impression // Diacritis 25. 1995. No. 2. Summer. P. 9. На русский язык переведен лишь небольшой фрагмент этой книги – см. Градива: Вильгельм Йенсен, Зигмунд Фрейд, Карл Густав Юнг, Андре Бретон, Ролан Барт, Жак Деррида / Послесл. И. Соболевой. Б.м.: Salamandra P. V.V., 2012 (Прим. пер.).


[Закрыть]. Поскольку это исток, от которого «берут начало все вещи – физический, исторический или онтологический принцип»5757
  Ibid.


[Закрыть], архиву присуща двойственность, но внутренне он тесно связан с производством знания. Слово «архив» произошло от греческого архейн, которое означает дом или местонахождение высших должностных лиц, архонтов, тех, кто распоряжается архивом и занимается его истолкованием. Считалось, что архонты, как пишет Деррида,

были вправе создавать закон или выступать его представителями. Так как их власть признана обществом, здесь их дом, именно это место является их домом… <…> Официальные документы хранятся в определенном порядке. Архонты – прежде всего хранители документов. <…> Они наделены правом толковать архивы. Эти документы, доверенные архонтам, в конечном счете диктуют закон: они напоминают о законе и призывают или приказывают его соблюдать.

Иначе говоря, архив хранит следы прошлого, которые считают ценными те, кто избран в качестве «законного герменевтического авторитета»5858
  Ibid.


[Закрыть], чтобы хранить и интерпретировать документы как исторические свидетельства. Эти документы, «не всегда представляющие собой логически обоснованные тексты»5959
  Ibid.


[Закрыть], можно назвать субъективными построениями, за каждым из которых стоит своя история рассуждений и борьбы за знания и власть. Деррида утверждает, что власть архонтов включает в себя функции сбора материала, его идентификации и упорядочивания, и в конце концов каждый документ занимает свое место в хранилище знаков. Этот набор знаков составляет единый корпус, систему, в которой все элементы складываются в идеальную структуру, заслуживающую того, чтобы ее сохранить. Никакая единица не может выполнять роль знака, не соотносясь с другими единицами. Из этого переплетения элементов, которое Деррида называет тканью, текст получается только путем преобразования другого текста. Каждый новый текст содержит в себе следы прошлого, которое всегда присутствует или отсутствует; иными словами, во всех новых формах можно усмотреть следы призрака минувшего и памяти. Если спроецировать эту концепцию архива на моду, то по отношению к бренду ее можно понять двояко: с одной стороны, набор предметов одежды, отобранных как наиболее характерные для того или иного бренда и выражающие его идентичность, с другой – система выразительных средств, с помощью которых выстраиваются исторические нарративы, изглаживающие (не стирающие) оригинальный дизайн посредством соединения старых элементов одежды с новыми. Мода апеллирует к прошлому, создавая новые нарративы, связанные с прежними нарративами и их материальным воплощением. Этими нарративами, идет ли речь о технике или о замысле, пронизана одежда из коллекций прошлого, в которой переплетается множество дизайнерских идей и их реализаций. Способность вкраплять в новую сезонную коллекцию элементы прошлого и при этом придавать коллекции вид новизны и оригинальности – краеугольный камень моды.

Заключение

«Конец моды» – это вопрос об истоках. На истоки указывают историчность моды, бесчисленные метафоры, цитаты, аллюзии и отсылки к прошлому. Они возникают усилиями дизайнера или потребителя – а сейчас их появлению способствуют еще и алгоритмы, позволяющие по множеству ответвлений проследить переклички и сходство с чем угодно и где угодно. Проблема истоков встает также в связи с копиями и подражаниями. Рождение на свет изделия высокой моды может повлечь за собой различные способы производства схожих вещей по более низким ценам, равно как и вещей, хорошо сочетающихся с исходным предметом. «Конец моды» – эпоха брендинга, когда Nike уже не производит кроссовки, а выпускает под своей маркой кроссовки, изготовленные в странах третьего мира, или где за модным брендом стоит группа безымянных дизайнеров, работающих для этой фирмы. Мы далеко ушли от единственного в своем роде «произведения», как его понимал Ворт. В свете «конца» всего, о чем мы сейчас говорим, уникальное произведение в мире моды представляется зловещей восковой фигурой, призраком тех времен, когда границы между вещественным и невещественным, качеством и идентичностью были четче. Теперь мода существует в наносфере, в глобальном потоке многочисленных репрезентаций.

