Текст книги "Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие"

Опыт Ю. Дружникова (1933-2008) свидетельствует о том, как сложно отойти от документализированного повествования и перевести его в повествовательную форму, усилия автора, реконструирующего прошлое, оказываются заметными только при внимательном чтении и сопоставительном анализе. Поэтому профессионалы неоднозначно оценили романы Ю. Дружникова о А. Пушкине «Дуэль с пушкининистами: полемические эссе»; «Смерть изгоя. По следам неизвестного Пушкина»; «Узник России: По следам неизвестного Пушкина; Роман-исследование». Подзаголовки свидетельствуют, что автор избрал сложную форму исследования, эссе, соединенных с беллетризованным описанием.

Использованный Ю. Дружниковым подход традиционен, подобным образом работал, в частности, В. Вересаев, готовя книгу «Пушкин в жизни» (1936). Опираясь на многочисленные документы, писатель создал собственную реконструкцию пушкинской эпохи, в которой действительно присутствует много непроясненных мест. Косвенно он способствовал осмыслению пушкинской темы как исторической. Нетрадиционность выводов привела к резкой реакции на романы, которые «вызвали раскол среди профессионалов». Но писатель не продолжил свои занятия, а обратился к современности.

Свою тему в течение ряда лет искал Б. Васильев (Борис Львович, р. 1924). Публикация в «Новом мире» в 1977-1978 гг. романа о русско-турецкой войне «Были и небыли» ветераном Отечественной войны, автором повестей «А зори здесь тихие» (1972), «В списках не значился» (1975) была воспринята как временный отход от военной проблематики, хотя на самом деле это был сознательный авторский эксперимент. В романе «Были не были» впервые прозвучали две главные темы его исторической прозы – история русской интеллигенции и судьба России.

Первой теме посвящен цикл романов: «Дом, который построил дед» (1991), «Картежник и бретер, игрок и дуэлянт. Записки прапрадеда» (1998), «Утоли моя печали» (1997) и «Вам привет от бабы Леры» (1988). Они построены на автобиографическом материале и охватывают почти трехвековую историю рода Алексеевых, к которому относились предки автора. Изменив фамилию героев на Олексины, писатель смог соединить реальность и вымысел. Он не следует какой-либо определенной жанровой парадигме, объединяя приемы семейной саги и исторической прозы. Сам Б. Васильев именует свой жанр семейным романом, считая его емкой и в то же время достаточно гибкой структурой.

Судьбам России посвящен и другой цикл – произведения о русских князьях: «Вещий Олег» (1996), «Князь Ярослав и его сыновья» (1997), «Александр Невский» (2004), «Ольга, королева руссов» (2005). Б. Васильев обращается к прошлому, чтобы найти объяснение настоящему и отчасти будущему. Основная проблема, которую он рассматривает во всех произведениях, связана с борьбой за власть и ее последствиями. Одним из них становится саморазрушение общества из-за внутреннего противоборства. Как только оно доходит до некоторой критической черты, наступает «смутное время». Именно поэтому для автора так важны переклички прошлого с современностью. Б. Васильев пишет, формулируя свою позицию: «XX век мы встретили Ходынкой и Ходынкой же его закончили». Он стремится создать единый материк культуры, выразив свою позицию как интеллигент и гражданин.

Свою тему предлагает в романах Ю. Давыдов (Юрий Владимирович, 1924-2002), выпустивший в 1959 г. повесть «Март», открывшую тему народовольцев в его творчестве. Он писал для серий «Пламенные революционеры» (книги о Г. Лопатине, А. Михайлове), «Жизнь замечательных людей» (книги о Нахимове, Синявине).

По своей профессии Ю. Давыдов – историк, он получил образование после войны. Отслужив на флоте, дебютировал в 1949 г. рассказами о мореплавателях и путешественниках, выпустил в том же году повесть «В морях и странствиях». Известность ему принес роман «Глухая пора листопада» (1968-1970). Подход к революционному движению П. Басинский оценивает как авторский, отмечая, что с Ю. Давыдова начинается поворот к новому изображению общественных проблем. Организуется «сложная культура особого литературного текста, который был понятен только посвященным». Авторская оценка проявляется в том, что изображается «моральная деградация революционера». «Чуткий современник прочитывал за этой историей скрытую мысль о гибельности для человеческой души всякого революционного действия». Ю. Давыдов всегда строго документален, но опора на факты не «сковывает его, а скорее раскрепощает».

