Текст книги "Испытание реализмом. Материалы научно-теоретической конференции «Творчество Юрия Полякова: традиция и новаторство» (к 60-летию писателя)"

6. Пишущий осознает, что имеющейся у него информации недостаточно для адекватного понимания текста автора, но понимает его в «меру своего разумения»;

7. Пишущий не исключает, что в реальности понимание им текста может практически не совпадать с тем, что заложено в тексте автором.

Для пишущего это, не исключено, в определенной степени – квазитекст.

Таковы возможные лингвокультурологические рассуждения о значении знаков культуры в произведениях Ю. Полякова. Они никоим образом не сказываются на удовольствии прочтения каждого его романа, позволяют обращаться к ним неоднократно и находить в них все новые, не открытые ранее смыслы и получать новое, не осознанное ранее удовольствие.

Печалит только одно: то, что подаренное им русскому речевому общению слово «апофегей», как кажется, все больше и больше становится знаком отечественной культуры…

Ю.М. Поляков:

− Хочу вспомнить еще одну историю, тоже символическую.

Помните популярный фильм 70-х «Анжелика и король» (Мишель Мерсье и Роберт Оссейн в главных ролях)? Мы, подростки, смотрели его с восторгом пробуждающегося эротизма. Сейчас я скажу, как эта французская лента связана с моей повестью «Парижская любовь Кости Гуманкова», кстати, самой переиздаваемой, наряду с «Козленком в молоке». Они переизданы десятки раз, экранизированы. Так вот, в 91-м, когда еще не развалили Советский Союз, летом, меня пригласили в Париж на презентацию «Парижской любви», которую выпустили во Франции, в издательстве «Ашет». После презентации меня пригласили на телевизионную передачу «Культурный бульон», очень популярную тогда во Франции. У нас такой передачи не было и нет. Отдаленно ее напоминает «Контекст», который я вел на канале «Культура» некоторое время назад. Все деятели культуры, писатели просто мечтали попасть в число ее гостей. И вот меня привозят во французскую студию, сажусь – открывается дверь, и входит Жофрей де Пейрак, актер Роберт Оссейн, пришедший представлять книгу «Человек или дьявол?» Книга о нем. Он садится рядом, и мы выходим в прямой эфир. Я сижу рядом ни жив ни мертв. Вдруг граф де Пейрак, фантастический любовник рыжей Анжелики, наклоняется ко мне и по-русски, с легким одесским акцентом спрашивает:

− Колбаса нужна?

Я смотрю на него в испуге. Тут мы уходим на рекламу. У нас тогда еще не было рекламы, а у них была. И я удивленно спрашиваю:

− А зачем мне колбаса?

− Вы же голодаете!

− Нет, вроде не голодаем…

− Странно… Мне говорили: голодаете!

− Откуда вы так хорошо знаете русский?

− Родители из Одессы. Я все-таки дам тебе колбасы.

Мы вышли из рекламы, и ведущий начал пытать меня в эфире с французским изящным ехидством. Больше я никогда с Оссейном не встречался. И вот в 2005 году мне звонит режиссер Константин Одегов, поставивший фильм «Парижская любовь Кости Гуманкова», и приглашает на премьеру, попутно сообщив, что приготовил сюрприз. Я спрашиваю: «Какой?» − «Увидите».

И вот премьера, сижу и вижу, что он, режиссер, снял себя в главной роли, чему я всячески препятствовал, но, как оказалось, безрезультатно. Думаю: «Ну ничего себе сюрприз!» Когда зажегся свет, режиссер спросил: «Ну, и как сюрприз?» − «Какой?» − «А вы разве не узнали?» − «Тебя? Узнал, к сожалению!» − «Да нет, не меня. Вы разве не узнали Мишель Мерсье, Анжелику – маркизу ангелов?» − «Какая Анжелика? Где Мишель Мерсье?»

Оказалось, увядшая женщина, ничем не похожая на красавицу, волновавшую мое созревающее воображение, в самом деле знаменитая Мишель Мерсье. В фильме она играла учительницу, в доме которой ночуют в одной постели герои повести, и Костя по-рыцарски не прикасается к даме. Как рассказал режиссер, «человек или дьявол» давно ее бросил, в кино она давно не снимается – не зовут, и Одегов позвал ее на роль, потому что стоило это очень недорого. Вот вам удивительное совпадение, которое при желании можно считать мистикой.