3
Пространства моды6060
  Выражение «пространства моды» (fashionscapes) впервые употребила Вики Караминас в статье «Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных образов». См.: Гечи А., Караминас В. (ред.) Мода и искусство. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 222–233.


[Закрыть]

ПАТРИЦИЯ КАЛЕФАТО

Пейзаж – вот чем становится Париж для фланера. Или, точнее, город аккуратно расщепляется для него на диалектические полюса: он открывается ему как пейзаж, даже если смыкается вокруг него, как комната6161
  Benjamin W. The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999. P. 880.


[Закрыть].

В этих строках Вальтера Беньямина символически запечатлена идея городского «пейзажа» конца XVIII века, когда массовое общество еще только зарождалось, а начавшийся процесс урбанизации превратил европейские столицы – особенно Париж – в средоточия коммуникации, различных стилей жизни, потребления и моды. Пейзаж тогда был пространством, в котором социальный субъект современного города, фланер, с легкостью жил и действовал, не зная никаких границ между тем, что находилось внутри и снаружи его социальной среды, потому что сам он пребывал в открытом пространстве и в замкнутом помещении одновременно. Описанная Беньямином модель городского ландшафта на протяжении большей части ХХ века оставалась актуальной – этот ландшафт являлся центром моды как социальной практики, языка тела, нарратива времени и средства трансляции стиля. Именно в городе прошлого столетия мода стала реагировать на исторические процессы: войны, эмансипацию женщин, молодежные протесты. Уличные стили, которые творит другой фигурирующий у Беньямина прототипический субъект, «коллектив», родились в городском пространстве. Беньямин описывает коллектив в этих декорациях:

Улицы – место обитания коллектива. Коллектив – вечно встревоженный, находящий в постоянном беспокойстве субъект, который – в пространстве между фасадами домов – переживает некий опыт, учится, понимает и изобретает не меньше, чем отдельные люди, когда уединяются в своих четырех стенах6262
  Ibid. P. 423.


[Закрыть].

В конце XX – начале XXI века модель этого пространства претерпела существенные изменения. Из-за глобализации пошатнулась устойчивая иерархия центра и периферии, исчезла четкая граница между городами и территориями, не подвергшимися урбанизации, мобильность населения резко возросла, а средства коммуникации превратились в узлы социальной жизни. Современные ландшафты, если следовать модели «глобальных культурных потоков», предложенной антропологом и социологом Арджуном Аппадураи, приняли форму потоков знаков, образов, тел. Мода – одно из наиболее интересных проявлений этой глобальной культурной текучести. Ее «ландшафты» состоят из объектов и знаков, тел и образов, мифов и нарративов: эти элементы воспроизводятся и передаются, как и любые единицы цифровой информации, непрерывно циркулируя по всему миру.

В книге «„Современность“ на просторе» (Modernity at Large) Аппадураи излагает свое видение современного мира как «скопления многоуровневых взаимодействий», которые оказались «иного порядка и силы» по сравнению с тем, что наблюдалось в прежние времена6363
  Appadurai A. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 27.


[Закрыть]. Он пишет, что «мир, в котором мы сегодня живем, отличается тем, что воображение в нем играет новую роль в социальной жизни»6464
  Ibid. P. 31.


[Закрыть]. Если мы попытаемся определить понятие воображения, то столкнемся с разными его значениями, в том числе с «прежним представлением об образах, особенно механически воспроизведенных образах (как их понимали представители Франкфуртской школы)»6565
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 122–152.