Особая судьба у романа «Бестселлер» (публ. 1999-2003). Он стал итоговым не только для самого писателя, но и для линии, о которой шла речь выше, где факты подлинной истории сочетаются с вымыслом, а выстроенный сюжет заменен цепью ассоциативно связанных друг с другом событий. В романе Ю. Давыдова исторические события становятся поводом для разговора о собственной судьбе, автобиографическая составляющая придает повествованию исповедальный характер. В такой ситуации появляющиеся герои прежних текстов автора выглядят как фантомы, с которыми он беседует. Усиление авторского начала обусловливает изменения и в сюжетном развитии, оно выстраивается в виде пространных диалогов. Из них перед читателем выстраивается сложная картина прошлого России, в которой переплелись и слились воедино разные века и судьбы. Писатель называет роман «музыкой a tutte cordo, на всех струнах».

Действительно, это настоящий контрапункт судеб и событий, в котором звучат голоса людей известных – Азефа, Достоевского, Короленко, а рядом с ними граф Пален и даже Павел I. Убийство императора сменяется революционными событиями, а они – опустевшей Москвой осени 1941 г. Автор рядом, он не отходит от своих героев ни на шаг, делая комментарии, в которых проскакивает ирония: «Брызгалов. Не путайте с Брынцаловым; тот мильонщик, а этот штаб-офицер. Но, впрочем, оба из крестьян» («Бестселлер»).

Прошлое для автора «не кануло и не сплыло», оно живет в нем самом и возникающих в его сознании ассоциациях, которыми он щедро делится с читателем. Но для современного читателя текст оказывается слишком сложным, перегруженным деталями. Расшифровка культурных кодов и ослабление сюжетного действия иногда откровенно мешают восприятию.

Ряд авторов обращаются к сложным неоднозначным периодам русской истории, выстраивая сложные сюжетные линии, описывая неоднозначные исторические фигуры или выводя личности, в которых отражается философия истории. Знание эпохи позволяет авторам проявить умеренную стилизацию и тактичность в речевой структуре. В произведениях затрагиваются разные временные периоды: распад Римской империи в V в. по Рождеству Христову в романе «Пелагий Британец» («Не мир, но меч», 1997) И. Ефимова, московская смута в романе «Царица Смуты» (1996) Л. Бородина.

Как отметил Я. Салайчик, авторов сближает «поиск истоков потрясений, поразивших Европу в XX в.», выстраивания параллелей между «разными событиями». П. Крусанов в романе «Укус ангела» (1999) дает собственную трактовку прошлого Руси, выдержанную в мрачных тонах трагической фантасмагории. Заглавие романа – авторская метафора, он пишет об империи (России), правителя которой (императора) ангел не поцеловал, а укусил. Отсюда и происходят все крайности и противоречия в ее истории. Несмотря на откровенный творческий поиск, произведения отличаются «превосходным знанием реалий, умело выстроенными сюжетами, историософской рефлексией».

Мировая история редко присутствует в современных текстах, в основном, как отмечалось во Введении, становясь площадкой для авторских экспериментов. Упомянутый нами А. Бушков создает подобные тексты и на материале русской истории, видимо, считая исторический опыт возможной составляющей своих текстов. В том же русле находятся поиски Е. Хаецкой, обратившейся к средневековой Франции. Она легко перемещается по историческому пространству, отсюда и разнообразие проблематики – то роман о жизни М. Ю. Лермонтова, то вновь переключение в XVIII век («Государевы конюхи»).

