Текст книги "Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие"

Обозначенные особенности свидетельствуют о свободном обращении автора с реалиями. Условности способствует и упоминание о паранормальных способностях персонажей: «Вместо ответа виллин показал ему каменные домики, казавшиеся игрушечными на цветущем склоне горы» (с. 57). Т.е. создал мысленную картинку.

Косвенно показываются и современные взгляды: «Ну вот скажи мне, друг варвар, почему просвещенные люди, умственный свет своего народа. замечательные мудрецы всегда живут в нищете? И вынуждены идти на поклон к тем, кто не пригоден ни к чему возвышенному, кроме как рыться в вонючем навозе» (с. 240).

Автором создается своеобразный сплав на основе включения мифологических, фольклорных, средневековых[28]28
  Использование определения «средневековый» предполагает, что привлечены произведения не всегда с явно устанавливаемым авторством, вбирающим фольклорное и литературное начало.


[Закрыть] и литературных сюжетов: «В это время года в Галираде и в венских лесах царили очень светлые ночи. Сверкающая колесница Бога Солнца скользила за самым земным краем, почти не заглядывая в Исподний мир. А если верить сегванам, у них на Островах солнце не садилось совсем» (с. 248). В описании реконструируется одна из легенд придуманного автором народа.

Интересный подход к изображению фантастического мира разрабатывают М. и С. Дяченко (Марина Юрьевна, р. 1968, и Сергей Сергеевич, р. 1945), в настоящее время являющиеся лауреатами многочисленных отечественных премий по фантастике. Дяченко дебютировали романом «Привратник» (1994), сразу же отмеченным критикой (в 1995 г. – приз «Хрустальный стол»). Он стал первым романом трилогии (в нее также вошли «Шрам», 1997; «Приемник», 1997). Начиная с этого произведения, они всегда используют хорошо известные читателю архетипические сюжеты мирового фольклора. Применяя устойчивые формулы, легко узнаваемые реалии, они создают достаточно традиционный «фэнтезийный» мир.

Обычно в каждом романе выстраиваются две параллельные линии, которые соединяются в конце, где и происходит общая развязка. Узнаваемость мотива приводит к тому, что главным для читателя становятся не увлекательные приключения героев, а их переживания, реакция на происходящее.

Основной мотив в романе «Скрут» (1999) определяет сказочный сюжет «заколдованного жениха», известного по сказке «Финист – Ясный сокол». Но авторы соединяют несколько фольклорных инвариантов сюжета. В частности, концовка выстроена на основе финала истории о «Красавице и Чудовище» (реализацию его, в частности, находим в сказке С. Аксакова «Аленький цветочек») и мотива жертвенного камня, получающего в романе символическое наименование Алтаря. Последний мотив представлен и в европейской фэнтези, в частности, на нем основан сюжет повести К. Льюиса (1898-1963) «Лев, колдунья и платяной шкаф» (1950). Отечественные авторы часто в качестве первоосновы берут и произведения Л. Кэрролла (1832-1898).

Сюжетная коллизия построена на мотиве поиска: чтобы чудовище освободило жену героя, ему нужно взамен найти и привести женщину по имени Тиар. Традиционное (формульное) развитие действия (использован и мотив испытания) сочетается с занимательной интригой и философскими рассуждениями. Несмотря на обилие отступлений, они вполне естественно вводятся в повествование.

Только в конце дается дополнительное объяснение причин расставания Аальмара и Тиар (из-за возможного кровосмешения, которое на самом деле нереально, поскольку герои не являются родственниками по крови) выглядит нарочито, так как дублирует основную интригу романа, которая в целом выстроена авторами последовательно и четко.