[Закрыть]. Сюда бы я добавила тиражирование произведения искусства и знаков в философской трактовке Вальтера Беньямина. Кроме того, есть еще концепция «воображаемого сообщества» Бенедикта Андерсона, согласно которой любая идея сообщества предполагает работу воображения, то есть идеологическую связь, с точки зрения которой это сообщество предстает как группа имеющих друг к другу отношение людей6666
  Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма / Пер. В. Николаева. М.: Кучково поле, 2016.


[Закрыть]. Наконец, существует «сформировавшаяся во Франции идея воображаемого (imaginaire) как сконструированного пространства коллективных ожиданий, которые не более и не менее реальны, чем представления Эмиля Дюркгейма, рассматриваемые теперь сквозь многослойную призму новых медиа»6767
  Appadurai. Modernity at Large. P. 31.


[Закрыть].

Опираясь на эти теоретические посылки, Аппадураи предлагает свою концепцию воображения как активной творческой силы и социального факта, который может играть ключевую роль в глобальных культурных взаимодействиях нашего времени. В рамках этих взаимодействий Аппадураи усматривает постоянный конфликт между гомогенизацией и гетерогенизацией6868
  Ibid. P. 32.


[Закрыть]. Иными словами, глобализация, какой мы ее знаем, охватывает множество противоречащих друг другу тенденций, как и в самой паре «глобальное/локальное». Динамика этой пары, лежащая в основе некоторых культурных практик, таких как интернет-коммуникация, гастрономия и мода, показывает, чем обусловлена сложность сегодняшней обстановки.

Если говорить об интернет-коммуникации, на примере социальных сетей мы видим, что в центре понятия глобальной деревни, о котором говорил Маршалл Маклюэн, находятся – сочетаясь и вступая в противоречие друг с другом – и «глобальная» перспектива сети незнакомых друзей, живущих в разных точках мира, и «деревня» как измерение коммуникации, подразумевающее отношения знакомства, дружелюбия, «новой общинности»6969
  См.: Maffesoli M. The Time of the Tribes. The Decline of Individualism in Mass Society. London; Thousand Oaks; Delhi: Sage, 1996; Danesi M. La comunicazione al tempo di Internet. Bari: Progedit, 2013.


[Закрыть]. Если говорить о гастрономии, здесь сосуществуют такие эпитеты, как «этнический», «экзотический», «национальный», что способствует гомогенизации и распространению знаний о кулинарных привычках и методах; в то же время все более отчетливой становится тенденция к сокращению времени транспортировки продуктов, самостоятельному приготовлению пищи, сельскому хозяйству в городских условиях, появлению фермерских рынков как культурных и политических практик, благотворных для здоровья и экологии. Что касается моды, мы видим, как – главным образом на протяжении последних двадцати лет – ее экономический и культурный аспекты, представленные крупными коммерческими и элитными брендами, а также международными компаниями-производителями быстрой моды, неизбежно связаны с локальными, индивидуальными и обладающими личностным отпечатком свойствами одежды, которые все чаще находят отражение в повседневных стилях, появлении частных мастерских, изготавливающих одежду и аксессуары, равно как и в непредсказуемых взаимодействиях, смешениях и преобразованиях знаков моды, циркулирующих по каналам цифровых медиа в потоке социальных образов.

В фундаментальной культурной, политической и экономической разобщенности нашего мира Аппадураи выделил пять измерений «глобальных культурных потоков»: этнопространство, медиапространство, технопространство, финансовое пространство и идеопространство7070
  Appadurai. Modernity at Large. P. 33.


[Закрыть]. С точки зрения каждого из этих измерений, на характер которых указывает часть слова или слово, предшествующие слову «пространство», наш мир можно описать как текучее, находящееся в беспрерывном движении пространство. По словам Аппадураи, в этих измерениях заключены «множественные миры, создаваемые в конкретных исторических ситуациях отдельными людьми и группами по всему миру»7171
  Ibid.


[Закрыть].