Предложенный анализ исторической формы носит предварительный характер. Нужна более подробная библиография, чтобы отделить исторический роман от иных форм, имеющих отчетливо конъюнктурный характер. Не случайно анализируя произведения Ю. Буйды и А. Варламова, критик А. Немзер замечает, что они как бы выстроены по одному шаблону, настолько одинаковыми кажутся сюжетные схемы и основные приемы. Выдвижение на первый план проблем, связанных с русской историей, объясняется общественной и социальной обстановкой, возможностью привлечения источников для корректировки авторской реконструкции. Дальнейшее развитие исторического романа потребует продуманной авторской философии, расширения привлекаемой документальной основы.

Сегодня авторы стремятся не к воссозданию прошлого, а восприятию этого прошлого из настоящего, происходит буквальное перемешивание разновременных событий в одном тексте. Отсюда и появление произведений на «историческую тему», возникновение издательских проектов («Владигор» издательства «Северо-Запад»).

Можно заключить, что одной из значимых проблем является проводимая авторами исторической прозы реконструкция прошлого, своеобразное иллюстрирование событий. В ряде случаев писатели ограничиваются простым собиранием документов и, получив предварительное знание о предмете, просто создают картину мира нужного им времени. Тогда-то и оказывается, что сюжет развивается не на основе смены исторических событий, а в соответствии с интригой, которую предлагают авторы. Поэтому приходится говорить об исторической форме, но не об историческом романе, обладающем достаточно устойчивыми жанровыми признаками, не допускающими авторского своеволия.

Тем не менее некоторые особенности исторической прозы уже можно определить. В советской исторической прозе ключевым конфликтом было столкновение личности и государства, теперь писатели показывают, что только сознавая себя частью единого целого, герой может исполнить свое предназначение. Отсюда и поиски национальной идеи как своеобразной основы авторских обобщений. Соответственно важнейшей составляющей произведения становится вера. Вера помогает герою обрести систему ценностей, найти силы, чтобы достичь поставленной цели.

Неомиф и его трансформация в прозе конца ХХ в.

В современном литературоведении понятие мифа стало употребляться для обозначения любого текста, в котором рассказывается о событиях, не относящихся к обыденному, повседневному миру, что коренным образом расходится с пониманием мифа в культурах прошедшего времени. Данный подход к мифу проявился уже в начале ХХ в. (в зарубежных литературах и гораздо раньше), когда исследователи отметили нарастание «ремифологизации», «значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX в.» (Е. Мелетинский «Поэтика мифа»).

Возрождение интереса к мифу в литературе XX в. отчасти опиралось на новое апологетическое отношение к нему как к вечно живому началу, провозглашенному «философией жизни» (Ф. Ницше, А. Бергсон), на психоанализ З. Фрейда и особенно К. Юнга, а также на новые этнологические теории. Исследователи (Дж. Фрезер, К. Юнг, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер, М. Элиаде и др.) не только отдали дань модным философским увлечениям, но и во многом углубили понимание традиционной мифологии.

Мифологию стали рассматривать как «священное писание», с помощью которого в первую очередь пытались обосновать определенный природный и социальный порядок (так появилась циклическая концепция вечного возвращения). Она также воспринималась как самодостаточная символическая система, родственная другим формам человеческого воображения и творческой фантазии. Именно отсюда происходит понимание мифа как обозначение того, «чего не существует в действительности», и частое неразличение мифа и сказки, сходных по приемам моделирования ситуаций произведений.

Знакомство писателей с новейшими этнологическими теориями повлияло на их художественные концепции. Тогда же стало ясно, что миф со временем превратится в основу для построения авторских моделей мира и организации системы персонажей. Однако это направление, характерное для мировой культуры (произведения Дж. Джойса, В. Вульф, Г. Маркеса), не было воспринято в отечественной прозе.

В советской литературе использование мифа воспринималось как проявление чуждой идеологии или отступление от предписанных канонов. Об этом, в частности, пишет К. Кларк в монографии «Советский роман как ритуал» (Екатеринбург, 2002). Получалось, что миф использовался только как образец для канонического образа стандартного исторического персонажа. По нему формировались образы вождей, полководцев, видных общественных деятелей и повествования об их жизни (Лениниана). Так формировались своеобразные жизнеописания, где в качестве жанровой структуры чаще всего использовалась форма жития.