М.М. Голубков
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова
К вопросу об онтологической пустоте: роман Юрия Полякова «Грибной царь» как роман о современности

Юрий Поляков – писатель очень современный. Работая в литературе уже четыре десятилетия, он всегда умел выразить время – задеть те болевые точки, которые волновали людей 80-х, 90-х, 2000-х годов. Он умел сказать то, о чем нельзя было говорить. Он легко преодолевал те «советские табу», о которых написал примерно в то же время Е. Эткинд в своей знаменитой статье, опубликованной по ту сторону железного занавеса, слегка обветшавшего к моменту вступления Ю. Полякова в литературу, но все же еще довольно прочного. Он показал в повести «Сто дней до приказа» знакомое каждому служившему по призыву, но оно было табуировано и не могло стать предметом изображения в художественной литературе, – то, что потом назовут неуставными отношениями в советской армии, – и стал сразу же писателем своего поколения, рассказав о том, что пережили его ровесники, т.е. люди лет на десять старше-младше него самого или родившиеся в один год с ним. Преодолевая советские табу, он показал изнутри быт секретаря РК ВЛКСМ, погруженного не только в созидание характеров Корчагиных нового времени, но и в клубок интриг, соперничества, зависти и прочих «замечательных» обстоятельств жизни высшего комсомольского актива, о чем говорить не полагалось.

Возможно, сейчас коллизия повести «ЧП районного масштаба», когда обиженный невниманием мальчик устраивает нечто вроде погрома в помещении районного комитета комсомола, может показаться незначительной. Но для читателя 80-х годов описанная в повести ситуация, когда в комсомол принимают массой, скопом, а времени на индивидуальный разговор просто нет, была открытием, а ее автор – «колебателем основ».

Впрочем, столь ли незначительна сюжетная ситуация, легшая в основу той ранней повести? Обратившись к ней, писатель обнаружил эрозию комсомола как своего рода министерства по делам молодежи, за которой он сумел разглядеть верные признаки эрозии советской цивилизации в целом и предугадать возможность ее крушения. Это ли не современность, это ли не способность ее ощущать?

И разрушение советских табу, и обращение к острым темам, и чувство современности, делающее писателя своим для целого поколения, и вхождение в литературу, яркое и почти мгновенное, оказалось возможным благодаря особенностям писательской манеры Полякова, которые остаются константными и по сей день. Они обусловлены принадлежностью автора к реалистическому направлению, которое для него органично и естественно и не требует каких-либо теоретических обоснований или авторефлексий. Реализм, как известно, дает те возможности прямого обращения к действительности, которых были лишены и писатели дореалистической эпохи, и художники, обращающиеся к модернизму, постмодернизму, другим эстетическим системам, еще мало исследованным. Реалист, изучая жизнь в ее социально-исторической конкретике, получает инструментарий почти научного исследования и способен предугадать развитие тех тенденций, которые пока не вышли на поверхность, не обнаружили себя открыто, но лишь зреют в недрах общества. Это дает реалистическому искусству возможность предвидеть будущее, а художника делает не только социальным диагностом, но и открывает перед ним перспективы исторического прогнозирования. С особой очевидностью эти футурологические возможности реалистической литературы проявились, например, в повести Ю. Полякова «Демгородок», в которой не только предсказывались события октября 1993 года, но и была предложена одна из возможных версий последующих событий, впоследствии обнаружившая качественные аналогии с реальностью.

Вот эта особенность реалиста – быть со своим временем и его выражать – характеризует писателя и в начале его творческой биографии, и по сей день. Сейчас только время другое, более сложное, наверное, и проблемы, волнующие нас, все же не описываются в категориях ЧП районного масштаба 80-х годов – несмотря на их масштабность, приведшую к нынешней ситуации три с половиной десятилетия спустя. Да и осознать коллизии наших дней значительно сложнее, чем тогда, хотя бы потому, что эрозии подвергаются не служебные отношения комсомольского актива. В творчестве Ю. Полякова первого десятилетия ХХI века исследуется аберрация исконных смыслов личностного и общественного бытия. Если угодно, описывая быт современного преуспевающего бизнесмена, писатель приходит к осмыслению онтологической и экзистенциальной пустоты, в которую оказался погружен человек середины нулевых годов.