Вслед за Аппадураи с его «пространствами» я предлагаю концепцию пространства моды, под которым подразумеваю упорядоченную, внутренне неоднородную, многомерную и текучую структуру образов облеченного одеждой тела в наше время. Если использовать термин, введенный Вики Караминас, пространства моды (fashionscapes)7272
  См.: Караминас В. Образ: пространства моды. К вопросу об исследовании медиатехнологий и их влияния на производство современных образов // Гечи А., Караминас В. (ред.) Мода и искусство. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 222–233.


[Закрыть] направляют сегодня моду в соответствии с новыми процессами, отличающимися от описанной Зиммелем классической модели, которая подразумевает подражание и стремление выделиться, передающееся от высших классов к низшим. Отличаются эти процессы и от моделей, разработанных в конце ХХ столетия и основанных на диалоге между модой как институтом и субкультурами, сущность которого выражена во фразе «с улицы на подиум». Понятие масс-моды, предложенное мной в 1996 году, а затем снова в 2007‐м на страницах Fashion Theory («Теории моды»), отражает трансформацию этих моделей в конце ХХ века, когда они столкнулись в сфере моды «с различными противоречиями, смыслами и ценностями – не только относящимися к одежде»7373
  Calefato P. Mass moda. Linguaggio e immaginario del corpo rivestito. Genova: Costa & Nolan, 1996 (2nd edition, Roma: Meltemi, 2007).


[Закрыть]. В основе своей эта сложность связана с телом и модусом его бытия в мире, его репрезентациями, маскировкой, разными обличьями, его критериями и его конфликтами со стереотипами и мифами.

Даже концепция масс-моды кажется устаревшей с появлением новых моделей, которые, будучи рождены модой или своим окружением, раздвигают сами горизонты моды. Эту перемену, в результате которой мода прочно заняла свое место среди глобальных культурных потоков современности, легко описать, прибегнув к метафоре пространства моды. Теоретикам моды по всему миру прекрасно известно об этих изменениях, как показала и состоявшаяся в декабре 2016 года конференция «Конец моды»7474
  Организацией и проведением конференции, которая прошла 8–9 декабря 2016 года в Колледже искусств Университета Мэсси (Новая Зеландия), занимались Вики Караминас и Хилари Раднер.


[Закрыть]. Актуальность заявления о «конце моды» основана на четырех ключевых факторах. Во-первых, это способы производства, коммуникации и потребления в системе моды и отношения, сложившиеся между модой и временем в результате распространения интернета и цифровых медиа. Во-вторых, уже упоминавшееся стирание границы между глобальным и локальным. В-третьих, все большее взаимопроникновение моды и искусства. И в-четвертых, размывание и растущая неуловимость понятия идентичности в связи с одеждой. В этой главе я рассмотрю ландшафты моды не только в пространственной перспективе, но и – даже в большей степени – как временной комплекс. В ней я буду говорить о «конце» моды с позиций того, как прочитать ее палимпсесты – ту печать прошлого, которую несет на себе новый стиль и разглядеть которую становится все труднее. Затем я рассмотрю «пространства моды» как развертывание времени, при котором слои и линии, словно в пейзаже, если смотреть на него издалека, становятся едва различимыми.

Время и сезоны моды

Классики социальной теории, создававшие теорию моды, от Зиммеля до Беньямина, неоднократно обращались к отношениям моды и времени. Я обращаюсь к этой теме, исходя из того, что можно выделить два основных и дополняющих друг друга типа: время производства и время состаривания. Начну с первого. Ролан Барт, анализируя заголовок «В этом году в моде синий» заметки в модном журнале, – отмечает, что мода большей частью является знаковой системой7575
  Barthes R. The Language of Fashion. Oxford: Berg Publishers, 2006. P. 41.


[Закрыть]. Для модных журналов характерна модель трансляции и воспроизведения «текущей» современной системы моды, а доказательством этому служит то, как время моды – социальное время – определяется данной моделью. Барт обращает внимание на отдельные заголовки и подписи, в которых встречаются еще такие фразы, как «вещь, необходимая к наступлению весны» или «для вечерних танцев в Жуан-ле-Пен – непринужденное платье с открытыми плечами»7676
  Ibid.


[Закрыть]. Никакими якобы объективными факторами нельзя обосновать «истинность» этих утверждений – например, того, что между формой выреза и танцами конкретно в этом месте действительно существует какая-то связь. Однако налицо смысловая связь, которая в журнале представлена как естественная или объясняемая практическими соображениями, по образцу наиболее очевидной традиции семиотического конструирования символики современных мифов. Отношения между этими знаками и временем должны казаться естественными, само собой разумеющимися, равно как и функциональными, потому что так написано в журнале, и, если говорить шире, это шаблон дискурса моды.

В дискурсе моды время определяется как время производства – и в материальном, и в символическом плане. Так называемая сезонность моды на самом деле появилась при переходе от общества, в котором существовали ограничения на покупку предметов роскоши, к обществу моды, по аналогии с тем, как Аппадураи описывает превращение обществ, стремившихся к избирательности в потреблении либо к его минимизации, в сегодняшнее общество массового потребления7777
  Appadurai. Modernity at Large. P. 71.


[Закрыть]. Производство, циркуляция и потребление моды диктовались – вплоть до конца прошлого века безусловно, но сегодня это менее заметно – «сезонами», которые обозначались как «осень – зима» и «весна – лето». К ним до сих пор приурочены различные мероприятия, в частности модные показы и выставки, торговые решения, включая заказы, ликвидации, открытие и закрытие магазинов, а также социальные практики: шопинг, окончание сезонной распродажи и подарки к праздникам. Можно привести много примеров событий, где мода буквально формирует время и пространство. Если посмотреть с другой стороны, она сама формируется воображаемыми временем и пространством: есть вечернее и дневное платье, коктейльное платье, курортная мода, обувь для прогулок, рабочие сумки.

Теперь эти семиотические модели существенно изменились: когда мы слышим о какой-либо моде, у нас нет оснований считать ее такой уж устаревшей и придавать, в нашу эпоху многослойной одежды, статус нормы определенном количеству лент на шляпе. Когда человек надевает на себя несколько слоев одежды, от самой тонкой до наиболее плотной, он готов к любой ситуации. Это помогает ему находить решение в разных обстоятельствах, например если он отправляется в местность с переменчивой погодой или идет в горы, где летом случаются переходы от удушающей жары к пронизывающему холоду, от солнца к дождю, от низкого давления к высокому. В этом парадокс нашей эпохи, когда можно онлайн посмотреть прогноз погоды в реальном времени, который, хотя в его основе лежат данные спутников и усовершенствованные технологии, нельзя назвать безошибочным.

Конечно, идея многослойности давно стала привычной для современной моды: на протяжении многих лет бренды повседневной одежды продавали сочетающиеся между собой предметы, от маек до ветровок, безрукавок и тонких свитеров, надеваемых друг на друга. Брюки, которые можно, расстегнув молнию над коленом, превратить в бермуды, уже не просто элемент верхней одежды, а часть городского уличного стиля, причем их функция зависит от случая и правил, диктуемых обстановкой. Перемещение по городскому пространству само по себе становится путешествием, ведь, целый день находясь вне дома, можно столкнуться с какой угодно переменой погоды.

Такая ситуация требует внимания не только метеорологов и модельеров, но и художников, которых интересуют взаимоотношения тела, одежды и окружающей обстановки: от костюма до интерьера, от города до страны. Например, в 1990‐е годы британская художница и дизайнер Люси Орта выпустила коллекцию под названием «Одежда для беженцев» (Refugee Wear), к работе над которой ее побудили условия жизни бездомных и других изгоев, живущих на улице: придуманные ею костюмы-убежища можно назвать почти что жилищами, одновременно домашним и публичным пространством, проводником между кожей и улицей. Созданные в рамках этой концепции вещи укрывают своего владельца от враждебных климатических условий и возвращают одежде одну из ее первичных функций – функцию защиты, которая под натиском моды и роскоши уступила место символическому маркированию социального статуса.