Более универсальное использование мифа отмечается в конце 1960-х и в начале 1970-х годов, когда происходит интенсивное развитие национальных культур. Появляются произведения Ч. Айтматова, В. Астафьева, Ф. Искандера, А. Кима В. Распутина, Ю. Рытхэу, в которых представлялся национально-фольклорный тип мифологизма. Он подразумевает прежде всего утилитарный подход, определявший воспроизведение какой-то одной части мифа или некоторых архетипических образов, иллюстрирующих авторскую идею. Скажем, создаваемый в произведениях мир предстает как огромная родовая община, все жители которой связаны между собой кровным родством. Так появляются образы Матери-оленихи у Ч. Айтматова («Белый пароход», 1970) или Царя-рыбы в одноименном романе (19721975) В. Астафьева.

Ориентацию на архаические формы славянской мифологии находим и в произведениях В. Белова «Привычное дело» (1966) и «Лад» (1979-1981). Отчасти русские писатели ХХ в. шли тем же путем, что их предшественники. Практически В. Белов продолжал развивать этнобеллетристический подход, предложенный С. Максимовым еще в последней трети XIX в. Он был основан на выявлении архаических черт в языке, культуре, повседневном поведении людей. У этих авторов они выступали как основа некоего идеального миропорядка, построенного на всеобщей гармонии, которую В. Белов обозначал как «Лад».

Начинают появляться произведения, в которых используются не только известные мифологические персонажи, но и отдельные мотивы мировой мифологии (инициации, превращения, сражения с чудовищами, поиска похищенного). Миф становится своеобразной сокровищницей, источником новых тем и образов. Назовем повести В. Орлова «После дождика в четверг» (1972) и «Происшествие в Никольском» (1975). Не случайно автор продолжает отрабатывать найденные им приемы в «Альтисте Данилове» (1980) в последующих произведениях «Аптекарь» (1988), «Шеврикука, или Любовь к привидению» (2000), «Бубновый валет» (2001). Но в целом В. Орлов находится в поле классических мотивов и даже вписывает своего героя в традицию классической демонологии. Данилов – демон, т.е. падший ангел, вынужденный находиться на земле, среди людей.

Автор создает повествование, в котором одинаково свободно чувствуют себя реальные и ирреальные персонажи. Так, алкоголики скидываются на бутылку пива, а из нее появляется женщина, оказавшаяся «берегиней», т.е. феей-охранительницей. В. Орлов вводит в роман журналиста, от лица которого и рассказывает о фантастических метаморфозах феи в мире людей. Миф является для писателя лишь приемом, помогающим вписать ирреальные персонажи в современность и усилить занимательность сюжета, посвященного бытописанию. Бесы участвуют в общей борьбе за дефицит и, достав розовый экземпляр с зеленой крапинкой, добиваются, чтобы героиня заказала унитаз именно у них.

Конструируя мифологическую модель, авторы используют древние философские системы, чаще всего восточные (буддизм, конфуцианство) и христианские. Они выстраивают законченную систему мотивов и мифологем, указывающую на наличие некоторой версии вечности как оппозиции окружающему героев «кромешному миру», когда выстраивается традиционная мифологическая оппозиция: черное – белое, плохое – хорошее и т.д. На ее основе складывается ключевой образ неомифологической прозы – условная реальность, которая замещает реальный мир в сознании героев. Она существует как в открытом, так и в замаскированном виде.

Использование для описания мира двоичного кода приводило к тому, что одно и то же содержание могло выражаться с помощью разных кодовых систем – тотемистической, китайской, индуистской, античной, христианской, индейской. Внутри же системы элементы организовывались по принципу иерархичности, составляя некоторую матрицу, основу авторского мира. В ней использованы различные мотивы, например, рождение – смерть, победа над самым сильным противником или отъезд – возвращение, добывание чудесного предмета, определяющие развитие конкретного сюжета, обычно состоящего из архетипических мотивов[18]18
  Под архетипом мы понимаем универсальные образы (мать, герой, двойник, бог, дьявол, тень, мудрый старик (старуха), смерть, волшебный помощник, странник) и мотивы (путь, переход, встреча-разлука), имеющие общечеловеческий характер и получающие оформление в конкретной художественной системе.