Одной из доминант общественного сознания (и подсознания) первого десятилетия нынешнего столетия стало ощущение идейного (идеологического) вакуума. Его ощущал и отдельный человек, жизненные цели которого в большинстве случаев носили сугубо личностный характер и ограничивались семьей, частными отношениями или, в лучшем случае, карьерными амбициями в некой компании или офисе. Согласимся, что этого мало: бытийная перспектива офисного планктона устраивает далеко не каждого, кто умеет думать. Эта пустота обусловлена отсутствием общезначимых констант национальной жизни, которые разделялись бы обществом и ориентировали его в историческом пространстве.

После краха советской цивилизации и десятилетия демократических реформ сложился вакуум представлений о том, что есть наша национальная идентичность и что ее формирует. Кроме того, мучительно переживался конституционный запрет идеологии, которая могла бы определить характер пройденного исторического пути, наше сегодняшнее место в национально-историческом пространстве, а также перспективы, дальние и ближние, современного человека и общества в целом.

Мы по сей день даже боимся самого понятия идеологии – страх перед «единственно верной» марксистско-ленинской идеологией грозит стать генетическим и передаться по наследству следующим поколениям. А между тем отсутствие идеи (или отрефлексированного комплекса идей, т. е. идеологии) есть отсутствие осознанной исторической перспективы. Поэтому артикуляция неких общественно и национально значимых представлений необходима. Без них невозможно формирование единства людей, принадлежащих одному народу и государству, на основе, естественно, надличностных целей и интересов – ведь это единственное, что можно противопоставить атомизации общества и превращению наиболее молодой и перспективной его части в бессмысленный офисный планктон, в бесконечных «менагеров» и «менеджайзеров», заполнивших крупные города, в первую очередь Москву, и лишенных как настоящего дела, так и перспективы его получить.

На основе чего возможно формирование общезначимой национальной идеи? Во-первых, на возрождении исторической памяти как актуальной составляющей каждодневного бытия человека. Современный русский (российский) человек может и должен в своей каждодневной жизни ощущать себя наследником тысячелетней культурно-исторической традиции.

Во-вторых, для нынешнего человека точно так же, как и во все времена, необходимо понимание исторической цели существования русской цивилизации и личной причастности к этой цели. Только тогда человек ощутит себя и частью общества, и членом государства.

В самом деле, что объединяет нас всех, что сближает людей первых полутора десятилетий ХХI века, – пусть разобщенных, дезориентированных в социальном, бытийно-онтологическом пространстве, – часто не способных выйти за рамки ближайшей, бытовой среды? В сущности, две вещи: язык и общая тысячелетняя история, давшая нам ту культуру, которую мы часто не видим и не умеем ценить.

Роман Ю.  Полякова «Грибной царь» фиксирует драматическую ситуацию, в которой оказался человек середины первого десятилетия ХХ века: это как раз культурно-историческая десоциализация человека, выключенность его из контекста тысячелетней традиции и отсутствие связи его судьбы с цивилизационными перспективами России – по той причине, что в самом обществе невостребованы эти связи. Бизнес крупный и мелкий, а также офисно-менеджерская жизнь (а еще лучше – чиновничье-управленческая) оказываются вне всякой сопряженности с жизнью общей, национальной. Таким образом, человек к тридцати годам ощущает себя не гражданином своего отечества, а менеджером, клерком, обслуживающим (если удастся хорошо устроиться) интересы транснациональных монополий. Увы, так устроена современная экономика, ей подчинены социальные структуры, ею определяются общественно-политические процессы. Смеем предположить, что данное устройство не является единственно верным. Скорее наоборот: оно не только не учитывает исторические перспективы российской цивилизации и государственности, но противоречит им.

Начать с того, что попираются глубинные, выработанные веками национальной жизни и быта принципы отношений, когда культ личного успеха не мог доминировать в общинном (коллективистском, соборном) сознании, когда честное слово априори было важнее финансовой состоятельности и приоритетно определяло ценность личности, когда нравственная чистоплотность превалировала над лукавством и существовало понятие нерукопожатного человека, когда, наконец, честь ценилась выше собственной жизни.

