Текст книги "Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации"

Темой выставки «Климатические капсулы: как пережить катастрофу» (Climate Capsules: Means of Surviving Disaster), состоявшейся в 2010 году в Музее искусств и ремесел в Гамбурге, стали отношения между человеческим телом и изменениями климата. Художники и дизайнеры ответили на вопрос: «Какой мы хотим видеть жизнь в будущем?» – создав защитные оболочки (и в самом деле похожие на капсулы), способные сохранить человеческую жизнь, несмотря на возможные экологические и климатические катастрофы. В этих творческих метафорах сочетаются дизайн, архитектура, геоинженерия и мода. Капсулы покрывают наиболее чувствительные участки тела, для которого они становятся броней и убежищем одновременно: в них можно удобрять почву морской водой и растворять в атмосфере сульфиды, укрывать растения, которым угрожает опасность, или заглушать фоновый шум.

Идея капсул разрабатывалась в ХХ веке во многих проектах – например, капсулы в космических полетах, – но сегодня она обретает новые смыслы: необходимость защитного покрова обусловлена не непредсказуемостью космического путешествия, а повседневным путешествием по поверхности земли, где конкретные существенные факторы определяют изменения климата и их воздействие на людей и жизнь в целом. Климат – вовсе не «нейтральное» обстоятельство: он напрямую связан с неравенством в обществе. Последнее усиливается катастрофами, точнее, катастрофы часто связаны с социальными явлениями, с эксплуатацией окружающей среды, на суше или на воде, и с ключевыми общественными благами.

Поэтому путешествие и погодные условия соприкасаются и в реальности, и в метафоре, а связь между ними скрепляется неопределенностью и носит на себе печать настоящего момента. Так что надо быть готовым: в очень широком смысле одежда – это еще и помогающая сохранить жизнь «капсула». Вот почему привычку к многослойной одежде можно рассматривать в теоретическом аспекте. Униформы, которые мы носим – буквально и метафорически, – ограничивают нас и загоняют в рамки стереотипов. Наоборот, когда мы надеваем много вещей, получая возможность одеться или раздеться в зависимости от изменений погоды, то в этом выражается гибкость, благоразумное умение приспосабливаться, стремление принять любые обстоятельства, никогда не капризничая.

Если, с одной стороны, чередование «весенне-летней» и «осенне-зимней» коллекций по-прежнему задает темп производству, рынку и потреблению одежды, то, с другой стороны, можно отметить странное отсутствие закономерностей в отношениях между погодой и одеждой. Сегодня за счет многослойности или создания новых синтетических материалов появилась «всесезонная одежда», не в том смысле, что ее одинаково можно носить и в летнюю жару, и при температуре ниже нуля, а как абстракция, как потенциальная возможность нарушить привычные законы метеорологии. Эта абстракция часто осуществима как акт воображения. Он подобен тому акту воображения, который совершается, когда под нашим взглядом или даже на наших собственных ногах модель брюк, когда-то получивших название «капри», перестала, как в шестидесятые годы, ассоциироваться только с ледяным лимонадом, босыми ногами и залитыми солнцем пьяцца и обрела новую жизнь дождливой осенью в городской среде. Ткань стала более теплой, а шерсть, флис, ворс покрывают ноги защитным слоем по колено или чуть ниже. Материи ярких цветов и клетчатых расцветок плотно облегают бедра или сидят на них свободно. На смену «капри» приходят более традиционные «бриджи», а затем контрастирующие с ними более классические модели расклешенных джинсов. Мода мгновенно улавливает новые словечки и переосмысляет их: брюки длиной до колена под величественными или крикливыми шубами, вновь ставшие популярными «юбки-шорты» из семидесятых, вариации на тему «брюк гольф». Создаются модели, имитирующие предметы армейского или альпинистского снаряжения и вытесняющие привычные элементы летнего гардероба, прообразы которых некогда можно было увидеть на Брижит Бардо и Джеки Кеннеди, прогуливающихся по мощеным улицам Французской Ривьеры или того же Капри. Одежда преодолевает границы календарных сезонов и превращается в нарративный символ, придавая и климату, и времени виртуальное измерение.