[Закрыть].

Первоначально условная реальность мыслилась авторами как некий изолированный мир, в котором природа и человек изоморфны друг другу. В нем возможны любые превращения и перемещения героев, но сам мир неизменен и не имеет ни начала ни конца. Со временем эта модель усложнилась и появились тексты, основанные на космогонических сюжетах, повествующие о возникновении авторского мира. Затем в произведениях появилось множество миров, соединенных между собой причинно-следственными связями. В этом случае герой свободно переходит из одного мира в другой в соответствии с авторским замыслом.

Общая методика использования мифа постепенно уточняется и конкретизируется, что прежде всего проявляется в организации «мифологической модели», создания того мира, куда попадают герои и где с ними происходят самые разнообразные приключения. При этом главным становится мотив превращения, образующий основу сюжетного действия. Чаще всего мы находим отмеченные особенности в фантастическом романе, но они встречаются и в произведениях, где в центре оказывается герой-демиург, как, например, в цикле А. Белянина «Меч без имени» о приключениях лорда Скиминока.

Сам же образ мифологической реальности постепенно уточняется, она не просто структурируется, но у нее появляется своя история, оформленная соответствующей авторской мифологией. Таким образом, писатели конструируют свое мифологическое пространство по тем же принципам, что и во всех существующих мифологиях. Все то, что относится к времени перво-творения, создания придуманного ими мира, получает статус сакрального прецедента, образца для последующей жизни, которая связана с настоящим, профанным временем для героев.

Представляя единое культурное пространство, современные авторы нередко используют мифологическую форму для предложения своей версии истории и происходивших социальных явлений. Подобный подход отмечается в произведениях Г. Олди, А. Орлова, Т. Толстой, М. Успенского, которые откровенно используют условно-мифологическую ситуацию или для выражения чувства ностальгии по прошлому, или для передачи резко критического авторского отношения к нему. И тогда постепенно складывается мифопоэтическая действительность, обращенная, с одной стороны, в современность, с другой – повернутая в придуманную автором реальность. Поэтому в ней нет цельного воссоздания сюжетов или мотивов, они присутствуют лишь настолько, насколько соответствуют авторскому замыслу. Скажем, в романе А. Белянина это может быть часть сюжета «летучий корабль», мотива «заколдованная девушка» или «три поездки», а в романе М. Успенского – мотива змееборства.

Неонатуралистическая проза строит свое текстовое пространство по образу и подобию средневекового мира, но одни смысловые знаки нередко меняются на противоположные. Часто в миф вводятся противоречащие его поэтике натуралистические подробности и детали. В описаниях обычно табуированных сторон действительности неосознанно воссоздаются архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения, но в искаженном, а иногда и в усеченном виде.

Рассмотрми возможности использования мифа как структурообразующей модели, на уровне отдельных мотивов и архетипов, как средства выражения авторской философии.

С подобным изображением мы встречаемся в произведениях А. Кима (Анатолий Андреевич, р. 1939). В прозе А. Кима реализовано древнекитайское представление о том, что всем в мире управляет Дао – единое и неделимое жизнетворящее начало. В то же время можно проследить четкое движение, своеобразную преемственность в использовании мифологических образов и мотивов. Однако писатель основывается не исключительно на восточной философии, он исходит из особенностей анимистического мышления как такового, что позволяет использовать весь мотивный фонд мировой мифологии.

В повести «Лотос» (1980) повествование выстроено вокруг рассказа о художнике Лохове, приехавшем на родину, чтобы проститься с умирающей матерью. Несложившаяся жизнь героя становится основой, на которой писатель раскрывает историю движения человеческого духа. Расставание с матерью сопровождается рядом превращений, выстроенных на языческом представлении о смерти как о переходе от одной жизни к другой. Писатель использует архетипический образ матери, чтобы выстроить ряд метафорических образов. Именно прием мифологической метафоры, развернутой в сюжете, мотиве, эпизоде, является ведущей особенностью прозы А. Кима.