В современной литературе присутствует если не осознание, то ощущение той идеологической, грозящей перейти в онтологическую, пустоты, о которой мы говорим. И с этим ощущением, очень современным и актуальным для эпохи нулевых годов, приходит к своему читателю Ю. Поляков. Он обращается к тем же людям, что были с ним в армии, к тем своим сверстникам, кто начинал работу в райкомах ВЛКСМ, когда был еще выбор (возможно, иллюзорный) между тотальным цинизмом и двойной моралью, с одной стороны, и идеалами, выработанными несколькими десятилетиями советской эпохи, идеалами вовсе не ложными, напротив, впитавшими в себя национальные ценности предшествующих эпох, – с другой. Теперь этот выбор далеко позади, идеалы отвергнуты и осмеяны, а то, что раньше мыслилось как культ личного материального преуспеяния и отвергалось, стало modus vivendi современного человека, томящегося в прозрачных офисах, московских пробках, в бесконечной иерархии чиновных лестниц.

Строго говоря, намного труднее осмыслить отсутствие идеала, цели, идеи, чем констатировать наличие таковых. Думается, что забвение общенациональной исторической и идеологической перспективы стало каким-то привычным явлением, не нуждающемся в понимании. Но его если не осознала, то отразила современная литература. Проблематика романа Ю. Полякова «Грибной царь» во многом обусловлена именно бытийной пустотой, которую переживает современный человек, способный хоть немного думать, будь он владелец своего небольшого бизнеса, бывший военный, студент…

Сюжетом романа становится своеобразная игра. Главный герой по фамилии Свирельников, директор фирмы «Сантехуют», торгующей санитарно-техническим оборудованием, в первую очередь модными унитазами (что за ироничная деталь!), будучи человеком по нынешним временам вполне добропорядочным (разведен с женой, живет один, заводит себе молоденькую любовницу, заботится о непутевой дочке-студентке и легко продлевает ее пребывание в институте, покрывая академическую неуспеваемость солидными спонсорскими взносами), проснувшись поутру в обществе двух проституток, пытается представить последствия для своего здоровья ночных приключений… Человек солидный, преуспевающий, не злодей и не ханжа, может быть воспринят весьма позитивно. К нему действительно испытываешь симпатию: на глазах рушится семья, бывший друг, которого Свирельников нашел на московской улице размышляющим о самоубийстве и чуть не буквально поднял по старой дружбе на ноги, взяв к себе в бизнес, становится любовником жены и конкурентом, этот бизнес «пилящим». Директор нуждается в личных и глубоких отношениях с дочерью, но та воспринимает его скорее как кошелек, и о теплых отношениях ее с отцом нет и речи. В то же время понятно, что все эти кризисы произошли не сами по себе, что вину за них несет сам Михаил Дмитриевич Свирельников, преуспевающий бизнесмен, торгующий сантехникой. Чтобы представить, сколь глубоки произошедшие за пару десятилетий общественные сдвиги, можно вообразить, какие чувства вызвал бы этот роман у Игоря Дедкова, познакомься он с литературными персонажами первого десятилетия ХХI века!

Сюжет произведения составляет все увеличивающийся зазор между внешним благополучием жизни главного героя (прочный бизнес, отсутствие частных и иных долгов, полная материальная независимость) и томительным ощущением мертвенной пустоты, наполняющей его бытие. Завязкой романа становится едва ли не кафкианский сон, в котором герой собирает грибы, замечательные и красивые, но, разломив один, обнаруживает гниль, причем вместо обыкновенных желтых личинок внутри копошились, извиваясь, крошечные черные гадючки. Пробуждение связано с еще большим кошмаром: задыхаясь от отвращения и боли, герой рванул на себе свитер и увидел, что «множество гадючек, неведомым образом перебравшихся на его тело, уже успели прорыть серые, извилистые ходы под левым соском», – после этого герой и обнаруживает себя в компании двух проституток, ожидающих расчета.

Метафора мертвечины и гнили реализуется и на уровне детективного сюжета романа: обнаружив за собой слежку, герой поручает своей службе безопасности расследование и, подозревая в готовящемся покушении жену и ее любовника, бывшего своего сослуживца и товарища, готовит ответные действия соответствующего характера. Ю. Поляков наглядно показывает незаметное, но катастрофическое выветривание исконных нравственных основ человеческого бытия: спасая себя и свой бизнес, герой заказывает убийство брошенной жены, и лишь добросовестность службы безопасности предотвращает преступление – выясняется, что жена не готовит никакого криминала в отношении Свирельникова: лишь хочет прибрать к рукам половину бизнеса бросившего ее мужа – всего-то навсего.