М. и С. Дяченко осторожно обращаются с фольклорным и этнографическим материалом, сообщаются лишь необходимые сведения, без которых движение сюжета стало бы непонятным. Повествование близко к философской притче, в которой рассматриваются вопросы абсолютного добра и зла, вечной любви, возможности самопожертвования: «Скрут… Это вечное непрощение. Это такая мука и такая жажда мести. Обратная сторона преданной любви… И преданной любви. Это скрученные жилы самых древних сил земли. Это скрученные шеи надежд. Это душа, скрученная жгутом… »

Критика определила форму произведения как эпическую, назвав его «романом дороги», «романом вопросов».

Использованный М. и С. Дяченко прием контаминации собственного повествования на основе сложившихся структурных схем встречается в произведениях ряда других авторов. Отметим как одного из интересных современных авторов Ника Перумова (Николай Даниилович, р. 1962)[29]29
  В 2004 г. он был удостоен премии «Еврокон».


[Закрыть]. Его творчество во многом складывалось под влиянием Дж.Р. Толкиена, встречаются даже авторские варианты интерпретации и продолжения знаменитой трилогии. В дальнейшем Н. Перумов сохранит верность традициям классической фэнтези, напишет романы с продолжениями, выстраивая из них дилогии и трилогии («Кольцо Тьмы» («Нисхождение Тьмы», 1993; «Летописи Хьерварда», 1994-1995)[30]30
  Продолжателями творчества Дж.Р. Толкиена можно считать С. Рокдевятого (А. Свиридова: «Звирьмариллион»), Иллет и Ниэннах (Н. Васильеву и Н. Некрасову: «Черная книга Арды»), К. Еськова («Последний кольценосец») и др. Все они пытаются иначе взглянуть на события в придуманном писателем Средиземноморье. Своеобразно интерпретируется мир Средиземноморья в романах В. Проскурина. В одном из последних «Хоббит, который слишком много знал» (М., 2002) вымышленный мир воспринимается как реальный, в котором, правда, происходят фантастические события.


[Закрыть].

В качестве модели создаваемого им мира Н. Перумов избирает Средневековье, где «в ходу мечи и прочее холодное оружие, вовсю колдуют маги, а где-то на горизонте смутно прорисовываются фигуры всесильных (или не очень) властительных богов». Так построены его дебютные романы, позже составившие трилогию «Кольцо Тьмы»: «Нисхождение тьмы», «Эльфийский клинок», «Черное копье», «Адамант Хенны» (1993). Затем появился роман «Летописи Хьерварда» (1994-1995).

Создав мир Средневековья, писатель как бы опробовал разные варианты его наполнения. Об этом свидетельствует его роман «Черная кровь» (1996), написанный совместно с С. Логиновым, где Н. Перумов использует образы славянской мифологии. Но, видимо, рамки одной мифологической системы оказались для него тесны. Практически одновременно он выпускает книгу «Разрешенное волшебство» (1996), в которой соединяет приемы фэнтези и научной фантастики.

Позже Н. Перумов назвал свой метод «научным фэнтези», а затем «техномагией». Он переносит действие романа на другую планету и объясняет волшебство не властью сверхъестественных сил, а высочайшим уровнем развития цивилизации. Так писатель выражает свой взгляд, показывая реальную власть идеологии над людьми. Он прослеживает весь механизм создания такой веры, которая постепенно овладевает все большим количеством людей и, наконец, становится неотъемлемой частью их мира.

На аналогичных посылках построен и роман «Похитители душ», написанный в соавторстве с П. Каминской (1996). Практически в каждом произведении Н. Перумов исследует тему свободы человека в различных условиях. Средневековье и его наполнение, прошлое и будущее нужны автору только как материал, на котором он выстраивает нужную ему модель. Несомненно, творчество Н. Перумова нуждается в подробном и детальном изучении; интересные наблюдения содержатся, в частности, в статьях и выступлениях Е. Харитонова.

