Текст книги "Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре"

Стереоскопический реализм: Инженеры иллюзий Александра Андриевского

Мэттью Кендалл

Советский кинорежиссер Александр Андриевский (1899–1983) написал свои первые мемуары в 1980 году, а речь в них шла о гораздо более ранних событиях. Всю жизнь восхищавшийся футуристической поэзией кинематографист опубликовал небольшую заметку о своей жизни в журнале «Дружба народов», где он объяснил, как повлияли несколько бесед с Велимиром Хлебниковым на его творчество. В 1921 году Андриевский узнал, что поэта держат в психиатрической лечебнице в Харькове, где будущий режиссер и несколько его друзей осели после Гражданской войны, чтобы заняться театральной деятельностью[99]99
  Хотя эссе Андриевского «Мои ночные беседы с Хлебниковым» было изначально опубликовано в «Дружбе народов» (12-й выпуск за 1985 г.), на сайте поклонников творчества Хлебникова выложена более полная версия оригинальной рукописи: Андриевский А. Мои ночные беседы с Хлебниковым. www.ka2.ru/hadisy/besedy.html (последнее посещение 21 декабря 2018).


[Закрыть]. Андриевский уговорил главврача больницы отпустить Хлебникова на поруки, после чего две творческие натуры сблизились на почве общего интереса к научному изучению восприятия (Андриевский одно время даже учился на физика). Однажды, выслушав жалобу Андриевского на неудачный эксперимент с рассмотрением инфузории под микроскопом, Хлебников предложил внести коррективы в его понимание переменчивой природы восприятия как такового:

А вы уверены, что в полной темноте… инфузории двигались бы точно так же?.. Чем меньше рассматриваемая нами крошка, тем больше воздействует на нее освещение. Если же требуется ее измерить, свет повлияет особенно сильно. Даже при измерении относительно больших предметов, когда нет надобности в чрезмерно ярком освещении, наши действия все-таки снижают достоверность получаемых результатов. Представьте себе, что вы взяли в руки металлическую линейку с миллиметровыми делениями. Вы уже передали тепло вашего тела этой линейке и тем самым, хотя и в небольшой степени, изменили расстояния между ее делениями. Если же сам измеряемый объект ничтожно мал, возникает нужда ярко его осветить, а это не только изменит его размеры, но и сообщит дополнительную энергию[100]100
  Этот фрагмент из МНБ опущен в версии, опубликованной в «Дружбе народов».


[Закрыть].

Любой зритель с ходу распознает в фильмах Андриевского сквозную тему, которая словно бы выросла из туманного высказывания Хлебникова: хотя первые впечатления могут быть подтверждены опытным путем, полагаться на них все-таки не следует. Эта же максима может помочь нам глубже понять уникальное творчество кинематографиста. Хотя самый продуктивный его период пришелся на бурные в политическом плане 1930–1940-е годы, из-за недоверия Андриевского к чувственному восприятию его творчество регулярно сталкивалось с принципами соцреализма – эстетической доктриной, которая требовала от советских художников парадоксальным образом изображать и действительность, и будущее одновременно[101]101
  Благодаря исследованиям Евгения Добренко мы теперь знаем, что эстетическая идеология соцреализма зародилась задолго до знаменитой речи Жданова в 1934 г. и что соответствующие воззрения циркулировали в советском дискурсе уже в 1930-м, когда Горький заявил: «Лично мне кажется, что “реализм” справился бы со своей нелегкой задачей, если б он, рассматривая личность в процессе “становления” по пути от древнего мещанского и животного индивидуализма к социализму, изображал бы человека не только таким, каков он есть сегодня, но и таким, каков он должен быть – и будет – завтра». См.: Dobrenko E. The Making of the State Writer: Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture. Stanford: Stanford UP, 2001.


[Закрыть]. Вымышленные инженеры фигурируют практически во всех фильмах Андриевского, но, в отличие от сталинского видения художников-соцреалистов, они не конструируют человеческие души, а создают звуковые и оптические иллюзии.

Следуя примеру своих же персонажей, Андриевский в конечном итоге сам смастерил колоссальную иллюзию. В настоящем эссе, посвященном первой половине творческого пути режиссера (1931–1949), я хочу проследить, как ранние эксперименты со звуковоспроизведением вдохновили его на создание беспрецедентной визуальной технологии – советского стереокино. В 1980‐х годах Андриевский считал причастность к первому советскому 3D главным достижением своей жизни. Иными словами, значительная часть его карьеры была посвящена борьбе с повествовательной и визуальной монотонностью соцреализма посредством нового кино, которое могло бы своей визуальной глубиной (в буквальном смысле) и формальными изысками вывести советское искусство на новый уровень[102]102
  Следуя модели творческого сотрудничества, которая вдохновила его на написание эссе о Хлебникове, Андриевский занимался разработкой стереокино в соавторстве с другими изобретателями, которые в итоге получили Сталинскую премию: «В 1942–1943 годах… я и мой соавтор С. П. Иванов получили пять авторских свидетельств на признанные крупными изобретения… В результате реализации мною и С. П. Ивановым этих изобретений возникла новая область киноискусства в нашей стране – советское стереоскопическое кино» (см. «МНБ»).