Роман имеет кольцевую композицию: страшный сон о собирании грибов повторяется в конце, но уже наяву. По звонку мобильного телефона Михаил Дмитриевич узнает, что убийство не состоялось, – и получает огромное облегчение, сродни опьянению, «ту внезапную добрую слабость, какая нисходит, если на голодный желудок выпить стакан водки». У читателя возникает надежда, что именно в этот момент герой сможет ощутить возрождение подлинного в себе, – но нет, Поляков безжалостно реализует метафору мертвечины и тлена, с которой начинается роман. Герой благодарит Грибного царя, огромный и красивый гриб, который, как ему кажется, спас его от преступления: «Михаил Дмитриевич с трудом повернул голову и, благодарно посмотрев на своего спасителя, нежно погладил его холодную и влажную, словно кожа морского животного, шляпку:

– Спасибо!

От этого легкого прикосновения Лесной царь дрогнул, накренился и распался, превратившись в отвратительную кучу слизи, кишащую большими желтыми червями…»

Увы, жизнь героя, человека очень современного, погруженного в социально-историческую, психологическую, ментальную среду середины двухтысячных годов, не имеет никакой опоры, кроме денег, которые приносят импортные унитазы. В сущности, имея по нынешнему стандарту весь большой джентльменский набор (хороший автомобиль, полную свободу в средствах, пылкую любовницу, связи в средней и высшей чиновной иерархии, без чего и бизнес – не бизнес), герой не имеет ничего, кроме денег (да и их собираются уполовинить бывшая жена с любовником). Он покупает деньгами и подхалимажем и чиновные связи, и молодую любовницу, и дочь, не задумываясь одаривая ее, а та еще и фыркает… Пустота, которая накатывает на героя романа, может разрешиться чем-то подлинным, например, встречей с Грибным царем, легенда о котором принесена из детства, но и он, как мы уже знаем, оказывается гнилым…

Роман онтологической пустоты – такой жанровый подзаголовок может быть дан роману о современности Юрия Полякова «Грибной царь». Есть ли из него перспектива выхода? Попытка его обрести может угадываться в художественной системе романа «Гипсовый трубач», но это уже тема другого разговора.

В.В. Агеносов
заслуженный деятель науки РФ, доктор филологических наук, профессор ИМПЭ им. А.С. Грибоедова
К вопросу о художественном методе Ю. Полякова («Грибной царь»)

Впервые, насколько мне известно, Ю. Поляков охарактеризовал свой художественный метод как «гротесковый реализм» – в беседе с Николаем Пересторониным.

В дальнейшем это определение стало общепринятым в критике, правда слегка видоизменившись в академический «гротескный реализм», характерный, по мнению М.М. Бахтина, для переходных эпох, когда новое сталкивается со старым.

Это весьма расплывчатое определение получило гораздо более точную характеристику в статье А. Большаковой «Время и временщики в мирах Юрия Полякова». «Показываясь читателю в любых ракурсах – от неомодернизма до постмодернизма (и даже на грани китча), – пишет А. Большакова, − [Поляков] остается по преимуществу реалистом, хотя и не в традиционном смысле слова. Впрочем, отход от традиции при одновременном следовании ей и составляет парадокс новейшей русской прозы на гребне межстолетья.

Именно этот выделенный мной в статье знатока творчества писателя феномен проявился в романе «Грибной царь» (2005) и составляет предмет моего доклада.

Как известно, Ю. Поляков давно и активно выступает против постмодернизма с его релятивизмом и принципиальным неприятием аксиологической функции искусства. Вместе с тем писатель чутко воспринимает возможности использования целого ряда находок русских постмодернистов для гротескового изображения как недостатков и язв современного общества, так и наметившегося в литературном процессе более чем сочувственного изображения «потерянного» героя, своего рода жертвы времени. В каждом произведении Полякова присутствует такой амбивалентный персонаж: в рассматриваемом романе – Михаил Дмитриевич Свирельников (в детстве Ишка), генеральный директор «Сантехуюта». С одной стороны, он, как и многие герои прозы и кинематографа конца 70−90-х годов (того же «Осеннего марафона»), не лишен привлекательных черт, более того, как и автор романа, «сравнивая свою советскую, скудную… жизнь с нынешней… приходил к выводу, что та, прежняя, была лучше, во всяком случае – справедливее и честнее. Бога не помнили, со свечками по храмам не стояли, а жили-то праведнее… Нет, это, конечно, не значит, что никто не лгал, не обманывал, не воровал. Еще как! Но все это делалось словно бы вопреки и скрывалось, как дурная болезнь, от других и даже от себя». Воспоминания Свирельникова о детстве, восприятие им природы своей юности – лиричны и говорят о присутствии в персонаже ряда положительных черт. Однако этим все и ограничивается. Уже название предприятия, возглавляемого главным героем, настраивает на иронический лад. А псевдодетективный сюжет, пародирующий массовый роман, делает фигуру Свирельникова с его ничтожными страхами откровенно сатирической. На то же направлена дважды повторяющаяся сцена с грибным царем. Во сне громадный гриб оказывается наполнен гадюками, хотя и маленькими. В реальности – оказывается червивым.

Червивой нарисована и окружающая этого персонажа действительность. Собственно, это не столько действительность, сколько симулякр действительности. При этом писатель не забыл ни одного аспекта псевдожизни постсоветской эпохи. Все они переданы с иронической гиперболой.

Из прошлой советской жизни так нарисованы Эвалд Оттович и «святой человек» Валентин Петрович. Борец с «Иосифом Ужасным» Красный Эвалд на поверку оказывается отнюдь не противником террора, а самым активным его сторонником. Но советским людям, якобы не созревшим для правды, решено об этом не говорить. Его помощник, столь верно служивший Эвалду, на самом деле главный доносчик на шефа, а «святой человек» Валентин Петрович оказывается бюрократом. История иронизирует над людьми. (Например, Сталин принял теорию классовой борьбы Эвалда, и тому «мало не показалось».) А Поляков иронизирует и над историей, и над горе-историками.

Другой симулякр в романе – коррупционеры под масками защитников новой России. Так, в 16-й главе подробно описывается юбилей большого начальника, бывшего шестидесятника Андрея Викторовича. Уже описание очереди выстроившихся для поздравления подхалимов – явный пастиш. Спародирован из высоких слов и циничного их понимания и образ юбиляра. «Вчера, – наставляет он Свирельникова, – коммунизм строили, сегодня – капитализм, завтра еще чего-нибудь придумают… А мы должны Россию строить, как бы это ни называлось». Андрей Дмитриевич дополняет эти рассуждения чиновника комментарием, что тот к новой лексике «приспособился, научился говорить про общечеловеческие ценности, брать откаты, однако ко всему, что случилось в Отечестве за последние 15 лет, относился как к какому-то дурному партийному уклону, вроде хрущевской кукурузомании». В 30-й главе эти характеристики обогатятся описанием одного из помощников Андрея Викторовича, некоего Болеслава Болеславовича Жолтикова, «чиновника для деликатных поручений, а именно получения и передачи взяток» шефу.

Не жалует автор и многочисленные выросшие, как грибы, партии, придумывая им весьма ироничные названия (например, партия гражданского общества, возглавляемая директором «Сантехглобола» Толкачиком, названа партией гражданского общества – сокращенно ГРОБ). А ее политтехнологи наделены весьма прозрачными фамилиями: Поплавковский, Подберезовский и Грузельский). К этому же виду иронии относятся и поименованные в 27-й главе партия потерпевших пешеходов (ППП) и общество любителей морских свинок.

Симулякром является и показная религиозность или мистическое сектантство. Бывший партийный пропагандист Венедикт Иванович Головачев, прозванный Трубой, становится отцом Вениамином и с прежним усердием проповедует то, что еще недавно отрицал. А Сергий Радонежский на иконе в строящемся храме «скорбно и недвижно глядел… размышляя, наверное, о том, зачем надо было насмерть биться на Куликовом поле с татарским игом, чтобы через шестьсот лет добровольно, да еще со слезами благодарности надеть на себя ярмо общечеловеческого прохиндейства». Священничество, по Полякову, подобно большевикам. Современные поклонники российских святынь только что не дошли до байкеровских миссионерских пробегов, с идеей который носится о. Вениамин. Впрочем, и внецерковные попытки обожествления техники и глобализации вызывают ироническую характеристику Ю. Полякова: «Храмы Великой Кнопки».

Нельзя не отметить непримиримо ироническое отношение писателя к «желтизне» современной печати («мусорный контейнер») и искусства. В 27-й главе изображена деятельность редакции «Столичного колокола», в 7-й высмеяна псевдоноваторская попытка поставить «Войну и мир» в жанре степ-мюзикла.

Пастиш пронизывает и те истинно философские сферы духовной деятельности, которые опошлены в последнее время. Ю.  Поляков смеется не над проблемой смерти и бессмертия (глава 19-я), не над гуманизмом, скажем, защитников животных, а над доведением этих тем до ханжества, когда, например, торговля мясом оценивается есенинским убийством «братьев наших меньших».

Емкие словосочетания, окказионализмы (в том числе развернутые) дополняют это ощущение нереальной жизни, ее отрицание: сексофон, лениновидец, любострастие, совокупец (любовник), разложенец (раскрывающийся диван), трупоносец, биде массажно-гигиенического усовершенствования; тело, выведанное до полного охлаждения. Поляков любит играть словами. «Топлесс» у него превращается в «топ топ в лес», «спид» в «бич-вич» и т.д. В ирреальном мире романа то и дело встречаются оксюмороны: клуб телесной радости носит название «МАНОН»; бюро городских путевок гордо называется «Гвадалквивир»; массажный салон – «Вечная молодость».

Приемы ироническо-сатирического изображения ситуативных симулякров дополняются и поясняются выбором фамилий персонажей. Уже в фамилии основного героя − Свирельников − видно амбивалентное отношение к нему автора. С одной стороны, как уже говорилось, Михаил Дмитриевич наделен целым рядом добрых (нежных) качеств, присущих этому музыкальному инструменту, с другой – есть в свирели нечто легкомысленное, легковесное. Его бывший друг Вова (Вовико) Веселкин с точностью до наоборот пародирует (что, возможно, даже не осознано автором) пришвинского идеального героя. «Люди похожи на грибы», – замечает автор в 43-й главе. Расположение грибов напоминает Свирельникову расстановку людей в его истории. Более того, Поляков наделяет многих второстепенных персонажей грибными фамилиями, что позволяет говорить о вполне набоковском приеме игры автора с читателем: Волну-хин, Волванец (от волнушка), Жолтиков, Чагин, Моховиковский, Машрум (от англ. mushroom), Маслюк, Негниючников и т.д. Многие из них иллюстрируют мысли героя: «До чего странен и страшен человек»; «Поганок в лесу больше, чем хороших. Конец людей».

Впрочем, дважды иронические биографии второстепенных персонажей приобретают трагедийно-зловещий характер. Речь идет о Вахе Кордоеве, превратившемся из юнната советской эпохи в бандита времени чеченской войны и бесславно, бесцельно на ней погибшем, и о брате Свирельникова Федьке. Талантливый лингвист, Федька не выдержал искушения бизнесом, был обманут, увлекся митингами, на которых «до полного самозабвения с тоталитарным режимом боролся». С уходом жены к немцу стал «читать патриотические газеты, разные умные книжки, в основном о геополитике и конспирологии», часто входил в «протестные запои», пока не стал классическим алкоголиком.

Ю. Поляков мастерски воссоздает речь своих сатирических персонажей. Это и Света – новая пассия Свирельникова, запас слов и знаний которой мало отличается от словаря Эллочкилюдоедки, и Вовико с его постоянным «без всяких яких». Но наибольшим воплощением пошлости стал постоянно вспоминаемый «кондовый замполит» Агариков с его афоризмами:

«Ложь украшает любовь», «Совсем мозги допил», «Актерский талант – это емкая глупость», «Женщина – человек бессознательный: за оргазм родину продаст» и т.п.

Наконец, очевидной принадлежностью «Грибного царя» к явлениям современной прозы является пародия на детектив. Весь роман Свирельников и сыщик Алипанов ищут заказчика и киллера. Высказываются самые невероятные версии, последовательно опровергающиеся, и выявленная наконец истина оказывается примитивно простой.

Весь предыдущий материал призван был показать, что постоянно декларируемое Ю. Поляковым неприятие современных постмодернистских приемов повествования не мешает ему использовать найденные ими художественные средства.