Формы времени в моде заметно изменились по сравнению с началом XXI столетия. В сфере производства развитие быстрой моды нарушило, пусть и не окончательно, прежний сезонный ритм, так как производственная цепочка выстраивается уже не с учетом длительных сроков, необходимых для пошива прет-а-порте, а исходя из сиюминутных нужд потребления. В сфере коммуникации традиционные медиа теперь соседствуют с новыми, от блогов до телепередач. Новые медиа иногда полностью замещают прежние, а иногда дополняют их. Нарратив, повествование от первого лица и индивидуализация потребления сегодня играют большую роль, чем раньше, в формировании дискурсов моды. Блоги потеснили журналы, онлайн-шопинг набирает все большую популярность и становится все более удобным для покупателей, в маркетинге и торговле все чаще прибегают к сторителлингу, а мода тесно переплетена с другими культурными и коммуникативными системами.

Эти изменения связаны с тем, что я называю временем состаривания. По словам Аппадураи, налет старины – «свойство товаров, заключающееся в том, что их возраст становится ключевым показателем их элитности»7878
  Ibid. P. 75.


[Закрыть]. Это естественный след времени на поверхности вещей, постепенно вбирающий в себя подлинную, истершуюся, выдержанную сущность вещей, которые он покрывает. Мода живет в этом времени состаривания и за счет его, вдохновляясь и подпитываясь прошлым, которое дает возможность одновременно оживить все больше эпох посредством отсылающих к ним одежды и аксессуаров. Налет старины повышает символическую ценность вещи: говорят, например, что в обычае некоторых денди было давать поносить на время новый костюм слуге, прежде чем выходить в нем в свет. Таким образом костюм приобретал налет старины – реальный и метафорический, – который был и следом времени, и печатью уникальности, выражающейся в присущих только этой модели штрихах.

Сегодня налет старины с наибольшей последовательностью и полнотой проявляется в винтаже. Это слово первоначально относилось к модной одежде, возвращению к прошлому, которое утрачивало свои прежние смыслы и обретало новые в настоящем своих знаков. Сегодня оно во многих сферах жизни стало понятным на уровне здравого смысла. Сейчас понятие «винтаж» обычно употребляют по отношению к предметам одежды, мебели и в целом вещам из недавнего прошлого, охватывающего, как правило, период в пятьдесят или чуть больше лет. Расширяя его значение, мы говорим: «Этот человек распространяет вокруг себя ауру винтажа», «В этом месте винтажная атмосфера», «У этого исполнителя винтажный стиль», отсылая к ситуациям, указывающим на не столь давнюю старину или попытки ее возродить. Это могут быть «космические» мини-платья, похожие на те, что придумывали в шестидесятые годы Андре Курреж и Пако Рабан, кожаная куртка, созданная под влиянием стиля панк в семидесятые, пышная прическа, как у Мадонны в фильме «Отчаянно ищу Сьюзен» (Desperately Seeking Susan, реж. Сьюзен Зейделман, 1985), или автомобиль с прямоугольными очертаниями из восьмидесятых. Сегодня эти знаки кажутся нам неизменно актуальными, однако за свою историю они знали времена, когда их популярность резко снижалась и они оказывались забыты, иногда даже с некоторым отвращением. Спустя десятилетия эти знаки снова вошли в моду, будучи открыты заново новыми поколениями в потоке образов и коммуникации; старшее поколение наблюдает за их возрождением со снисходительной сентиментальностью.

О винтаже говорят в первую очередь применительно к одежде, потому что она напрямую связана с телом, кожей, тактильными ощущениями, а значит, находится в особых отношениях со всеми человеческими чувствами. Но одной лишь памятью или ностальгией нельзя объяснить притягательность недавнего прошлого для нашего времени. Благодаря винтажным предметам, образам и знакам мы можем смотреть на мир с точки зрения истории, можем оживить опыт прошлого, – хотя этот период и будет коротким, как «короткий двадцатый век» в известной формулировке Эрика Хобсбаума, – что, казалось бы, невозможно в настоящем. Мы вынуждены привыкать к таким ценностям, как скорость, многозадачность, быстрота, краткость, а иногда еще и умение присутствовать в нескольких местах одновременно: эти ценности сами по себе нельзя назвать отрицательными, но иногда они оказывают такое давление, что нам приходится быть поверхностными, заурядными, утрачивать чувство времени и пространства. Время состаривания, наоборот, возвращает нам лучшую часть прошлого; оно воскрешает ауру вещей и побуждает нас к вторичному использованию и переработке объектов и знаков.