[Закрыть]. Популярность 3D-фильмов Андриевского лишний раз подтверждает, насколько наши шаблонные представления об эстетической строгости официального советского искусства затмевают гораздо более сложные – и не прекращающиеся по сей день – споры между технологическими новациями и идеологическим содержанием в сталинском кинематографе[103]103
  Этот вопрос подробно исследован в статье Энн Икэн Мосс: Moss, A. The permeable screen: Soviet cinema and the fantasy of no limits// Screen. 2018. Vol. 59, № 4. P. 420–443. Глубокие размышления о том, насколько ограниченны трактовки сталинского кино, подчеркивающие политическое/идеологическое давление, можно найти у Белодубровской: Belodubrovskaya M. Abram Room’s «A Strict Young Man» and the 1936 Campaign against Formalism in Soviet Cinema // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 2. P. 311–333.


[Закрыть].

Насколько мне известно, пока никто не пытался объяснить, как в регламентированной соцреализмом киносреде мог возникнуть 3D-иллюзион. Не попадались мне также критические статьи, в которых говорилось бы о внутренних противоречиях между двумя этими визуальными системами[104]104
  Самым авторитетным источником информации об этом процессе остается блестящая история стереокино в России и СССР за авторством Николая Майорова. Однако Николай Изволов подходит к рассмотрению разрыва между технологическим прогрессом и стагнацией кинематографа той эпохи более теоретически. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. P. 217–239; Изволов Н. Стагнация или экспансия? Заметки о колоризации фильмов и о стереокино // Киноведческие записки. № 99. С. 432–446.


[Закрыть]. Многие ученые отмечают, что диалектическое взаимодействие между зрелищем и сюжетом – центральная концепция 3D-кино, которое переплетает зрелищность с повествовательностью, – встречало в основном непонимание у многочисленных советских цензоров[105]105
  Ричард Тэйлор подробно показывает, как несовместимость визуальных образов, юмора и идеологического содержимого озадачивала цензоров соцреалистического кино. Мария Белодубровская уточняет его наблюдения и демонстрирует, насколько негативно жесткая редактура сценариев сказывалась на советском кинопроизводстве. См.: Taylor R. A «Cinema for the Millions»: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy // Journal of Contemporary History. 1983. Vol. 18. № 3. P. 439–461; Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Ithaca: Cornell UP, 2017.


[Закрыть]. Вдобавок к печально известным нападкам на формализм, начавшимся в 1936 году, сценарные «кризисы», провозглашаемые киноиндустрией, демонстрируют, что цензура в целом была настроена против кино, построенного на визуальных эффектах. Главенство текста удостоверяло превосходство идеологического содержимого над зрительными образами, которые в противном случае могли это содержимое перевесить.

И тем не менее мы знаем, что визуальные эффекты были широко представлены в советском кино 1930–1940‐х. В последние годы многие исследователи доказали, что кинопромышленность питала удивительную слабость к «бессюжетным» соцреалистическим фильмам, которые все-таки принято ассоциировать с несгибаемыми нарративными схемами[106]106
  Об историографических проблемах рассмотрения спецэффектов в советском кино, в частности – о роли цвета, см.: Cavendish Ph. Ideology, Technology, Aesthetics: Early Experiments in Soviet Color Film, 1931–1945 // A Companion to Russian Cinema. Birgit Beumers. Chichester: Wiley, 2016. P. 270–291. Такие фильмы середины 1930‐х, как «Космический рейс» и «Новый Гулливер», включали в себя элементы кукольной анимации и искусные миниатюрные декорации, прививая тем самым спецэффекты советскому экрану.


[Закрыть]. Чем же тогда работы Андриевского отличаются от работ его коллег? Мой тезис гласит, что преклонение режиссера перед звуковыми и оптическими иллюзиями позволяло зрителям сталинской эпохи вступать с экранными образами в более сложные отношения, чем обычно считают киноведы.

Интересно, что в ответ на советскую кампанию по устранению «бессюжетности» Андриевский предложил устранить сюжетность как таковую, превознося взамен внесюжетным визуальные эффекты[107]107
  О тонкостях кампании по борьбе с «бессюжетностью» пишет Мария Белодубровская (см.: Belodubrovskaya M. Plotlessness: Soviet Cinema, Socialist Realism, and Nonclassical Storytelling // Film History. 2017. Vol. 29. № 3. P. 169–192). Схожим образом Уильям Пол пишет в своих знаменитых работах, что появление 3D-кино делает сюжет второстепенным по отношению к изображению, вследствие чего зрителям предлагается наслаждаться прежде всего зрелищем, а не повествованием и ценить оптические иллюзии превыше содержания. Paul W. The Aesthetics of Emergence // Film History. 1993. Vol. 5. P. 321–355.


[Закрыть]. «Экспериментатор» в мире официального советского кино, Андриевский практически полностью избежал нарратива и обустроил нишу для визуальных и звуковых игр посреди индустрии, которая преимущественно ему в этом потакала. С одной стороны, его работы служили своего рода рекламой советских достижений в области спецэффектов и представляли собой попытку поставить форму перед содержанием – и это в культуре, которая якобы ценила содержание превыше всего! С другой стороны, фильмы Андриевского нарушают всевозможные правила, которые мы привыкли приписывать соцреализму. В результате эти произведения позволяют нам увидеть ту сторону советского кинематографа, которая, ничуть не стесняясь своей игривой эстетики, обеспечивала не только поучительный, но также иммерсивный и экстатический опыт.