Интересно развивалось творчество петербургского прозаика Е. Хаецкой (Елены Владимировны, р. 1963). Как отмечалось, под псевдонимом Дуглас Брайан писательница выпустила несколько повестей о Конане. Она занималась и переводами (публикации под именем Р. Джордана). Первое ее оригинальное произведение – «Меч и радуга. Сага о Хелоте из Лангедока» (1993) вышло под псевдонимом Меделайн Симонс в известной серии «Fantasy» издательства «Северо-Запад». Роман сразу же привлек внимание читателей и даже породил собственное фэн-движение, однако имя его настоящего автора оставалось нераскрытым, пока Е. Хаецкая под собственным именем не выпустила роман в форме фэнтези «Завоеватели» (1996). Позже одна из фантастических премий стала называться по имени романа Е. Хаецкой «Меч и Радуга».

Отметим также историко-фантастическую мистерию «Мракобес» (1997) и литературную фантазию «Вавилонские хроники» (1997, впоследствии переизданную под названием «Вавилон-2003»). Популярность произведений Е. Хаецкой позволяет говорить о ней как об одном из ведущих российских писателей-фантастов. Вместе с тем она развивалась достаточно традиционным путем для представителей ее поколения: от переработок известных мотивов и тем к созданию оригинальных произведений. Поэтому анализ ее произведений должен вестись с учетом данного фактора. Так, в романе «Меч и Радуга» она разрабатывает форму исторического романа о рыцаре Хелоте, попавшем к Робину Гуду в Шервудский лес.

Скрытые цитаты из известных баллад или пересказы отрывков из них накладываются на авторские иронические комментарии. Уже в первом произведении Е. Хаецкая предлагает читателю своеобразную игру в известные и легко узнаваемые реалии Средневековья. Она отмечает: «Я долго сомневалась, уместно ли писать о Европе, но потом решила присоединиться к мнению о том, что писатель имеет право пользоваться культурным наследием всего мира, хоть Дагомеи».

Она достаточно свободно перекладывает разнообразные легенды, истории, отрывки из рыцарских романов, выстраивая из них своеобразное фантасмагорическое повествование, где соседствуют ирония, гротеск и абсурд. Хотя некоторые ее произведения относят к исторической фантастике («Анахрон», «Лангедокский цикл»), сама писательница не считает, что является автором исторических произведений, а лишь копирует их в своих романах. Подобный подход проявился и в текстах, основанных на русских реалиях, – романах «Государевы конюхи» и «Зведные гусары» (2008) в стиле русской романтической прозы позапрошлого века. Роман «Мишель» (2006) представляет построенную на смеси фантастики и допущений версию биографии М. Ю. Лермонтова. Фантастическое допущение позволяет автору выстроить собственную версию событий.

Отметим также четкость и логичность построения произведений Е. Хаецкой, продуманность композиции, наличие сложной и иногда даже запутанной интриги, яркий и образный язык. Она свободно сочетает в одном повествовании разнообразную лексику, смешивая «высокий» и «низкий» стили; избегает сложных оборотов, приближая язык к разговорному и тем самым достигая особого динамизма повествования.

Не ограничивая себя одной формой, Е. Хаецкая создает достаточно увлекательные произведения, используя и жанр фэнтези, и обращаясь, по ее собственному выражению, к «сакральной фантастике», пишет футурологические произведения, разрабатывает формы романа странствий, иронического романа. Интересны «Вавилонские хроники» (1997)[31]31
  Отметим, что «Вавилонские хроники» автор потом переделывала, поэтому указана дата выхода первого издания произведения.


[Закрыть], представляющие собой своеобразную зарисовку на тему древней истории, где только имена героев и отдельные поступки говорят об их отношении к Вавилону. Остальные атрибуты относятся к современному миру, поэтому упоминаются и компьютеры, и гамбургеры, и диваны, и макароны, и биржа.

Композиция в «Вавилонских хрониках» открытая, автор сразу же вводит в основной сюжет, необычным образом представляя и героя, и место действия: «Я ненавижу рабство. Когда в Вавилоне были выборы, я голосовал за мэра-аболициониста. Он, конечно, еще худший вор, чем тот, кого все-таки избрали, но зато он обещал отменить рабство. И рабов я тоже ненавижу.»

Повествование ведется от лица главного героя по имени Даян, которое друзья переделали в Баян. Разнообразные авторские отсылки к разным историческим событиям указывают, что Е. Хаецкая представляет свой взгляд на современный мир, где интересы героев ограничиваются малопонятной деятельностью, выпивкой и развлечениями. Язык произведения нарочито клиширован и состоит из выражений типа «Медленно, со значением отхлебнули»; «Он и в робе выглядел бы подтянутым».

Характеристики героев номинативны и в то же время информативны: «Высок, строен, подчеркнуто вежлив, нелюбопытен, немногословен. Пиджак с искрой, как у Исхака, но зеленый.

Все в нем было противное. И брови эти его широкие, блестящие, будто маслом намазанные. И щетина над губой. И ямка в пухлом подбородке».

Несмотря на подобную краткость и даже некоторую стереотипность, Е. Хаецкой удается создать живые индивидуальные характеры, на страницах ее книг персонажи проживают определенный отрезок своей жизни. Она не ставит своей целью показать развитие героев, их изменения во времени, поэтому эволюция героев происходит в рамках развития того или иного типа – рыцаря, воина, балагура, весельчака, шута. Сама писательница признается, что ей легче создавать образы положительных героев.

В последнее десятилетие в журналах и книжных сериях возникло новое, ироническое течение, еще только начинающее оформляться в самостоятельное и поэтому не получившее единого названия. В произведениях Е. Хаецкой также можно отметить использование игровой составляющей (на сюжетном – структурном уровне).

Заметим, что сатирические элементы присутствуют в творчестве многих писателей, они выполняют прежде всего оценочную функцию, нередко заменяя собой авторскую оценку. Создатели социальной фантастики часто использовали ее, особенно в 1980-е годы, конструируя разнообразные модели Вселенной. Юмористическое мироощущение свойственно и М. Успенскому, обращавшемуся, как отмечалось выше, к разным структурам для создания своих миров (в фантастической реальности традиционна оппозиция двух миров, но их может быть и значительно больше, тогда разнообразнее становятся перемещения героев в разные пространства).

В 90-е годы сатирическое отношение стало все чаще соседствовать с юмористическим и ироническим. Именно так конструируют свое мифологическое пространство Ю. Буркин и С. Лукьяненко в трилогии «Сегодня, мама!» (1993). Поскольку один из авторов давно и плодотворно работал в форме фантастической повести, а другой предложил структуру школьной повести, в трилогии мы и встречаемся с синтезом обоих жанров. М. Мещерякова даже определяет поиски авторов как постмодернистские.

Подобное направление широко распространено в западной прозе, когда берутся устоявшиеся формы и в них вводится фантастическое содержание. В качестве примера можно привести последний бестселлер – книги о Гарри Поттере Дж. Роллинг, где «школьная повесть» соединена с приемами приключенческих и фантастических повестей. Подобный подход окончательно сформировался в четвертой повести писательницы.

Что же касается героев, наделенных сверхъестественными способностями, то в свое время повесть о волшебнице написал О. Пройслер («Маленькая ведьма»), но она была локализована деяниями маленькой ведьмы, поэтому повесть воспринималась как сказочное произведение, предназначенное для детей. Школьная повесть оказалась более удобной формой.

В отечественной литературе существовала и другая традиция, когда дети становились главными персонажами, активно познающими мир, повествование насыщалось разнообразными приключениями и одновременно вводился «научный аспект» (до настоящего времени популярны произведения Я. Ларри «Приключения Карика и Вали» (1937) или Е. Велтистова «Электроник – мальчик из чемодана» (1964).

Сюжет трилогии Ю. Буркина и С. Лукьяненко «Сегодня, мама!» явно недостаточно проработан. Между эпизодами отмечаются несостыковки, авторы перепрыгивают от одной сюжетной ситуации к другой, вовсе не заботясь о мотивировках и объяснениях, описания больше похожи на инструкцию к компьютерным играм типа «догонялок». В основе сюжета – перемещения братьев-погодков Константина и Станислава. Полагая, что возрастные особенности героев не предполагают глубины высказываний и детальных психологических характеристик, авторы упрощают все описания, ограничиваясь клишированными оценками.

Роль автора в подобном повествовании возрастает, отсутствие сюжетной разработанности обусловливает постоянную необходимость объяснения случившегося. Она дается через реплики авторов и практически всех героев, последовательно рассказывающих о случившемся тем, кто еще не в курсе происходящего. Как в сказочном мотиве или в детективной истории, в этой роли оказываются вводимые в повествование по законам сказки новые персонажи.

Особенностью построения книг самого С. Лукьяненко становятся пространные авторские комментарии и разнообразные справки. Чаще всего автор рассказывает о времени написания произведения, о том, что чувствовал в период его создания, какое место занимает оно в его творчестве. В упомянутой нами книге предлагается словарик.

Фольклорные мотивы образуют и циклы Д. Емца (Дмитрий Александрович, р. 1974) о Тане Гроттер (начал публиковаться с 2002 г.) и о Мефодии Буслаеве (с 2005 г.). Выстраивая повествование на их основе, автор сохраняет и реалии повседневности определенного времени, воспроизводит отношения подростков.

Авторские включения, имитирующие язык конструированного им текста, нередко встречаются у современных фантастов. А. Белянин придает им оценочный характер, М. Фрай полагает, что реминисценции можно использовать как своеобразный строительный материал в авторском описании и для создания языка произведения. Получается повествование, состоящее из блоков-цитат (иногда они принадлежат самому автору и выглядят как философские квинтэссенции).

Особое место среди авторов, тяготеющих к юмористическому направлению в фантастике, занимает А. Белянин (Андрей Олегович, р. 1967), которому удалось превратить пародирование и парафразы в элементы особого стиля. Издательство «Альфа-книга» («Армада»)[32]32
  Издательство «Альфа-книга» на самом деле представляло собой концерн, состоявший из нескольких издательств, которые со временем и разделились. Первоначально в выходных данных числились и «Армада», и «Альфа книга», потом только последнее.


[Закрыть], осуществляющее выпуск произведений писателя, в настоящее время превратило его имя в бренд, издавая в общем типовом серийном оформлении и произведения других фантастов. Кроме прозы, А. Белянин пишет стихи, часть которых опубликована отдельно, прочие – в составе его прозаических произведений[33]33
  Первая книга стихов «Набросок тушью» вышла в 1990 г. в Волгограде. В настоящее время А. Белянин является автором трех поэтических сборников, сказок «Рыжий и Полосатый» и составленных им сборников произведений молодых фантастов из славянских стран.


[Закрыть].

Рассмотрим некоторые произведения А. Белянина, чтобы показать специфику его работы с материалом. Автор не скрывает своей установки на создание игровой ситуации. Главный положительный герой – Андрей увлекается ролевыми играми и имитацией старинных поединков. Отправившись на такой сбор, он неожиданно перемещается в совсем иной мир. В частности, действие романа «Меч Без Имени» (1998) происходит в условном мире, на острове, где главный злодей Ризенкампф уединяется от остальных людей. Условные миры существуют и в других романах, из игры приходит рыцарь Нэда Гамильтон, между мирами располагается замок Мальдорор.

Объяснение позиции автора находим в «Сестренке из преисподней» (2001): «…Наш город находится вне времени и вне пространства. В него легко попасть из любого измерения, он всегда открыт для всех, и всё сущее здесь насыщено магией». Положение героя предопределено, он должен выжить в условном мире и, может быть, даже совершить подвиги. Поэтому герой – петербургский поэт, член Союза писателей России, редактор маленькой литературной газеты «Хлебниковская правда» – Сергей Александрович Гнедин, не имеющий особенной силы, приобретает ее благодаря своим стихам, используемым как заклинания (отметим определенную автобиографичность образа).

Писатель конструирует сознание человека определенного времени, нередко идеологизированное, стереотипное и даже клишированное. Столкновение разных точек зрения на мир составляет основу конфликта его произведений, который разрешается пародийно, в юмористической тональности, обычно подчиняясь сказочной формуле «добро побеждает зло». Поэтому антагонист оказывается поверженным, но не побежденным, что создает возможность продолжить повествование.

Рассмотрим третью повесть цикла «Летучий корабль» (2000), выстроенную на соединении двух структурных схем. В основе одной советский детектив 1970-х годов («Деревенский детектив» В. Липатова), вторая строится по модели русской бытовой сказки (сюжет «Летучий корабль»). Понимая, что для соединения этих схем необходима соответствующая среда, А. Белянин обращается к стилистике русского лубка, точнее так называемой лубочной прозы, использовавшей фольклорные клише и разговорные обороты. Повесть входит в серию «Тайный сыск царя Гороха», состоящую из шести книг: «Тайный сыск царя Гороха», «Заговор Черной мессы», «Летучий корабль», «Отстрел невест», «Опергруппа в деревне», «Дело трезвых скоморохов».

Отчасти А. Белянин движется по тому же пути, по какому шел, например, И. Кассиров (настоящие имя и фамилия Иван Семенович Ивин, 1886 – 1918 [1919]), создававший произведения, рассчитанные на широкого читателя. Осознавая, что основным качеством современной массовой литературы является динамичность, быстрая смена повествовательных планов, А. Белянин вводит элементы детектива в традиционный сказочный сюжет.

Интрига начинается с похищения чертежей летучего корабля, организованного Кощеем Бессмертным. Поскольку понятия розыска в древнем мире не существовало до эпохи Ивана IV (Грозного), т.е. до XVI в., автор пользуется приемом перемещения во времени и переносит в сказочный мир современного героя, «сыскного воеводу», милиционера Никиту Ивановича Иванова, обладающего определенными знаниями и даже располагающего техникой.

А. Белянин удачно использует соответствия между отдельными особенностями сказки и детектива, построение данных форм по определенной модели. Созданные сказочный и детективный миры отражают деление на две половины – враждебную и дружественную. В них органично существуют демонологические персонажи – Кощей, Баба-яга, основные функции которых соответствуют фольклорным. Иногда герои в согласии с сюжетом наделяются дополнительными ролями – Баба-яга становится помощником сыщика и его главным советником, а Кощей – главарем шпионской сети. Кроме детективной. вводится романтическая линия, но она проработана не так детально.

В последнее время авторы стали часто опираться на сведения по демонологии и оккультистике. В данном случае автор не смог до конца использовать материал и вывести определенные мотивы (связанные с характеристикой нечистой силы). В ряде случаев содержатся и очевидные фактические ошибки. Не происходит и традиционного очарования героя ведьмой (мотив широко распространен в русской классической литературе, но об использовании традиций, например, Н. Гоголя в повести говорить не приходится). Введение данного мотива связано с тем, что автор ощущает чужеродность детективного сюжета в фольклорной среде. Отметим смешение функций героя: наряду с функцией волшебного помощника ведьма выступает и как даритель, дающий герою шапку-невидимку. А. Белянин использует присущую образу полифункциональность. Поэтому образ Бабы-яги и дан разносторонне: она наделена кулинарными способностями, помогает герою.

Практически только данный образ разработан так подробно, прочие демонологические персонажи даны более схематично. Складывается впечатление, что на собственно художественные приемы сил у писателей не остается. Вся энергия уходит на создание сюжета и расстановку действующих лиц. Поэтому для автора и оказались значимыми клишированные обороты, выполняющие оценочную функцию. Гораздо органичнее выглядят включенные в сюжет мотивы преданий, связанные с образами разбойников. Столь существенная разница объясняется тем, что предания являются отражением окружающего мира, а демонологические былички построены на вымысле.

Отметим, что чужеродность материала сразу же сглаживается, когда автор переходит к стилистике фабулата, т.е. формы, основанной на сюжетной динамике (эпизоды, связанные с проверкой трактира, – «доходное место»). Напряженность действия неизбежно зависит от деятельности героя (он попадает в ловушку, когда оказывается на поворачивающейся кровати, постоянно втягивается в разнообразные драки, поединки). Автор ведет прямую игру с читателем, слегка иронизируя по поводу происходящего, – налицо аллюзия с повестью А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965); почти говорящий кот явно пришел из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

Книга «Меч Без Имени» (2000) построена на многоуровневой пародии. Автор начинает повествование как дневник рыцаря Нэда Гамильтона, который должен расколдовать своих друзей. За этой книгой следует роман «Рыжий Рыцарь» (2002). Пародийность усиливается тем, что жертвой колдовства становится сам волшебник, который вроде бы должен защищать героев от враждебных сил.

Объясняются чудеса диковинного мира с помощью цитат из дневника Нэда Гамильтона: «Мне удалось загнать негодяя на окраину некогда великой империи, теперь это угасающее место… Воздух напоен серой, воды рек ядовиты, земля отравлена, кругом опасные машины, что-нибудь постоянно взрывается, рушится, идет под откос, свирепствуют неизлечимые болезни. Люди истерзаны бедностью и задушены налогами, власть продажна, преступность безнаказанна, церковь не имеет духовной силы. Этот мир подобен полуразложившемуся трупу, пожирающему остатки собственной плоти… »

Ожидание героя не может быть обмануто, поэтому благородный рыцарь возвращается к своей возлюбленной. Такова специфика массовой литературы – любой предугадываемый сюжетный ход следует прояснить, «разжевать». Отсюда и клишированность описаний: «Китайская медвежуть из ленточек и чашечек.»; «Карлик страдальчески закатил глаза, теперь божок ни за что не будет делиться с ним долгоиграющей мужской силой».

Некоторая стилизация, использование элементов высокой и низкой лексики необходимы автору, чтобы различить речь героя из разных миров, Подобные свойства, нарочитая семантическая бледность, отсутствие оригинальных сюжетов, собственных изобразительных средств[34]34
  Не случайно в своем выступлении В. Головачев заметил: «Никакого кризиса в фантастике нет! Это миф, придуманный журналистами и теми, кто не умеет писать. Нынешний читатель может выбрать любую книгу. Не понравилось? Возьмите другого автора.» (Книжное обозрение, 2002. 26 февраля. С. 20).


[Закрыть] выводят фантастику в разряд массовой литературы, предназначенной для однократного употребления. Подобную жвачку заглатывают, но качество пищи не всегда оказывается доброкачественным, последствия обязательно проявятся. Кроме того, подобные произведения невольно отражают определенный уровень читателей – фантастика часто воспринимается как юношеское чтение.

Популярность отдельных авторов объясняется прежде всего умением придумать необычную ситуацию, интересный поворот сюжета, ввести необычные словечки, характеризующие будущее. Насыщенность повествования подобными приемами можно встретить, например, у В. Головачева (Василий Васильевич, р. 1948), в произведениях которого часто описываются предметы обихода и вооружения людей из иных миров. Они одеваются в уник – «универсальный компьютеризированный костюм, способный принимать любую форму», пользуются «тахис-каналами» («тахис-тунелями»).

Характеристика героев зависит от той роли, которую они выполняют в тексте. Отметим схематизм их изображения: они напоминают персонажей компьютерной игры – динамично двигаются, совершают множество действий, но ничем не проявляют себя в личной жизни. Их отношения плоски, стандартны, стереотипны. Поэтому часто встречаются штампы, клишированные выражения типа «лицо побледнело, потом жарко вспыхнуло». Трудно называть авторскими определения такого рода: «интершизики», «хомо-мыслящий-разумный-твердотопливный мутант» (в дальнейшем он именуется для краткости «хмырем»).

Один из критиков написал об «Избавителе» (2002): «Настоящий, образцовый Головачев, с обязательными словосокращениями, аббревиатурами, с обилием заглавных букв, с разрядкой (что превращает любое обычное слово в тайное и знаковое), с таким же обязательным офицером спецназа в качестве главного героя, с Дуггуром и Уицраором» (В. Владимирский). Добавим, что герои В. Головачева наделяются сверхъестественными способностями: ясновидением, особой физической выносливостью и силой.

Определенная заданность, стереотипность описаний обуславливается спецификой формы, где ассоциативные связи и логика поведения героев предопределены изначально. Отсюда и характерные пояснения: например, в его уник был встроен импульсный аннигилятор «шукра». Получается понятный кодированный текст, ориентированный на определенного читателя.

Если сравнить произведения современного писателя с классическими текстами, скажем, во многом повлиявшими на отечественного писателя произведениями А. Азимова, Р. Бредбери, С. Лема, то окажется, что в них, кроме чисто информативных подробностей, описаний разнообразных технических новинок, мы также встречаемся с определенной философией, стремлением признанных авторов создать собственную систему взаимоотношений и нравственных канонов.

В. Головачев на первый план выдвигает действие, сюжетную интригу, некоторые придуманные автором технические новинки привлекают внимание читателя. Таково описание способа модулирования объема тела (рассказ «Волейбол-3000») или объяснение принципов действия виомфанта, искусственного интеллекта третьего поколения. Но многие из заложенных идей остаются нераскрытыми. Так, в упомянутом рассказе остались нереализованными идея спасения и образ Спасателя.

Авторские наблюдения в произведениях В. Головачева отличаются стереотипностью: «По древним понятиям дурак – просветленнейший человек, не пользующийся умом, – сказал Будимир извиняющимся тоном. – Если разобрать это слово, то получится «д» – данный, «ур» – свет, «ра» – солнце, «к» – принадлежащий к чему бы либо».

Анализируя особенности развития данного направления, отметим проникновение фантастических элементов в другие жанры. Прежде всего используются фантастическое допущение, отдельные фантастические мотивы. Так, в рассказе Т. Толстой «Чистый лист» (1984) создается фантастическая ситуация, в качестве героя выведен сочинитель баллад, фактический неудачник с тонкой лирической организацией, Игнатьев. Он собирается удалить «живое» (душу). Ситуация отчасти (интертекстуально) напоминает концовку романа – антиутопии Е. Замятина «Мы», где герой теряет склонность к фантазированию.

Изменившееся состояние героя Т. Толстая показывает посредством изменения портретной характеристики. Вначале он «жалкий, с бегающим взглядом блондин, грызущий ногти, откусывающий заусеницы, сутулящийся», а потом «некто белокурый, надменный, идущий напролом». Перемены в главном герое отражены и через речь, она теперь изобилует разговорными выражениями: «Ну, ты, шеф, даешь! Я в отпаде. Не споткнись, когда к бабам пойдешь».

Интересный вариант использования фантастического допущения предлагает М. Веллер (Михаил Иосифович, р. 1948), творчество которого условно можно отнести к фантастике. В одной из своих ранних вещей, повести «Транспортировка»

(1983) он описывает ситуацию, когда его герои попадают в антиутопию, данную в их же сценарии. И в дальнейшем М. Веллер использует фантастическое допущение, условность для создания фантастической ситуации. Не случайно и появление в его прозе супергероя («Приключения майора Звягина», 1991).

Свои последние тексты он называет в стилистике фантастического допущения: «Легенды Невского проспекта», «Легенды Арбата». Городская проблематика, мистический образ Петербурга навевают авторские вымыслы. Перспективность обращения к городу как особому механизму подтверждают тексты В. Панова и Р. Рахматуллина.

Обобщим сказанное. Фантастическое направление включает в себя разнообразные течения, поскольку содержанием его становятся самые разные проблемы. Отсюда и широкое использование авторами традиционных мотивов и сюжетных схем: от мирового фольклора до произведений классики и текстов фантастов – предшественников в данной области.