Музеи моды

Рассматривая отношения моды и времени, логично теперь перейти к артефактам, реликвиям и архивам, а также музею – месту, где все это соединяется в целостную картину. Слово «музеизация» часто наделяют негативными коннотациями: помимо буквального значения, подразумевающего просто «демонстрацию или хранение в музее или как будто бы в музее; превращение в музей или сужение функций до исключительно музейных», как написано в Оксфордском словаре, у этого термина есть и еще один смысл: превращение объекта, среды или социального феномена в нечто безжизненное. За этим значением стоит феномен, который Ницше назвал антикварной историей, и созвучное ей отношение к объектам прошлого. Именно на таком представлении основаны общеупотребительные идиомы, например «музейный экземпляр», то есть нечто старомодное, застывшее, что никак не влияет на настоящее и что поэтому лучше всего спрятать в затхлых комнатах.

Несмотря на это широко распространенное значение, сегодня по всему миру все более актуальным становится новое понимание музея: новые музеи посвящены не только искусству любого периода и местности, но также искусству туризма, альпинистской культуре, фотографии, игрушкам, народным традициям, кинематографу и – не в последнюю очередь – моде. Музеизация моды выявляет, как мы уже видели, всю двойственность этого слова: с одной стороны, одежда и аксессуары достойны бессмертия, и это возвеличивает моду, ее создателей и ее систему, превращая ее в полноправную ветвь современного искусства. С другой – попадая в музей, одежда утрачивает жизненность, которую ей может придать лишь контакт с телом и повседневностью, и мода становится миром фетишистов в еще большей степени, чем уже является им. Можно сформулировать еще так: предметы одежды существуют именно как винтажные вещи, но лишены какой-либо динамики. Музеи наделяют эти объекты особым статусом: последние и пребывают во времени, и при этом исключены из его потока.

Несмотря на все споры вокруг одежды, перекочевавшей с тела на витрину, модные выставки не теряют популярности, создаются музеи, посвященные моде. Например, MoMu, Музей моды в Антверпене, открылся в 2002 году и служит путеводной звездой для выдающихся художников и дизайнеров, обучавшихся здесь своему делу с опорой на наследие Мартина Маржела. Благодаря ему город, издавна занимавшийся торговлей алмазами, быстро превратился в новую мировую столицу культуры одежды. Иногда мода преобразует старые музеи в прогрессивные и очень современные пространства, как это произошло с музеем Виктории и Альберта в Лондоне, который с начала XXI века благодаря новым для него направлениям моды и дизайна пережил своего рода возрождение. На самом деле музей моды не только хранилище объектов, но и место, где предпринимается попытка подлинного союза искусства и умения представить объекты-товары, укорененные в системе моды как системе производства социальных образов: платья, сумки, фотографии – знаки, воссоздающие атмосферу времени. Это может быть фильм, песня или отрывок из литературного произведения, который идеально соотносится с образом облаченного в одежду тела; мода в музеях похожа на современную мифологию, которая оживает в пространстве музея или творится вместе с оригинальными изделиями. Вот почему сегодня многие музеи моды, в частности Музей Института технологии моды в Нью-Йорке, вводят курсы по новым направлениям музеологии и музеографии, проводя необходимую, важную и новаторскую связь между искусством и жизнью.

Нередко случается, что крупные традиционные музеи благодаря моде открывают двери для более широкой публики, привлекая новых посетителей или давая им возможность познакомиться с некоторыми особенностями малоизвестных культур. Так, в 2011 году в Национальном музее Китая на площади Тяньаньмэнь в Пекине состоялась выставка «125 лет итальянского великолепия», где были представлены украшения фирмы Bulgari и рассказана их история; до этого экспозиция демонстрировалась в Выставочном дворце в Риме в 2009 году и в парижском Большом дворце в 2010‐м. Уничижительные коннотации, приписываемые музеям и культуре в целом, траты на которые часто называют «бессмысленными», по всей видимости, очень распространены в эпоху радикального финансового капитализма. Вместо этого на уровне языка и здравого смысла следует признать за музеями и их функциями ценность культурного капитала. Они – органический элемент массового общества, о чем свидетельствуют длинные очереди, в которые терпеливо выстраиваются туристы рядом с наиболее знаменитыми музеями мира. На музеи оказывает влияние интернет: они активно используют новые технологии – от виртуальных музеев до разработки приложений для создания видео-арта. В той же мере музеи являются частью общества потребления, иллюстрацией чему служит продажа магнитов, книг, открыток и различных устройств в музейных книжных лавках. Но прежде всего музеи – актуальная часть нашего исторического, антропологического, эстетического и человеческого сознания.

Между историями и историей

Одежда рассказывает, заключает в себе страсти и воспоминания, создает географические карты с помощью тканей, цветов, фасонов и звуков, которые хранит в себе, словно манускрипт, изменчивый текст, в котором воспроизводится прошлое, предсказывается и формируется настоящее и будущее. Мода – система, организующая смысл и социальную функцию одежды в современную эпоху, и делает она это литературным в своей сущности образом. Не потому что она сама является темой литературы, а потому, что ее мотивы и зарождающиеся в ней противоречия устроены по тем же принципам, что и литература. Начнем с того, что в 1930‐е годы антрополог Петр Богатырев (один из членов Пражского лингвистического кружка) говорил об «эстетической функции» одежды, которая в общей иерархии выявленных им функций: практическая, магическая, ритуальная и эстетическая – наименее функциональна. В те же годы и в той же интеллектуальной среде Роман Якобсон говорил о фатической функции языка, смысл которой сводится к поддержанию коммуникации. В чем же еще состоит роль моды и даже вообще одежды, если не в том, чтобы «быть в моде», запечатлять мимолетное наслаждение, зависеть от общепринятых вкусовых предпочтений и в то же время диктовать их? Этот принцип циклически трансформирует вкус, иногда даже оказывает на него давление, но всегда действует в поле тех же фатики и отсутствия функциональности, на которых строится и литература.

Предметы одежды, аксессуары, объекты моды и сама система моды могут рассказывать разными способами. Существует множество повествований об одежде, но мода – особая разновидность их изложения: это осязаемое свидетельство того, что история не движется линейно по горизонтальной временной шкале, а скачет прыжками то вперед, то назад. Как уже было сказано, Вальтер Беньямин в очерках по философии истории сравнивал моду с прыжком тигра (Tigersprung) в прошлое. Беньямин пишет: «Мода обладает инстинктом актуальности, где бы она ни появлялась в зарослях прошлого. Она прыжок тигра в прошедшее»7979
  Беньямин В. О понимании истории / Пер. Н. М. Берновской // Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 234.


[Закрыть]. Хотя всем нам приходится жить в современности, в нескончаемом настоящем, где мода играет ключевую роль, если рассматривать моду как «прыжок тигра», она предстает как история, как прошлое, глубоко вросшее в настоящее. Одежда говорит сама по себе, но часто она вступает во взаимодействие с другими визуальными знаковыми системами, особенно кинематографом. В кино одежда как система знаков становится одним из главных нарративных уровней, часто действуя так же, как диалог или закадровый голос. Например, Антонелла Джанноне в книге «Мода и кино» (Moda e Cinema) пишет о черно-белом фильме «Список Шиндлера» (Schindler’s List, 1993), где «одинаковая одежда, отмеченная звездой Давида, играет важную роль в создании образа безликой массы евреев, которых нацисты высылают и уничтожают, и где, чтобы привлечь внимание к одной девочке, режиссер на завершающих этапах создания фильма буквально раскрашивает ее красное пальто»8080
  Giannone A. La costruzione del senso filmico nell’abbigliamento e nel costume // Moda e cinema / Еd. P. Calefato. Genova: Costa & Nolan, 1999. P. 32.


[Закрыть]. Это же пальто в одном из последующих эпизодов ярким пятном выделяется на повозке, куда сгружаются тела узников после их пребывания в газовой камере, и так мы косвенно узнаем о страшной гибели этой девочки.

Одежда рассказывает историю, то есть historia rerum gestarum («описательную» историю), но способна сделать это лишь посредством изложения отдельных историй, часто включающих в себя индивидуальные привязанности, воспоминания, расплывчатые образы, ощущения, которые мы приносим с собой, например запах или некую атмосферу.

Мода как форма межкультурного перевода

Заключительной ступенью этого на самом деле гораздо более длинного пути является мода как форма межкультурного перевода. Значение времени важно для любого понимания культуры, которая определяется событиями, примерами и образами прошлого. Культура всегда существует как целостность, совокупность, в которой следы времени играют ключевую роль. Если говорить о моде, «конечной точкой» следовало бы назвать бесконечную возможность трансформации и переориентации, когда прошлое создается заново вместе с настоящим.

Например, в индийском фильме «Ланчбокс» (The Lunchbox, реж. Ритеш Батра, 2013) нам открывается интересная точка зрения, которая может побудить нас переосмыслить время коммуникации. Сам по себе фильм не о моде, но мода присутствует в нем в том более широком значении, в котором мы понимаем ее в этой главе. Уже больше столетия сотрудники различных предприятий в Мумбаи привыкли, что обед им привозят даббавалла, разносчики, которые ближе к полудню забирают судки с едой (дабба), приготовленной домохозяйками (или иногда ресторанами), и доставляют их получателям, передвигаясь на электричках или велосипедах. Каждая дабба, стопка металлических контейнеров, находит своего адресата благодаря коду, состоящему из знаков, цифр и цветовых меток. В 2010 году представители Гарвардской бизнес-школы изучали устройство этого процесса доставки8181
  Даббавалла. Википедия, свободная энциклопедия. ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B0%D0%B1%D0%B1%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B0.


[Закрыть]. Ежедневно от 4500 до 5000 даббавалла в Мумбаи осуществляют от 175 000 до 200 000 доставок; на шестнадцать миллионов доставок приходится, как было подсчитано, всего одна доставка по неправильному адресу8282
  Klein D., Fine M. Dabbawalla. Vimeo video, 3:51, posted by «The Perinnial Plate» (2013. February 28). vimeo.com/60748502.


[Закрыть]. Фильм рассказывает об одной из таких чрезвычайно маловероятных ошибок. Дабба, приготовленная Илой, главной героиней фильма, попадает к мистеру Фернандесу, еще привлекательному офисному работнику, собирающемуся на пенсию; это вдовец и мизантроп, враждебный всяческим переменам. Фернандес сразу же отмечает, что еда превосходного качества, а в сравнении с безвкусными обедами, которые ему привозят из ресторана, она кажется ему особенно вкусной. Узнав об ошибке, Ила в одном из контейнеров посылает записку своему неизвестному адресату. Так между героями завязывается ежедневная переписка, и первоначальная ошибка даббавалла воспроизводится на протяжении некоторого периода – за это время герои меняются, у них появляются чувства друг к другу, и они осознают, что в жизни каждого из них это повлечет за собой необходимость сделать решающий выбор.

Хотя действие фильма разворачивается в наше время и многие сцены происходят в открытом пространстве офиса, где работает Сааджан Фернандес, главными средствами коммуникации не являются технологические медиа, такие как компьютеры и мобильные телефоны. Наоборот, ключевая роль отводится способам, связанным с телесностью отдельного человека и навыками ручного труда: написанным от руки запискам, приготовленной Илой вкусной еде, ее разговорам с живущей наверху тетей, которая присутствует в фильме лишь своим голосом, – или же устаревшим средствам коммуникации, таким как радиоприемник Илы или аудиокассеты ее тети. Коммуникация осуществляется посредством запахов собранного Илой контейнера с обедом, которые мы почти ощущаем, наблюдая, как она готовит, запахов специй и множества ингредиентов, которые она соединяет между собой, после чего обед оказывается на столе у Фернандеса, и тот молча наслаждается им. Функцию коммуникации выполняют и шум на людных улицах Мумбаи, и песни, которые распевают дети и которые несутся из радиоприемников, мелодии, которые мурлычат даббавалла после рабочего дня, и их белоснежная одежда. То же можно сказать и о рубашке мужа Илы, которую та нюхает, прежде чем постирать, понимая, что он ей изменяет. Коммуникация – кинематографическое повествование, всецело построенное на ощущениях и телесности и вновь утверждающее потребность в индивидуальности, тесной связи с вещами, чувственном восприятии, которая в наше время, по-видимому, совершенно утрачена. Анализируя фильм, Рэй Чоу подчеркивает значение письменного слова, наделенного, если говорить об Иле, особыми коннотациями. Чоу пишет:

То, что озвучивается на экране, – записка, лежащая не где-то, а в контейнере с обедом. Если приготовление пищи, творческий акт, и является, по сути, голосом Илы (пусть и немым, как труд многих домохозяек), послание в судке с едой – скорее дополнение, коммуникация, прилагающаяся к ее кулинарному творчеству в качестве добавочного или второго голоса8383
  Chow R. The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion // Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Perspectives / Еds T. Whittaker, S. Wright. Oxford: Oxford University Press, 2017.


[Закрыть].

Отношения двух главных героев завязываются случайно, благодаря дабба, попавшей к тому, для кого она вроде бы не предназначалась. Но на самом деле она была предназначена именно для этого человека, в духе философии счастливого случая, сформулированной во фразе Шейха, молодого сотрудника, которому предстоит занять место Фернандеса после его выхода на пенсию: «Моя мать всегда говорила, что иногда, ошибившись поездом, можно попасть в нужное место». События происходят ненароком, и получается, что, стремясь к чему-то, мы ошибаемся, но, ошибаясь, находим верное направление.

Здесь есть сходство с процессом, в ходе которого культурные потоки преображают мир, осуществляя своего рода перевод, приступая к которому, мы не знаем, каким будет конечный пункт, в том смысле, что мы пропускаем исходный материал через некий канал, как даббавалла в Мумбаи перевозят на велосипедах судки с едой. Как это происходит и в фильме, межкультурный перевод сквозь призму моды переносит знаки и ощущения в сферу воображения. Нельзя согласиться с тем, что выбранная мной кинометафора принадлежит индийскому кинематографу, который не относится ни к Голливуду, ни к Болливуду, как писал в New York Times критик Энтони О. Скотт (2014); на нее повлияли старые голливудские фильмы, такие как «Магазинчик за углом» (The Shop around the Corner) Эрнста Любича (1940) и «Вам письмо» (You’ve Got Mail) Норы Эфрон (1998). Кино и мода вновь утверждаются как формы межкультурного перевода, что я показываю в своей книге «Мода за рамками моды» (La moda oltre la moda):

В основе межкультурного перевода лежит иногда почти механический или сложный процесс, в ходе которого знаки проникают из одной культуры в другую и их интерпретируют, воспроизводят, используют, переосмысляют, цитируют, смешивают, соединяют. Межкультурный перевод может вылиться в насильственную трансформацию этих знаков в стереотип, например, когда доминирующая культура поглощает или перерабатывает с искажением знаки подчиненной или «другой» культуры, но может и привести – и именно в таком значении я буду говорить о нем – к созданию пространства взаимодействия, «третьего измерения», говоря словами Рэй Чоу, третьей межкультурной области8484
  Calefato P. La moda oltre la moda. Milano: Lupetti, 2011. P. 138.


[Закрыть].

Например, самостоятельное производство одежды по всему миру сегодня часто соединяет в себе отсылки к прошлому, модную классику и стилистическую новизну. Кроме того, внимание, уделяемое таким практикам, как переработка и повторное использование, и в целом этический интерес к производству одежды и срокам ее службы, побуждает сделать акцент на темах, в контексте которых межкультурный перевод означает также осознание общедоступных возможностей в эпоху глобализации. Таким образом стирается привычное разграничение, которое в процессе становления моды как системы социальных связей возникло между модой (западной) и традицией (незападной), между центром и периферией, между империями и колониями. Облеченное одеждой тело не соотносится ни с какими стандартами, вечно повторяясь в соответствии с некими «традициями» или «первичными» культурными особенностями: даже та одежда, которую мы ошибочно считаем более традиционной и всегда одинаковой, подчиняется циклическим изменениям моды и вкуса.

С этой точки зрения весьма интересно проанализировать стереотипы, бессознательно заложенные в одну из вещей в коллекции Джорджо Армани 2011 года, работая над которой, модельер черпал вдохновение в традиционных японских формах, тканях и фасонах: «По парижским улицам расхаживает теперь гейша, которая на самом деле никакая не гейша, а некое видение Японии, мечта, образы, отпечатавшиеся в памяти и перенесенные на подиум средствами итальянского стиля и чисто европейского искусства высокой моды»8585
  Filipinni R. Armani privé riscrive eleganza della geisha // ANSA. 2011. July 6. www.ansa.it/web/notizie/photostory/spettacolo/2011/07/06/visualizza_new.html_789622551.html.


[Закрыть]. В основе этой интерпретации – характерные для Европы способы выражения идентичности, противопоставленные образу «гейши», а за «Японией» стоят главным образом воспоминания или мечты, вдохновляющие западного дизайнера. Искусство высокой моды — типично европейский феномен, и разве могло быть иначе? Стиль – однозначно «итальянский». На постколониальном Востоке продолжается колонизация через образы и язык. Но «аутентичны» ли эти образы? Или же они некая проекция в восточном духе, причем в обоих значениях слова «проекция»: как приписывание кому-то другому чувств, которые человек отвергает или не хочет признавать за собой, а потому видит их в других людях и предметах, и как проецирование изображений, например фильма на экране?

В связи с этой же коллекцией Армани отметил: «Когда вдохновляешься Японией, возникает риск создания одежды, похожей на костюмы, но я стараюсь дистанцироваться от фольклора и по-прежнему верен европейским моделям»8686
  Geisha o Dea // La Repubblica (last modified 2011. July 6). ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2011/07/06/geisha-dea.html.


[Закрыть]. За этими словами скрывается устоявшееся представление, согласно которому Европа как средоточие моды (и современности) противостоит Японии (и Востоку), где преобладает традиционная одежда, типичная для культуры, понимаемой как «фольклор», не меняющейся веками и безразличной к веяниям современности. Эти стереотипы свидетельствуют о том же противоречии, на которое Аппадураи указывает в связи с понятием «культура»8787
  Appadurai. Modernity at Large. Pp. 12–13.


[Закрыть], относящимся к тому, что по умолчанию всегда считается неизменным, а на деле непрестанно меняется. Вспоминается завораживающий фильм Дэвида Кроненберга «М. Баттерфляй» (M. Butterfly, 1993), в котором французский дипломат, находясь в Китае, увлекается местной оперной певицей и пребывает в плену у своего стереотипного представления об образе «восточной женщины», не будучи в состоянии осознать, что его возлюбленная – в действительности мужчина8888
  Chow R. Ethics after Idealism. Theory, Culture, Ethnicity, Reading. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1998. Pp. 74–97.


[Закрыть]. Очевидно, что в основе этих представлений режиссера – образ Баттерфляй из оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй».

Теория моды – сложная, многообразная и междисциплинарная область знаний, открывающая широчайшие возможности человеческого тела, способного создавать не только неожиданные знаки и значения, но также ограничения и стереотипы, способствующие овеществлению тела посредством моды и ее образов. Идея перевода присутствует здесь и метафорически, и буквально – на уровне межкультурных отношений, в соответствии с предложенной Беньямином концепцией перевода как практики, в которой пределом для языка становится «чуждость языков» друг другу, но которая в то же время является единственной его возможностью достичь своей наивысшей формы и наибольшей чистоты. В этом смысле теория моды сегодня охватывает все разнообразие исследований моды, направленных, в частности, на материальные и профессиональные процессы ее производства и воспроизводства: планирование, разработку дизайна, коммуникацию и изготовление. Кроме того, теория моды включает в себя такие темы, как экология, этика, отношения между Востоком и Западом, между странами Юга и Севера, роль одежды в конструировании различных идентичностей, взаимоотношения тела и технологий, моды и медиа, новое в культурном и экономическом плане восприятие роскоши в наше время, пересечение границ между языками и культурами.

Вместо заключения: холм спасательных жилетов на Лесбосе

В 2015‐м и в первые месяцы 2016 года греческий остров Лесбос стал промежуточным пунктом на пути почти полумиллиона мигрантов и беженцев, по морю устремившихся главным образом из Сирии в Европу. Достигнув суши, многие из них выбрасывали использованные спасательные жилеты, в результате чего в одной из частей острова образовался настоящий черно-оранжевый холм. Для многих попытка пересечь Средиземное море кончилась гибелью, потому что немалая доля этих спасательных жилетов была изготовлена на нелегальных турецких фабриках из небезопасных и не подходящих для этого материалов. В январе 2016 года волонтеры одной из негосударственных международных организаций создали в этом месте творческую инсталляцию, выложив из 2500 спасательных жилетов гигантский знак мира. Сейчас на склоне холма на Лесбосе скопились тысячи спасательных жилетов, заключающих в себе ДНК своих бывших владельцев: это не куртки-пилот, не «аляски», не модные кожаные куртки, а одежда, напоминающая о плавании и надежде на свободу. Холм спасательных жилетов на Лесбосе, съемка которого с беспилотника проводилась по случаю визита на остров папы Франциска, символизирует современное состояние облеченного одеждой тела и культурные потоки, в которых тело выступает главным участником.