«Звуковая мистификация»: иммерсивный звук

Через десять лет после знакомства с Хлебниковым Андриевский ушел из театра и начал свою кинокарьеру в качестве сценариста. Наибольшую славу ему принес сценарий к фильму Алексея Дмитриева «Механический предатель» (1931). За несколько лет до ареста Льва Термена, которому было велено разработать первый в СССР «жучок», в картине уже показана система тотального прослушивания. Изобрести ее помогает персонаж, в равной степени вдохновленный Терменом, Иваном Павловым и булгаковским профессором Преображенским, – профессор Растяпин (Федор Курихин), непрерывно строчащий формулы графоман. Игорь Ильинский, впервые появившийся в звуковом кино, играет коменданта Прута, который подворовывает сахар и керосин. И хотя его тайные запасы уже и так вызывают подозрения властей, судьба Прута оказывается окончательно предрешена, когда он случайно уносит портфель Растяпина после лекции и обнаруживает внутри прототип «фоновокса» – аппарата наподобие диктофона со встроенным проигрывателем[108]108
  Один критик называет прибор «фонографической музыкальной шкатулкой». См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! // Кино. 1 декабря 1931. С. 2.


[Закрыть]. Обсуждая с подельником планы дальнейших хищений, Прут поигрывает машинкой и невольно записывает все сказанное на пленку. Затем фоновокс воспроизводит признание Прута на встрече с жильцами и представителями власти. Благодаря ранним технологиям наложения звука (Андриевский в дальнейшем возглавит советскую студию дубляжа) в фильме видно, как Прут открывает рот, но наружу вырываются его подлинные мысли: внутренний монолог катастрофическим образом оказывается слышен окружающим.

Критики приняли картину по-разному: одни окрестили «Механического предателя» «долгожданной комедией»; другие заявили, что смешного в этой истории мало и для советского экрана политической ценности она не представляет[109]109
  Там же.


[Закрыть]. Один обозреватель утверждал, что в 1931 году «… московскому рабочему эта картина… совершенно не нужна. Цель картины устарела, так как вопрос сейчас совершенно неактуален [sic]. …В провинции картина еще может пригодиться, где еще жив такой обыватель». Другой критик впервые выдвинул обвинения, которые затем преследовали Андриевского всю жизнь: дескать, его зрители превосходят в зрелости его произведения[110]110
  Там же.


[Закрыть]. Хотя критики этого и не знали, фильм являлся опытным подтверждением недавно сформулированных Андриевским теорий касательно пересечений между искусством и технологиями. Параллельно со сценарием к «Предателю» Андриевский писал одно из первых руководств для молодых режиссеров, переходящих к звуковому кино. В этом труде, озаглавленном «Построение тонфильма» (1931), он ратовал за галлюцинаторное видение в советском кино, окрещенное «звуковой мистификацией». Практически как Прут, который не может поверить, что произносит собственные мысли вслух, зрители под воздействием данной «мистификации» не должны были понимать, что или кто издает определенные звуки и откуда они исходят. Для Андриевского звуковое отчуждение, спровоцированное аудиотехнологией, должно было составлять саму суть эстетического переживания звука советским зрителем. Тем не менее к концу 1930‐х сюжет «Предателя» перевернулся с ног на голову в результате форменной атаки на мистификации как таковые: щедрые посулы звукового кино свелись к малопонятным дебатам о качестве звуковоспроизведения; остро встал вопрос о том, как адекватно воспроизводить звуковую реальность и при этом не отступать от принципов соцреализма[111]111
  К концу 1930‐х гг. в специализированных журналах и газетах появилось уже достаточное количество статей, посвященных качеству звукозаписи, что поставило чиновников от идеологии в затруднительное положение: хотя в статьях обсуждалось, насколько «достоверно» звуковые технологии отражают реальность, любые разговоры о «правдивости» неизменно имели социальную подоплеку. С одной стороны, идеальные акустические камеры позволили бы в точности воспроизвести, по выражению Михаила Черемухина, «звучание жизни на экране». С другой стороны, чиновники ратовали за «необходимые нюансы», поскольку замкнутые пространства и съемочные площадки были изолированы от той самой реальности, которую полагалось запечатлеть кинематографистам.


[Закрыть]. В 1941 году Григорий Александров так описал сложившуюся в СССР ситуацию: «Мельчайшее искажение звука вызывало резкую критику; если звук походил на естественный, он вызывал всеобщее восхищение»[112]112
  См.: Александров Г. Кино будущего. М.: Искусство кино, 1941. № 2. С. 5. Общеизвестно, что мюзиклы Александрова во многом обязаны своей славой тому обстоятельству, что вопрос «звуковой правдивости» в них попросту снят: в отличие от раздробленного мира звуковых мистификаций, к созданию которого Андриевский призывает в своем учебнике, в этом мире звук и изображение образовывали гармоничное целое.


[Закрыть]. В результате содержание прутовских записей неожиданно уступило в важности их техническому качеству, которое и подверглось критике.

Несмотря на изменившееся отношение к звуку в кино, Андриевский снова попытался выдвинуть его на первый план в своем следующем фильме «Гибель сенсации»[113]113
  Авторы имеющихся в наличии статей об Андриевском ограничиваются в основном рассмотрением «Гибели сенсации», однако по-настоящему подробный анализ этого фильма предпринят только в недавней книге Эммы Уиддис (Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2017). Среди других заметных работ следует назвать статью Ассы Новиковой в «Сеансе» и вступление Александра Трошина к переизданию архивных материалов Андриевского в 45-м выпуске «Киноведческих записок» за 1999 г. Сложность в определении конкретной роли Андриевского в советском кинематографе, а также его отношения к собственным работам заключается в том, что архив его, по большей части оставшийся в Москве, был уничтожен, когда самого режиссера вместе с другими кинематографистами в 1940‐х гг. эвакуировали в Среднюю Азию. В результате для исследователей остались совсем немногочисленные материалы, и его взаимоотношения с коллегами остаются невыясненными, если не считать некоторых мемуаров и официальных отчетов о его административной деятельности (наибольшее количество документов посвящено именно «Гибели сенсации»). См. также «МНБ».


[Закрыть]. По сюжету бывший рабочий, а ныне инженер превращается в махрового капиталиста Джима Риппла (Сергей Вечеслов), когда создает себе армию роботов-рабочих. Роботы умеют и говорить, и слушать: посредством радио Риппл дает механическому взводу свой собственный голос (в каждого робота вмонтированы колонки, исполняющие функции речевого аппарата), а движениями их он управляет с помощью игры на саксофоне. «Гибель сенсации» (отчасти экранизация «R.U.R.» Карла Чапека, отчасти – адаптация детского романа Владимира Владко «Роботы идут», 1929), переполненная визуальными и звуковыми чудачествами (сам Андриевский охарактеризовал свое произведение как «фантастический фильм»), стала неким курьезом в рамках сталинского кинематографа[114]114
  В визуальном плане фильм поразительно похож на «Новые времена» (1936) Чарли Чаплина, вышедший на экраны год спустя и снискавший благосклонность советских критиков, на которую рассчитывал со своей «Гибелью…» Андриевский. См.: Арнольди Э. Чарли Чаплин // Кино. 13 мая 1936. С. 3.


[Закрыть]. Ближе к финалу у фабрики, которую Риппл присваивает себе и на которой трудятся роботы, собирается толпа протестующих. Риппла поддерживают прислужники капитализма, которые приводят туда роту солдат. Инженер повелевает одному из своих огромных созданий разогнать толпу, отдавая приказы через коротковолновый радиоприемник. Усевшись перед экраном, на который события транслируются в режиме реального времени, Риппл говорит собравшимся – устами робота, – чтобы те не волновались, поскольку робот – это всего лишь продолжение его тела. Погрузив толпу в своего рода массовый гипноз, Риппл убеждает людей подойти к роботу, но внезапно теряет контроль над машиной, которая нападает на фабричного рабочего. Толпа бунтует, и расстрельная бригада идет в наступление. В ужасе наблюдая за расправой, Риппл осознает, что обманул и себя самого, и толпу не чем иным, как звуком собственного голоса.

До выхода на экраны «Гибель…» вызвала долгие, ожесточенные споры среди цензоров и критиков – ожесточенные настолько, что Андриевский публично отрекся от проекта и признал его заведомо провальным, сославшись на затянувшийся съемочный период и неудачно выбранных студией актеров[115]115
  На диспуте в Московском Доме кино // Кино. 10 апреля 1935. С. 2.


[Закрыть]. Однако критики заостряли внимание на изъянах иного рода. Рабочие, в итоге одержавшие верх над взбунтовавшимися роботами, были удивительно похожи на своих антиподов. Режиссер Александр Мачерет, по сути, повторил те же упреки, которые Андриевский мог помнить еще по «Механическому предателю»: публика-де переросла очевидные идеологические клише картины[116]116
  Там же.


[Закрыть]. Как следует из стенограммы обсуждения, последовавшего за более успешным показом, сценарист Андриевского Г. Гребнер вспоминал, как режиссер волновался, когда ему позвонили среди ночи с угрозами радикально перемонтировать ленту[117]117
  РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 82. Л. 1–18, 31–35. Перепечатка в: «Забытый шедевр 30-x?: Из истории фильма “Гибель сенсации”» в «Киноведческих записках» (2000. № 45. С. 230–244).


[Закрыть]. Так и не придя в себя после многочисленных конфликтов с советскими цензорами, Андриевский больше ни разу не сосредотачивался в своих фильмах на звуке как на тематической доминанте или как на заметном формальном изыске.

Карьера Андриевского началась в то время, когда технологическое совершенство в области звукозаписи было непременным требованием. Но автор «Механического предателя» и «Гибели сенсации» плыл против течения, намекая, что передовые аудиотехнологии могут также подрывать реалистичность зрительского опыта, подчас с нешуточными последствиями. В обоих фильмах персонажи должны решать, стоит ли доверять абсолютно реальным, узнаваемым звукам, которые они слышат, и обычно их решения неверны. Самая же дерзкая провокация Андриевского состояла в том, что он приравнял, можно сказать, героическое для соцреализма инженерное дело к мастерству фокусника. Один из критиков писал о Растяпине: «Совершенно непонятно [sic], с какой целью выведен изобретатель-психопат и идиот. Это не только ничего не дает изобретательству, которое мы сейчас всячески развиваем, а, наоборот, как бы является оскорблением изобретательству»[118]118
  См.: Механический предатель: Дайте здоровый смех – в фильме его нет! С. 2.


[Закрыть]. К 1940 году Андриевский и сам начал работать в этом двойном амплуа полуфокусника-полуинженера.

Советский Робинзон Крузо: изображение превыше всего

После «Гибели сенсации» Андриевский заручился поддержкой настоящего советского инженера, Семена Иванова, чтобы заняться разработкой 3D-кинематографа всерьез. Иванов проводил первые эксперименты с различными методами проекции еще в 1936 году. Остановился он на такой конфигурации: проволочный растровый экран ставился перед более узким киноэкраном, на который два проектора одновременно посылали картинки для левого и правого глаз[119]119
  Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 223.


[Закрыть]. Растровый экран препятствовал их слиянию, и зрители могли испытать эффект трехмерного изображения – но только если выбирали правильный угол зрения. Иванов, а вслед за ним и Андриевский приписывали себе очень специфическое достижение: 3D-очки, с которыми современное стереокино ассоциируется в Европе и США, были им совершенно не нужны. В работах именитого ученого Уильяма Пола, посвященных американской стереоскопии, говорится, что очки создавали значительные неудобства и зрителям, и работникам кинотеатров: нередки были случаи передачи глазных инфекций через многоразовые пары; людей, которые раздавали и чистили очки, остро не хватало, что приводило к постоянному переутомлению сотрудников[120]120
  Paul W. The Aesthetics of Emergence. P. 332.


[Закрыть]. Во избежание подобных проблем Иванов и Андриевский разработали систему, в которой опыт 3D-иллюзии был по умолчанию коллективным – частью советской реальности, не зависящей от специальных оптических устройств[121]121
  О пользе отсутствия 3D-очков у Андриевского см.: Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42–43.


[Закрыть]. От чего эти иллюзии по-прежнему зависели, так это от индивидуального поля зрения каждого зрителя: несмотря на все усилия создателей, многие поначалу жаловались, что не могут вполне насладиться 3D. Впрочем, это не мешало публике в целом позитивно отзываться о новых стереоскопических технологиях[122]122
  Тем не менее некоторые зрители жаловались, что им приходится держать головы совершенно неподвижно. См.: Филиппов С. Не самый плохой могильщик. Прошлое и будущее стереокино // Искусство кино. 2010. № 6. С. 71–79.


[Закрыть].

На протяжении истории кино трехмерное изображение неоднократно переживало всплески популярности, зачастую рекламируя свой инновационный потенциал как новый вид визуального удовольствия. Историки технологии отмечают, что стереоскопии никогда не удавалось вытеснить существующие визуальные режимы ни в фотографии, ни в кино; более того, эту неспособность занять главенствующую позицию принято считать неотъемлемой частью явления как такового[123]123
  Исследовательские работы, посвященные стереоскопии, обычно ограничиваются США. Технология зародилась в Европе, но в родной город Андриевского, Санкт-Петербург, попала уже к 1917 г., хотя долго там и не задержалась (см.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218). История стереоскопических циклов блестяще изложена у Гуревича и Росса (Gurevitch L., Ross M. Stereoscopic Media: Scholarship beyond Booms and Busts // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 83–93). Критики чаще всего ссылаются на знаменитый текст Роджера Иберта, в котором тот яростно отвергает трехмерное кино, поскольку оно слишком многого требует от зрителя. В подтверждение неизбывной убогости формата он цитирует свою беседу с монтажером Уолтером Мерчем, который пишет: «3D-фильмы требуют, чтобы наше зрение фокусировалось на одном расстоянии и сходилось в одну точку на другом. За 600 лет эволюции подобной проблемы ни у кого не возникало, потому что все живые существа, у которых есть глаза, всегда фокусировали зрение в одной и той же точке». См.: Ebert R. Why 3D Doesn’t Work and Never Will // RogerEbert.com. Published online: 23 Jan. 2011. www.rogerebert.com/rogers-journal/why‐3d-doesnt-work-and-never-will-case-closed (last visit: 31 January 2019).


[Закрыть]. Хотя изобретение Андриевского и не совершило революцию в советском кинематографе, абсолютного провала он все же не испытал. Газета «Кино» следила за развитием стереоизображения с 1931 года, и, как сообщалось, в 1941-м первый 3D-фильм Андриевского «Концерт: Земля молодости» посмотрели полмиллиона человек (его успели показать только в Москве за считаные месяцы до немецко-фашистского вторжения)[124]124
  Стереоскопия продолжала пользоваться относительной популярностью в послевоенное время. Прежде чем Советский Союз распался, было выпущено еще 50 с лишним стереофильмов. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union.


[Закрыть]. Премьеру разрекламировали в «Правде», «Комсомольской правде» и «Известиях», и восторженные слухи циркулировали среди кинематографистов, критиков и простых зрителей. Режиссер Григорий Александров относился к новшеству с подозрением и даже обнародовал на удивление дальновидное предупреждение относительно модной оптической иллюзии: «Как это ни парадоксально, но то, что сейчас показывается на стереоэкране, в известной мере производит впечатление старого кино… Выскажу еретическую мысль: как только кинематография обогащается новой техникой, она “впадает в детство”»[125]125
  Андриевский А. Н. Построение тонфильма. С. 6.


[Закрыть]. Скептицизм его, конечно, укоренен в русской литературе. Стереоскопия, которая пользовалась бешеным успехом среди русских и европейских коллекционеров фотографии в XIX веке, приобрела демонические черты в таких литературных произведениях конца XIX – начала ХХ века, как «После смерти» («Клара Милич») Ивана Тургенева и «Стереоскоп» Александра Иванова[126]126
  Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union. P. 218.


[Закрыть]. Однако упрек Александрова имеет и теоретическую подоплеку, отсылая нас к эйзенштейновскому «аттракциону», который для американского киноведа Тома Ганнинга означает прежде всего склонность раннего киноавангарда к ненарративным, «трюковым» фильмам[127]127
  Gunning T. The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema: Space, Frame, Narrative. London: BFI Publishing, 1990. P. 55–62.


[Закрыть]. Как и Ганнинг, Александров прозорливо отмечает, что 3D-фильмы Андриевского представляют собой попытки ангажировать зрителя принципиально иначе, в обход сюжета, развлекая, принося удовольствие и удивляя чистым зрелищем, а не нарративом.

Очевидно, что основная цель «Концерта» – как раз создать чисто визуальное зрелище. Шесть эпизодов переносят нас в такие относительно экзотические локации, как птичник, зоопарк и пляж, причем визуальный тур сопровождается музыкой и декламацией стихов Маяковского. В фильме практически ничего не происходит, и то же самое можно сказать почти что обо всех стереоскопических картинах Андриевского начиная с 1940‐х годов: бессюжетные в своем основании, они нивелируют какой-либо идеологический фон и советскую иконографию, пока на переднем плане выскакивают параллактические зрительные образы (включение поэзии Маяковского – единственный компромисс, выдающий советское происхождение «Концерта»). Форма интересует Андриевского несоизмеримо больше, чем содержание, и интерес этот передается зрителям. В своей рецензии, сфокусированной исключительно на стереоскопическом эффекте, критик М. Самойлов пишет: «Именно в зале, потому что, в отличие от белой или серой плоскости обычного экрана, слова надписей возникают не на полотне, не на экране, а перед ним висят над зрителями в воздухе зала, переливаясь и играя своими светящимися объемными буквами. За буквами, как бы отделенные от них, плещутся морские волны, пенясь и завывая, и кажется, водяная пыль вот-вот долетит до каждого сидящего в зале»[128]128
  Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 42.


[Закрыть]. Этот дискурс почти полного погружения перекликается с описанием пассивного кинозрителя, которое Вальтер Беньямин дает в своем эссе «Произведение искусства» – за вычетом шока, которому тот подвергается; зритель же Андриевского окружен изображением, поглощен им, но отдает себе полный отчет в происходящем.

Свои эксперименты с погружением Андриевский начал задолго до «Концерта», и между его ранними звуковыми экзерсисами и последующими упражнениями в 3D прослеживается явная связь[129]129
  Elsaesser Th. The «Return» of 3-D: On Some of the Logics and Genealogies of the Image in the Twenty-First Century // Critical Inquiry. 2013. Vol. 39. P. 225–227.


[Закрыть]. Проводя параллель между звуковыми и визуальными трюками, Томас Эльзессер выдвигает гипотезу, что обращение к трехмерному изображению, предпринятое Голливудом в новом тысячелетии, во многом обязано совершенствованию звуковых технологий, пришедшемуся на 1990-е годы. Подразумевается, что более ранние исторические моменты, связанные с расцветом стереоскопии, также связаны с «погружением», на которое рассчитывала система «объемного звучания» (surround sound). Историческая модель Эльзессера отчасти объясняет и советский прецедент: слово «стереоскопический», впервые упомянутое в газете «Кино», изначально описывало многоканальный стереофонический звук. Когда звуковоспроизводящие устройства добрались до советского кинематографа, речь шла о дискредитации театрального опыта путем полного «погружения» в звук – почти как в рецензии Самойлова[130]130
  Стереоскопический звук // Кино. 7 апреля 1936. С. 4.


[Закрыть]. В первой рекламе «шоринофона», разработанного Александром Шориным и установившего профессиональные стандарты звуковоспроизведения, роль помещения, в котором, собственно, и воспроизводится звук, была сведена к минимуму. Слушатели «шоринофона» должны были по идее вообще забыть, что находятся в кинотеатре, а не на улице: «Впечатление иной раз такое, будто находишься не в театре, а на улице, заводе, вокзале, чувствуете даже воздух, глубина»[131]131
  В апреле 1930 г. Шорин разместил в журнале «Кино и жизнь» рекламу своего изобретения, которая обещала именно такой эффект слушателям «шоринофона». См.: Рошаль Л. Глава 4 // Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982.


[Закрыть].

После вторжения немецких войск в 1941 году большинство кинооператоров отправились на фронт, и кинопроизводство сосредоточилось преимущественно на хронике и военных полотнах. Сырьевой базы на 3D уже не хватало, но Иванов и Андриевский продолжали работать: под конец войны Иванов сконструировал новую проекционную систему с более широким экраном, и Андриевский триумфально вернулся в профессию в 1947 году с полнометражной 3D-версией «Робинзона Крузо» – на тот момент самым длинным стереоскопическим фильмом в СССР. Историческая модель Ганнинга предполагает, что зрителям рано или поздно надоедают аттракционы наподобие 3D и нарративные фильмы снова занимают свое законное место. Однако зрители «Крузо…» двигались в обратном направлении: не обращая внимания на сюжетные перипетии, и критики, и рядовые киноманы единодушно описывали лишь качество стереоскопического эффекта. Один рецензент даже предположил, что положение Крузо на необитаемом острове может служить метафорой для зрителя стереофильма: зарождающееся 3D-кино в заметке уподобляется точке зрения Крузо – следопыта, затерявшегося в дикой природе, которую необходимо покорить[132]132
  На берегу Черного моря: съемка первого художественного стереофильма // Комсомольская правда. 1945. № 157. 6 июля.


[Закрыть]. Сергей Эйзенштейн, которого давно занимала стереоскопия, использует метафору Крузо в своем эссе «О стереокино»:

Сомневаться в том, что за стереокино – завтрашний день, это так же наивно, как сомневаться в том, будет ли завтрашний день вообще!

Однако что дает нам в этом такую уверенность? Ведь то, что мы пока видим на экране, это – не более чем одинокие робинзонады!

И почти символично, что лучшее из того, что мы пока видели, – это именно экранное жизнеописание… Робинзона Крузо.

Но то, что мы увидели здесь в первую очередь, – пока что не более чем тот плот Робинзона внутри самой картины, который старается проскользнуть между лианами зарослей (один из наиболее убедительных стереокадров в фильме Андриевского) – [подобными «зарослями»] в судьбах стереокино являются сонмы еще не преодоленных трудностей.

Но близок день, когда в порты стереокино устремятся уже не только плоты отдельных робинзонад исканий, но на место их придут тройные галеры, фрегаты и галионы, мощные крейсера, броненосцы и дредноуты уже достигнутого[133]133
  Eisenstein S. On Stereocinema // Public: Art/Culture/Ideas «3D Cinema and Beyond». 2013. Vol. 24. P. 20.


[Закрыть].

Как и многие другие зрители, Эйзенштейн считает, что «Крузо» недостает внятной сюжетности, однако усматривает в зарождающемся советском стереокино метафорический потенциал[134]134
  Эта идея уже звучала у Эйзенштейна ранее. В частности, в «Форме фильма» он сравнивает со стереоскопией продуктивное воплощение своих монтажных методов конфликта.


[Закрыть]. Возникновение нового визуального фронтира в советском кинематографе было ознаменовано мучительно долгой сценой в конце фильма, в которой Крузо сидел на вершине холма и смотрел в телескоп.

Парадоксальная ассоциация между зрителем стереокино и Робинзоном Крузо – отделившимся представителем капиталистического общества – подразумевает, что к 1947 году идеологическая составляющая 3D-фильма уже не подвергалась критике, а то и вовсе игнорировалась. Но если бы зрители внимательно следили за каким-никаким, но все-таки сюжетом «Робинзона…», они обнаружили бы в структуре фильма немало политически неоднозначных моментов. Крузо был не просто капиталистом, отброшенным обратно в естественную среду: в самой первой главе «Капитала» Карл Маркс язвительно отмечает, что дисциплинированное, упорядоченное выживание Крузо, в ходе которого тот тщательно отмеряет потраченные на каждый объект человеко-часы, не может не быть свойственно участнику системы, пренебрегающей ценностью ради обмена, даже когда тот оказывается от этой системы отчужден. В свете марксистского прочтения пребывание Робинзона Крузо на острове – это, по сути, ранний капитализм, который ждет, когда коммодификация возымеет действие[135]135
  «Все отношения между Робинзоном и вещами, составляющими его самодельное богатство, настолько просты и прозрачны, что даже г-н Макс Вирт сумел бы уразуметь их без особого напряжения ума. И все же в них уже заключаются все существенные определения стоимости» (Marx K. Capital: A Critique of Political Economy. Vol. 1. London: Penguin, 1976. P. 170–171).


[Закрыть]. Ильф и Петров вторят этой критике в своем фельетоне «Как создавался Робинзон», в пух и прах разнося идеологические ограничения, неизбежные при экранизации классического сюжета в СССР (рассказ был напечатан в «Правде» еще в 1932 году)[136]136
  Ильф и Петров. Как создавался Робинзон // Правда. 1932. № 298. 27 октября. Эта история в дальнейшем легла в основу пародийной короткометражки, которая вышла на экраны в 1961 г. Хотя фильм Андриевского там и не упомянут, в короткометражке фигурирует редактор, требующий, чтобы на необитаемом острове было больше «сообщественности».


[Закрыть].

Со временем репутация Робинзона Крузо в СССР только крепла. Юрий Слезкин, к примеру, пишет, что преобразования сталинского литературного канона во многом обусловлены влиянием Дефо: герои, следуя примеру Крузо, начинают вести строгий учет товарам и ремеслам; все чаще подчеркивается их способность вести самодостаточную жизнь[137]137
  Slezkine Y. The House of Government: A Saga of the Russian Revolution. Princeton: Princeton UP, 2017. P. 610–613.


[Закрыть]. Однако это насильственное превращение Крузо в протосоциалиста не было лишено внутренних противоречий. Идеологически отсталым назвал сценарий Андриевского опять-таки Александров, безуспешно пытавшийся приостановить производство картины[138]138
  РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Д. 213. Л. 68–75. Перепечатано в: Кино на войне: Документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 476–480.


[Закрыть]. В чем-то он был прав: версии Андриевского действительно не хватает нюансов, которые могли бы сделать из персонажа узнаваемого социалиста. Самая пространная беседа в фильме – это затянувшийся (и так и не разрешившийся) спор между Робинзоном и Пятницей о существовании волшебства. Пятница упорно называет техническое мастерство Робинзона магией, но, вместо того чтобы разъяснить, сколько труда на самом деле требует эта «магия», Крузо лишь весело покачивает головой, отказываясь развенчивать суеверные представления собеседника о добыче огня и стрельбе из ружья. В «Человеке с киноаппаратом» Дзига Вертов умышленно разоблачает «магию» кинематографа, вводя в картину фигуру фокусника, чьи «фокусы» – лишь побочный продукт монтажа. Андриевский же разрешает спор между Робинзоном и Пятницей уклончивым «и да, и нет»: инженер, возможно, знает, как устроена иллюзия, однако, в отличие от вертовского фокусника, секретов своих зрителям никогда не выдаст.

Обложка журнала «Искусство кино», № 2 (февраль) 1941

Соцреалистический цирк

С 3D-техникой, окончательно закрепившейся в «Концерте», Андриевский уже не расставался. В одном из последних стереоскопических фильмов этого десятилетия под названием «Счастливый рейс» (1949) главный герой приходит на выступление фокусника, никак не мотивированное сюжетом, и остается там на 10 минут из 71 оставшейся. Примерно на середине сцены в зал летит мяч, снятый с точки зрения оператора и почти буквально повторяющий 3D-гэг из «Концерта», особенно приглянувшийся критику Самойлову[139]139
  «Вот в одном из фрагментов Фильма-Концерта молодой жонглер Виталий Спевак бросает в зал на публику свои шелковые мячи. У сидящих в зале возникает полная иллюзия, что мяч летит прямо к стульям и притом именно в руки каждого из зрителей, а не его соседа» (Самойлов М. Стереоскопический фильм выходит к зрителю // Искусство кино. 1941. № 2. С. 43).


[Закрыть]. Верность трехмерному изображению режиссер хранил до конца своих дней: «Парад аттракционов», снятый в 1970‐х, представляет собой цирковое шоу, запечатленное в 3D.

По сравнению с политически вульгарными агитками, которые преобладали тогда в прокате, двойственное отношение Андриевского к советским идеологическим мандатам ставит его творчество в промежуточную позицию. Когда его фильмы все-таки делают уступки классическому нарративу, их идеологическая составляющая остается весьма приблизительной: Прута в конце концов наказывают (не слишком сурово); Джим Риппл, судя по всему, извлекает из случившегося важный урок; дружба с Пятницей помогает Робинзону осознать ценность любого человека независимо от расы и вероисповедания. Цирк Андриевского слегка отличается от современной ему концепции карнавала, выдвинутой Михаилом Бахтиным, – карнавала, в котором властные и классовые структуры выворачиваются наизнанку ради политического и эстетического перерождения. Цирк Андриевского скорее прославляет возможность идеологической двусмысленности посредством иллюзии и главенствующих в ней параллаксов – как визуальных, так и слуховых – в пространстве, которое обычно требовало абсолютной однозначности. Это, так сказать, чувственное варьете для соцреалистического экрана. Эйзенштейн и Андриевский во многом согласились бы друг с другом: во внушительном списке предшественников в стереоскопии Эйзенштейн перечисляет через запятую греческий театр, исторические инсценировки Октябрьской революции и, прежде всего, цирковые представления.

Разумеется, цирковое искусство всегда занимало центральное место в русской и советской жизни, но если знаменитый мюзикл Александрова «Цирк» (1936) хвастал сверхчеловеческими способностями сталинских атлетов, то фильмы Андриевского упивались неожиданно завораживающей властью киноволшебства. Нечто подобное в это же время вызревало и в литературе: в протосоцреалистическом романе Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932) строительство Магнитогорска зарифмовано с приездом в город шапито, эдакого нелепого близнеца социалистической стройки. Индустриальный проект сталинизма в романе находит себе близнеца в виде раскинувшегося неподалеку шоу-варьете. Разобраться в цирковом хаосе (а в этом заключается одна из основных тем Катаева, причинявшая автору немало беспокойства) – вот та задача, которую ставил Андриевский перед своими зрителями и слушателями.

Не стоит, однако, принимать попытки Андриевского разукрасить соцреализм цирковыми красками за сознательное творческое диссидентство. Никогда не чуждый славе, в 1940‐х годах он возглавил «Союзинторгкино» и стал тем самым неотъемлемой частью советской бюрократической машины. На вопрос, почему Андриевский оставался на периферии советской киноиндустрии, можно ответить двояко: отчасти виной тому технологическая и эстетическая емкость его работ, отчасти – неровность их качества. В своей истории советского кино Джей Лейда фактически называет Андриевского «никем»: «Иванова интересовало исключительно техническое совершенство нового инструмента, тогда как художественные проблемы первой программы (имеется в виду «Концерт». – М. К.) и последовавших за ней стереоскопических комедий и драм были препоручены режиссеру Александру Андриевскому, не отличавшемуся ничем, кроме энергичности. До настоящего момента к этой диковинке не прикасался ни один режиссер первого эшелона»[140]140
  Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Third ed. Princeton: Princeton UP, 1983. P. 363.


[Закрыть]. И тем не менее Андриевского отличает от современников не только энтузиазм: по природе своей фильмы Андриевского всегда подразумевали, что иллюзия трехмерности, как и учил автора Хлебников, неизменно зависит от угла зрения, источника освещения, самого глаза и воздействия наблюдателя на наблюдаемое. Его фильмы образуют закоулок в истории советского кино, в котором видение и истина схлестывались в ближнем бою, а советская идеология, силясь поймать созданную Андриевским экранную иллюзию, была готова даже на смену ракурса.