Главное в повести-не событийный сюжет, а монологи героев. Первоначально герой разговаривает с матерью, затем они переходят на мысленный контакт и, наконец, мы слышим голоса животных, растений, природы. Мифологическая метафора стирает границу между реальностью и сном, и сам герой уже не осознает, где он находится, одновременно взирая на мир «глазами новорожденного и темными очами смерти». Посредством вселенского хора, той «сложной музыки», которую герой слышит в минуту просветления, писатель реализует представление о нерасчлененности мира, свойственное древнейшему мифологическому мышлению.

Мотив переселения душ становится основой и для следующего романа – «Белка» (1985). Его сюжет разворачивается как рассказ о судьбах четырех друзей-художников. Один из них представляет своеобразное «другое Я» автора. Герои А. Кима превращаются в разных животных, они умирают и воскресают. Писатель уже не использует традиционные архетипические сюжеты, а выстраивает свою собственную мифологию на литературной основе. Главным источником романа становится «Физиолог» – средневековый сборник сюжетов о реальных и фантастических животных, но они интересуют писателя лишь постольку, поскольку соответствуют качествам человеческого характера.

От непосредственного описания героев писатель переходит к изображению их голосов. Мы слышим, что герои говорят, но не знаем, как они выглядят, главное для писателя – поток мысли персонажа. На этом приеме построен и следующий роман «Отец-Лес» (1999). В нем А. Ким возвращается к образу леса как олицетворения мира, который был введен в романе «Белка», но теперь этот образ приобретает вселенский масштаб. Если в романе «Белка» писатель противопоставлял людей и животных, то в новом произведении он использует хорошо известную по христианской учительной литературе схему сравнения мира растительного и мира людей. Основываясь на ней, писатель выстраивает оппозицию из двух ипостасей леса: «леса человеческого», в котором развиваются истории семьи Тураевых, сержанта Образова, купца Ферапонтова, и «леса деревьев», где слышится голос каждого дерева, живет Змей, питающийся железом.

Писатели используют мифологему леса/дерева на протяжении всего XX в. как символ незыблемого миропорядка. В современных произведениях у данного образа появляются новые значения. Обычно мировое древо являлось основой организации пространства (астральный верх – инфернальный низ), а в конце ХХ в. оно становится олицетворением оппозиции «хаос – порядок». Развивающийся по законам природы мир растений противопоставлен человеческому обществу. Деревья рассматриваются автором как высшие существа, которые свободны от недостатков и олицетворяют высшую добродетель. Они всю жизнь стоят на месте и занимаются мыслительной работой, никому не мешая и ничего не изменяя в окружающем их мире, принимая его как данность. Так христианский образ контаминируется с буддийской идеей созерцания как высшей добродетели.

Символическая линия служит фоном для достаточно традиционной сюжетной схемы, в основе которой история жизни трех поколений семьи Тураевых. Биографически три главных героя относятся к разным поколениям, но каждый из них проходит одну и ту же достаточно традиционную внутреннюю эволюцию. Их образы как бы «перетекают» друг в друга, мысли одного переходят к другому. Подчеркивая общность сознания, автор в итоге создает своеобразный образ триединого героя, в основе которого архетипический персонаж (близнецы, троица, трехликий Янус).

Старший из них, Николай Николаевич – офицер, решил освободиться от общества, чтобы «постичь внутреннюю свободу». Свою позицию он выражает следующим образом: «Общество есть собрание таких, как мы, отдельных индивидов, и если каждый из нас принесет пользу себе, то тем самым он принесет пользу и обществу». Считая, что для духовного самосовершенствования нужно уйти из мира, герой строит себе дом в непроходимом лесу и живет там с любимой женщиной Анисьей. О ее функции говорит семантика имени, происходящего от греческого слова «анисис», что значит «исполнение», «завершение».

Опрощение, а затем и аскетизм героя подчинены принципу «Я страдаю, следовательно, существую», которому следовали раннехристианские подвижники. Как и они, Тураев проходит путь духовного самосовершенствования, затем проверку «соблазном» (встреча с первой женой и поездка в город) и, наконец, осознает, что он перешел на следующую ступень: «Именно сейчас, в эту минуту произошло в моей душе то самое, после чего уже совершенно не важно, кем я был. Нет у меня теперь ни имени, ни звания, не гражданин я, не дворянин, не христианин, не молодой, не старый… Я теперь свободен от всего. Я – Никто». Перед нами разворачиваются традиционные этапы эволюции агиографического персонажа – опрощение, отказ от мирских соблазнов, углубление в себя и обретение святости. Они лежат и в основе представления о буддийской аскезе, и христианского монашества (вступая на путь духовного совершенствования, монах теряет свою личность и даже прежнее имя).

Но А. Ким не замыкается в рамках схемы, он показывает, что в условиях ХХ в. она исчерпала себя, ибо поведение героя, сосредоточившегося исключительно на самом себе, неизбежно приводит к трагедии его близких, что не только недопустимо, но и безнравственно. На примере образа Николая Тураева писатель проводит мысль о том, что концепция духовной свободы, построенная на принципе уравнивания всех людей в страдании и проповеди примирения с действительностью, ведет в тупик. Эту мысль автор доводит до логического завершения, показывая трагическую судьбу второго героя – Глеба Тураева. В начале рассказа Глеб – преуспевающий инженер, занимающийся конструированием смертельного оружия, но постепенно он осознает, что это оружие разрушает и его самого. Он тоже уходит от своей семьи, но вскоре понимает, что не может дальше жить, и кончает с собой. Он не желает ни страдать, ни существовать.

Примечательно, что герой не осознает греховности своего поступка, оправдывая его своеобразной молитвой: «Чтобы вовеки веков не было этой муки, этого позора, не должно быть носителя ее». Эти слова перекликаются с призывами русских сектантов-самосожженцев.

Третий главный герой – Степан Тураев попадает в фашистский концлагерь и там проходит все круги ада. Только перед расстрелом он внезапно понимает: «Я – Одиночество». Осознав свою «одинокость», герой обретает внутреннюю силу. Чудом избежав расстрела, он бежит из лагеря, добирается до отцовского дома и Отца-Леса, приползает к изогнутой сосне, ставшей олицетворением их рода, и, впитав от нее силу своих предков, продолжает жить в лесу. В данном случае писатель также использует широко распространенный мотив агиографической прозы, обусловленный внутренним прозрением грешника. Распространенный в ХХ в. мотив одиночества, наполняясь новым смыслом, трансформируется, приобретая обобщенное звучание.

В рассказе о судьбах трех представителей рода Тураевых А. Ким как бы продолжает традицию Ф. Достоевского, у которого Иван Карамазов замечает, что «от бунта есть лишь три дороги – в сумасшествие, в самоубийство или в разврат». В судьбах трех главных героев отчасти отражены эти пути, хотя автор показывает еще один путь – к Богу или, точнее, к внутренней гармонии.

Несомненны скрытые переклички с другими источниками, они проявляются прежде всего в семантике имен: Николая (одного из самых распространенных на Руси имен), Глеба (персонажа известного жития о князьях-страстотерпцах Борисе и Глебе), Степана – героя казачьих песен, народного героя. Тураев – старинная русская фамилия, корень «тур» обозначает «бык» и восходит к древнерусскому эпитету «буй-тур». Скрытая отсылка к древнерусским текстам, прежде всего «Слову о полку Игореве», косвенно подчеркивает силу героя.

Образ Отца-Леса многопланов. С одной стороны, А. Ким подчеркивает его языческую составляющую, вводя лирообразную сосну – родовое дерево Тураевых и в то же время вариант архетипического мирового древа. С другой стороны, лес выступает как метафорическое обозначение высшей и непостижимой духовной сущности, напоминающей романы Л. