Текст книги "Молодежь в городе: культуры, сцены и солидарности"

Рассмотрение ключевых трансформаций молодежного пространства за 25 лет помогает понять, каковы роль и место изменений каждого этапа в становлении особых форм социальности российской молодежи.

Итак, первый этап: середина 80-х – 90-е годы прошлого столетия. Этот период стал временем рождения и признания культурного меньшинства и субкультурного субъекта в качестве значимого и включенного актора социальных трансформаций в рамках не только молодежной жизни, но и общества в целом. Ключевыми понятиями, с помощью которых концептуализируются изменения, происходящие в то время, становятся: «субкультуры», «тусовки», «неформалы», «продвинутые и нормальные», «группировки», «гопники». Выбор молодежью нормальной или продвинутой культурной стратегии не является полностью добровольным, во многом определяясь родительской и локальной (соседской) средой и культурой, географией (столица – провинция, центр – периферия), структурными условиями взросления (происхождение/класс, гендер, этничность, религиозность, дееспособность). Социально-экономическим и политическим фоном коренных изменений молодежной социальности становятся глобальные изменения социального порядка, крайне слабая молодежная политика, разрушение материально-экономической инфраструктуры социальной поддержки и сопровождения взросления, что производит как негативные, так и позитивные социальные эффекты. Отдельная роль в формировании новых форм групповых идентичностей принадлежит «образам Запада» – как значимому «другому», принятие культурных продуктов которого (и сопротивление им) приводит к разным социальным эффектам, в частности к «обиженному» патриотизму.

Среди определяющих факторов второго этапа развития молодежного пространства – государственное молодежное партстроительство, патриотическое воспитание, операции «Неформал», движения «комиссаров» и их последователей. Это время отмечено фрагментацией классических субкультур, расширением пространства буферных групп, появлением культурных миксов, политизацией молодежных сообществ. Начинается отход субкультур на периферии городских пространств. Для понимания новых измерений молодежных социальностей исследователи нашего центра начинают разрабатывать и вводить в научный анализ концепт «солидарности», использование которого позволяет рассмотреть и проанализировать ключевые векторы ценностных союзов и противостояний между различными молодежными формированиями и внутри них. Все более значимым становится растущее влияние властных дискурсов, которые воздействуют на типы молодежной социальности с разной степенью интенсивности.

К концу третьего, современного этапа в молодежном пространстве, при всей широкой вовлеченности молодежи в разнообразные формы социального и культурного участия в жизни общества, происходит еще большая маргинализация и периферизация субкультурных (в их традиционном смысле) групп. Разные типы молодежных формирований (протосубкультур, солидарностей, культурных сцен, групп активистской и гражданской направленности) обладают значимой для включенных участников аутентичностью благодаря особым гендерным режимам, разделяемой социальности, ценностям и иерархиям, формирующим границы сообществ. С одной стороны, состав этих групп максимально разнообразен, с другой – они включают модифицированные сущности (субстанции) субкультур, а именно: особый характер коммуникации (разделяемые смыслы сообщества: язык, юмор, культурные симпатии, телесная принадлежность) и особую культурную чувствительность к распознаванию «своих». Субкультурная идея классового неравенства и отвоевывания социального статуса с помощью доступных культурных ресурсов продолжает работать, благодаря чему мы смогли составить некую картину современных молодежных групп в этом измерении во всех четырех городах, где проводилось исследование. Ключевыми факторами в выборе «своей» группы и последующей включенности в групповые ценности и смыслы становятся гендерный режим компаний, интерпретации гражданственности и общественной «пользы», уровень религиозности. Отсутствие адекватного социального запроса на гражданственность вместе с тревогой и страхом политиков перед лицом рождения ее новых форм подталкивает молодежь к развитию низовых инициатив и практик горожанства и локального патриотизма: волонтерство и низовое добровольчество, поисковые практики, рэп-баттлы с острой политической повесткой, городские протестные выступления и виртуальные флешмобы, сетевая взаимопомощь. Это время формирования гражданского молодежного субъекта. Отчасти новыми формами проявления активностей становится политика «малых дел» через включение не столько в организованные сверху, формализованные проекты, сколько в низовые, независимые инициативы. Коммерциализация потребительских рынков и практик стимулирует формирование альтернативных пространств сопротивления массовизации и анонимизации через антикапиталистические и антигламурные настроения и инициативы, популярность осмысленного потребления и особых практик питания, развитие DIY-рынков и безденежных форм обмена, потребительский аскетизм, практики заботы об исключенных и животных.

Меняющиеся формы молодежной социальности подталкивают к поиску новых способов концептуализации молодежных культурных практик. Анализируя в рамках реализуемых проектов современные городские молодежные идентичности и практики, мы стремимся комбинировать различные идеи, как старые ((пост)субкультуры), так и новые (солидарности и культурные молодежные сцены).

Концепт культурной сцены как теоретическая перспектива и инструмент анализа городских молодежных сообществ[58]58
  Текст представляет собой сокращенный вариант статьи, впервые опубликованной в журнале «Социологическое обозрение»: Омельченко Е., Поляков С. Концепт культурной сцены как теоретическая перспектива и инструмент анализа городских молодежных сообществ // Социологическое обозрение. 2017. Т. 16. № 2. С. 111–132. Перепечатка с разрешения редакции журнала.


[Закрыть]

Елена Омельченко

Святослав Поляков

doi:10.17323/978-5-7598-2128-1_92-109

«Сцена» – относительно новое понятие в изучении молодежных культур. Исторически оно возникло на перепутье двух эмпирических направлений – исследований города и социологии музыки. В первом случае «сцена» интерпретировалась через особые качества публичности и городскую сензитивность, во втором – рассматривалась в качестве удачной альтернативы термину «музыкальная субкультура».

Несмотря на периодические попытки адаптировать этот подход к изучению немузыкальных пространств и практик, «сцена» продолжает использоваться преимущественно в анализе музыкальных городских площадок и кластеров. В статье мы покажем, как можно работать с этим концептом в более широком спектре сюжетов, связанных с городскими молодежными пространствами. Наше представление об эвристичности данного концепта опирается на актуальную дискуссию между сторонниками субкультурных и постсубкультурных теорий, на понимание преимуществ подхода в отношении исследования и анализа современных молодежных мест и практик.

Субкультурный подход подвергся серьезной критике за то, что преувеличивал роль класса, рассматривая культурные активности молодежи как символическое сопротивление родительской власти и отказ наследовать предписанный рождением статус. Другим фокусом критики стала гендерная слепота субкультурных конструктов по отношению к особым практикам девичества. Это привело к тому, что в конце прошлого – начале нынешнего века этот подход ненадолго уступил первенство постсубкультурным объяснениям молодежной социальности. Фокусом новых теорий стала смешанная природа молодежных формирований, размывание границ между классическими субкультурами, временный, событийный характер сообществ без стилевых и идеологических обязательств. Однако уже с середины первого десятилетия нового века наблюдается возрождение интереса к субкультурам, растворение которых в мейнстриме было преувеличением, сделанным в угоду красоте и метафоричности постсубкультурных терминов. Идея временности, нестабильности постсубкультурных сообществ, которую подчеркивали метафоры «новых племен», «клубной культуры», «культуры выходного дня», заключается в том, что альтернативные молодежные группы носят досуговый характер, они необязательно привязаны к ценностям, которые разделяют их участники, и их повседневной жизни. Исключительное внимание к досуговым практикам мешало детальному анализу структурных оснований групповой идентичности, таких как класс, гендер, сексуальность, этничность, религиозность, характер локальности, которые, вместе с мировым кризисом[59]59
  В 2008 г. в мире начался финансово-экономический кризис, который проявился в виде сильного снижения основных экономических показателей в большинстве стран с развитой экономикой, впоследствии переросшего в глобальную рецессию.


[Закрыть], вновь стали актуальны. Обращение к концепту культурной сцены связано не только с попыткой выйти из контекста неутихающей дискуссии между субкультурными и постсубкультурными теоретиками. Важным аргументом было желание использовать потенциал концепта в отношении групповых и солидарных практик молодежи, вписанных в различные городские пространства. Мы пытаемся показать, как с помощью этого подхода можно анализировать новые формы городских молодежных социальностей в привязке к «месту», которое здесь понимается двояко. Это и локальный контекст, служащий географической, социальной, инфраструктурной средой для культурных активностей молодежных групп, и особые пространства, которые эти группы выбирают, занимают и наделяют своими смыслами, превращая их в элементы своих коллективных идентичностей.

Подробному описанию особенностей сценового подхода, его ключевым идеям, перспективам и ограничениям будет посвящена теоретическая часть. Во второй части статьи на примере исследования и анализа молодежной сцены городского воркаута (Махачкала) будет продемонстрирована логика использования этого подхода для понимания смысла и особенностей групповой идентичности и солидарности в контексте российского города.

Зарождение и развитие концепции «сцены» напрямую связано с актуальной западной дискуссией в рамках критического переосмысления субкультурных теорий, развиваемых в Центре культурных исследований Бирмингемского университета (CCCS) в 1970–1980-х годах [Hall, Jefferson, 1976]. Внимание ученых было обращено преимущественно к практикам прямого (символического, стилевого) сопротивления агентов субкультур по отношению к родительскому и классовому происхождению, к демонстрации отказа следовать статусу, предписанному рождением, а также к практикам публичной театрализации повседневности. Публичные перформансы на улицах и площадях европейских городов вызывали панику у обывателей. Постепенно тедди бойз, панки, скинхеды начинают отвоевывать себе и другие городские пространства, концентрируясь в «своих» местах, которым приписывались культурные коды и смыслы (клубы, бары, городские площади, дворовые площадки, гаражи, чердаки, крыши, подвалы). Здесь они слушали свою музыку, выпивали, спорили, совместно формируя общие смыслы и ключевые, значимые для групповой идентичности ценности общих социальных миров. Европейские столичные и крупные города постепенно переформатируются под новые культурные и потребительские запросы молодежи. Появляются субкультурные кварталы и площади с концентрацией особых, экзотических молодежных групп, что начинает использоваться не только потребительским маркетингом, но и туристической индустрией. С самого начала активного вторжения субкультур в городские контексты они становятся, с одной стороны, объектом моральных паник взрослого населения (от родителей, социальных работников, журналистов и до полиции). С другой стороны – все они вместе и каждая субкультура в отдельности оказываются наиболее привлекательными рыночными нишами для продвижения особых, эксклюзивных товаров (стилевые профили субкультурной идентичности: одежда, косметика, спортивный инвентарь) и культурных продуктов (музыка, литература, кино, культурная инфраструктура).

Остановимся на ключевых аргументах критики со стороны исследователей, разрабатывающих сценовой подход, «слабостей» субкультурных и некоторых постсубкультурных теорий.

Ядром субкультурных теорий является представление об оппозиции субкультуры, которая понимается как акт творчества депривированной молодежи, и массовой культуры, которую класс-гегемон стремится навязать в качестве единственной и безальтернативной в рамках «всего» общества. Эта модель вызывает сразу несколько возражений.

Во-первых, как отмечают исследователи, культурная ситуация позднего модерна характеризуется не стандартизацией и унификацией, а нарастающей дифференциацией и фрагментацией культурного производства (и потребления), «нагромождением различий» и сложным сцеплением «локальных трендов и глобальных тенденций» [Bennett, Kahn-Harris, 2004; Straw, 1991]. Как отмечают Беннет и Петерсон, использование термина «сцена» как предпочтительного для «субкультуры» обусловлено критикой представления, что в обществе существует только одна разделяемая всеми культура, по отношению к которой субкультура представляется как бросающая ей вызов «девиация» [Bennett, Peterson, 2004]. Культурную ситуацию позднего модерна уместней описывать как совокупность культурных сцен. Критической ревизии подвергается базовое для субкультурной теории различение между молодежным большинством, некритично потребляющим массовую культуру, и миноритарными группами, мобилизующими культурное потребление для выражения недовольства существующим социальным порядком. Как показывают актуальные исследования, нормы производства и потребления внутри молодежных сообществ организованы не в соответствии с логикой согласия или сопротивления внешней идеологии, а посредством идентификации с создаваемыми и поддерживаемыми самим сообществом «изнутри» кодами и границами [Lizardo, Skiles, 2008].

Во-вторых, исследователи, вооруженные знанием о существовании двух противостоящих друг другу лагерей (продвинутого меньшинства и мейнстрима), обнаруживали сложные (ризоматические) миры, в которых относительно мирно уживались и взаимодействовали друг с другом суб– и контркультурные персонажи и агенты корпоративных культур, а само существование и распространение субкультурных стандартов вкуса напрямую зависело от «мейнстримных» средств массовой информации [Shank, 1994]. Выяснилось, что субкультуры могут коммерциализироваться не только «извне», но и «изнутри», когда ее представители пытаются вписать свое участие в горизонт ВСЕЙ жизни (надо где-то на что-то жить, что-то есть, как-то «оправдывать» свой статус в глазах значимых «других»): зарабатывать музыкой – для музыканта, открыть собственный онлайн-магазинчик – для DIY-мастера[60]60
  DIY (от англ. Do It Yourself – сделай это сам) – поначалу, с 1950-х годов – самостоятельная работа по дому: ремонт электрооборудования, бытовой техники, изготовление мебели и т. д. Начиная с 1980-х это выражение стало девизом неформальной культуры, так называемого «культа самоучки» – в музыке (панк-рок, инди-рок, альтернативная музыка и т. п.), самиздате (фэнзины) и проч.


[Закрыть].

«Сцена», в отличие от «субкультуры», помогает рассмотреть внутреннюю гетерогенность сообществ. Субкультурный стиль перестает быть однозначным идентификатором принадлежности к конкретной субкультуре. Даже если участники молодежных сообществ используют субкультурную атрибутику, они склонны подчеркивать, что их вкусы индивидуальны и скорее отличаются от вкусов других носителей этой культуры, чем подчиняются групповым нормам, а сама группа также гетерогенна [Thornton, 1995, p. 99].

В-третьих, важным, на наш взгляд, ограничением субкультурных конструктов оказывается недостаточное внимание исследователей к буферным пространствам между продвинутыми сообществами и молодежным мейнстримом, так называемой нормальной молодежью [Пилкингтон, Омельченко и др., 2004]. В этих пространствах могут размещаться молодежные сообщества, которые не вписываются полностью ни в контекст жесткой субкультурной идентичности, ни в рамки конвенционального большинства. Так, например, Сара Торнтон, исследуя рейв-культуру 1990-х годов, обнаруживает в ней значимые для групповой идентичности, разделяемые участниками ценности (унисекс, отказ от агрессии и антимилитаризм, стилевую инфантилизацию и асексуальность), а также материальную субстанцию коммуникации – телесный перформанс, танец, включенность в толпу, тактильный контакт, рекреативные наркотики. Однако исследовательница не относит рейв к субкультуре по причине не только массовости, но и очевидной размытости границ сообществ и исключительно событийного характера групповых встреч [Thornton, 1995].

Подобной же буферной культурой можно назвать современных хипстеров, которые, являясь достаточно яркой стилистической группой с определенной городской локализацией (лофт-проекты, специальные книжные магазины, шоу-румы), специфическим запросом на культурное потребление, остаются в большей степени яркой и медийно продвигаемой потребительской нишей, чем субкультурным сообществом, чья групповая идентичность могла бы поддерживаться некоей идеологией. Или, например, спортивные практики, завоевывающие в последнее время все большую популярность в российских городах, такие как паркур, воркаут, скейтборд, велолюбительство и др. К данным сообществам сложно применить субкультурный подход еще и потому, что в рамках этих сцен мы можем обнаружить свои кластеры – не столько стилевые, сколько принципиально отличающиеся: натуральный или коммерческий спорт, с тренерами или без, ближе к анархо– или к национал-патриотической сцене. При этом очевидно, что ни рейверов, ни хипстеров, ни паркурщиков или воркаутеров мы не можем отнести к мейнстриму. Здесь как раз нам в наибольшей степени помогает сценовой подход, позволяющий разместить внутри сцены (локально закрепленной или виртуальной) различные сегменты при сохранении некоего общего ценностно-коммуникативного ядра.

В-четвертых, в рамках субкультурной теории практически не уделялось внимание собственно субкультурному производству и возникающим в ходе завоевания статусов и распределения власти неравенствам. Между тем в исследованиях, работающих со сценовым концептом, особый акцент в последнее время делается именно на развитии DIY-практик. Интерес и популярность производства «своими руками» без участия корпораций стали заметной и значимой чертой многих молодежных сцен, не только музыкальных (панк, рэп, хардкор), но и, конечно, околоспортивных, реконструкторских, волонтерских, гражданско-активистских.

В-пятых, в рамках субкультурных теорий происходит своего рода абсолютизация стиля. Э. Беннет в книге «Субкультуры или новые племена?» [Bennet, 1999] и М. Маффесоли в статье о «новых племенах» [Maffesoli, 1995] показывают, что для молодых людей стиль часто становится вторичным по отношению к совместно разделяемым эмоциям [Miles, 2000]. Основа современных молодежных сообществ – тесные эмоциональные связи, которые закрепляются в повседневных практиках. Сцена как концептуальная рамка переносит исследовательский фокус с анализа культурных текстов и дискурсов к ре(де)конструкции имплицитных правил и смыслов, в соответствии с которыми индивиды совместно «делают сцену», воспроизводя в повседневных интеракциях определенные габитусы, идентичности и «места», понимаемые как социальные конструкции [Woo et al., 2015].

Сцену можно представить как точку сборки различных социологических концептов. «Сцена» – это «Мир искусства» [Becker, 2004], место притяжения и создания неких культурных продуктов, наделяемых смыслом, значимым для групповой идентичности. Этот мир поддерживается сетью людей, чья кооперативная деятельность, организованная их общим знанием конвенциональных средств делания чего-либо, производит «то самое…». В производстве и поддержании «сцены» приоритет принадлежит неформальным связям и знаниям, которые приобретаются в процессе движения участников от периферии к центру «сцены» [Straw, 2002; 2015]. Размытость границ между социальным и профессиональным порождает особый экономический режим: «наблюдатели становятся фанами, фаны – музыкантами, музыканты и так всегда фаны» [Shank, 1994, p. 131]. Таким образом, сцена может включать не только тех, кто непосредственно производит или участвует в производстве групповых смыслов и идентичностей, но и зрителей, случайных прохожих, просто горожан, которые, включаясь и фиксируя локализацию сцены, становятся участниками производства культурного продукта.

«Сцена» соотносится с определенным «стилем жизни», свободно избираемым c учетом бэкграунда – класса, этничности, семейного капитала, образования и связанной с ними культурной идентичности. Речь идет не о строгой приверженности какому-то конкретному субкультурному стилю в одежде или музыке, но о разделяемой участниками сцены габитусе, культурной чувствительности к тому, что является правильным/неправильным, красивым/некрасивым, аутентичным/неаутентичным в рамках «всей жизни» [Grossberg et al., 1992]. Эта чувствительность выступает своего рода ориентиром для практик и взаимодействий. «Сцена» находится «на перекрестке» этики и эстетики. С одной стороны, она функционирует как площадка для репрезентации культурных идентичностей – пространство, в котором каждый получает возможность видеть и быть увиденным [Blum, 2001; Straw, 2002; Kahn-Harris, 2006; Silver et al., 2010; Silver, Clark, 2015]. С другой стороны, это отдельный «этический мир», в контексте которого культивируется определенный моральный режим (толерантность – гомофобия, патриархат – гендерное равенство, потребительство – аскетизм и т. д.). Этот режим помогает установить правила и средства для легитимации поведения каждого из участников сцены. Через принятие (и отвержение) культивируемых внутри сцены ценностей происходит соотнесение с воображаемой общностью.

«Сцена» – это всегда какое-то «место». Внимание к локальной организации отличает теоретиков «сцены» от представителей других постсубкультурных подходов. Исследователи утверждают, что какими бы текучими и эфемерными ни были социальности постмодерна, они опираются на определенную систему мест и маршрутов между местами. Так, например, существование описанных Маффесоли неоплемен зависит от клубной инфраструктуры конкретного города. Эмпирические исследования показывают, что даже такие глобальные музыкальные стили, как хип-хоп, развиваются в сторону партикуляризации и национализации, «впитывая» актуальные для конкретного национального и регионального контекста расовые, этнические и классовые коннотации [Maffesoli, 1995; Bennett, 2002a; 2004].

«Место» многозначно. Это и конкретные физические точки притяжения социальных взаимодействий – локалы (клубы, рестораны, кафе, концертные площадки, звукозаписывающие лейблы), и более широкий социальный, экономический, политический контекст, благоприятствующий или препятствующий тому, что происходит в конкретных локалах. «Место» становится символом/знаком групповой идентичности. В ответ на стремительную виртуализацию общественной и культурной жизни разрабатывается понятие виртуальных сцен, локализующихся в пространстве Интернета. Материальным местом сбора сообщества становятся сетевые форумы и группы, доступ к которым реализуется каждым участником через персональные компьютеры, локализованные в частных пространствах [Bennett, 2002b; Kibby, 2000]. Здесь «сцена» получает двойное приватно-публичное измерение. Каждое место коммуникации обладает своими материальными характеристиками и наделяется особыми смыслами, а виртуальная сцена становится уникальным местом встречи, где географически удаленные региональные участники включаются в сообщество [Grimes, 2015]. Так, Беннетт утверждает, что «общая связь локально созданных музыкальных стилей становится метафорой для сообщества, средством, благодаря которому люди обретают чувство единения, получая возможность сопоставлять, соотносить музыку, идентичности и места» [Bennett, 2002a, p. 224]. Понимание «сцен» как физически фиксируемых в определенном времени и месте и при этом вовлеченных в глобальные социальные сети помогает расширить представление о монолитности и однородности смыслов молодежных субкультур и полного тождества различных фрагментов одной субкультурной сцены. Исследования сцен фокусируются на том, как их участники соединяются друг с другом и как эти соединения генерируют новые идентичности, пространства и формы культуры: «“Cцены” предоставляют возможность изучения музыкальной жизни в ее несметных формах, ориентированных как на производство, так и на потребление, и вариантов, часто локальных конкретных способов, которыми они быстро находят и насыщают друг друга» [Ibid., p. 226].

Таким образом, «сцену» можно определить как локально организованный социальный мир – неформальную сеть людей, сообществ и организаций, совместно производящих и репрезентирующих некий жизненный стиль. В рамках сцены социальные отношения тесно переплетены друг с другом, облегчен переход от одной роли к другой. Режим вовлечения в сцену более либеральный (по сравнению с субкультурой). «Сцены» сенситивны к непосредственным географическим и институциональным контекстам, конкретные локальные практики могут быть ориентированы на транслокальные или виртуальные коллективы [Bennett, Peterson, 2004].

Вместе с обозначенными преимуществами концепта «сцены» перед субкультурой можно зафиксировать и ряд его значимых ограничений.

Сцена укоренена в постфордистском экономическом контексте, который, в частности, характеризуется ростом экономического значения креативного труда и диверсификацией культурного предложения. Концепция разрабатывалась специально для описания социальностей, возникающих вокруг определенной сферы культурного производства и потребления (прежде всего популярной музыки), поэтому в данном концепте явно преобладают примеры особых городских кластеров, в рамках которых разворачиваются полубогемные, креативные (в прямом смысле слова) практики. Другие же типы городских молодежных сообществ с отличающейся социальностью (как, например, «натуральные» городские спортивные практики или сообщества с ярко окрашенной гражданской направленностью) оказываются «неподходящими» примерами.

Важно также учитывать российский контекст формирования субкультурных социальностей, которые развивались иначе, чем на Западе. С одной стороны, следует признать, что зарождение «классических» имиджей связано с определенным заимствованием западных образцов, с другой – материальная база и ценностно-идеологическое оформление субкультурных сообществ значимо отличались. В России и тем более СССР отсутствовало классовое неравенство, по крайней мере в его капиталистическом варианте, что, казалось бы, делало невозможным возникновение солидарных групп, символически протестующих против неравенства и культуры господствующего класса. Особое значение в этом контексте имеет структурный транзит от общества дефицита к обществу изобилия, главным образом за счет импорта новинок и потребительских трендов, при этом продвинутое потребление концентрируется в столицах и мегаполисах, лишь частично и в измененном виде доходя до провинции. Достаточно низкий уровень толерантности населения в целом работал и продолжает работать на изолированность наиболее сильно привязанных к определенным субкультурным стилям молодежных сцен [Omelchenko, Pilkington, 2013; Poiger, 2000; Омельченко, Пилкингтон и др., 2004, с. 101–132]. Альтернативные музыкальные «сцены» слабо коммерциализированы, что является следствием агрессивной политики российского шоу-бизнеса и отечественного рынка поп-музыки, продвигаемых на концертных площадках и в масштабных телепроектах. Это, в свою очередь, создает барьер на пути профессионализации субкультурного участия. Выходом становятся неформальные (полу– и нелегальные) экономические практики. Кроме того, сегодня в тренде другие формы совместного времяпрепровождения – спорт, здоровый образ жизни, активизм, не связанные напрямую с производством какого-либо эксплицитного культурного продукта. Материальной основой, центром притяжения молодежных сообществ в постсоветском пространстве становится не производство или потребление культурного продукта как таковое, а коммуникация.

Теория «сцен» игнорирует роль государства как заказчика и вдохновителя молодежных культурных активностей. Например, при догматическом подходе из анализа исчезают низовые проекты, в которых «самоорганизация» оказывается тесно связанной с государственными политическими проектами: многие локальные инициативы, которые развиваются сегодня в России, возглавляются бывшими комиссарами правительственного движения «Наши». А в оппозиционном лагере, отчасти протестном по отношению к организованным «сверху» сообществам, также имеются многочисленные низовые инициативы: градозащитные, зоозащитные, феминистские, ЛГБТ и др.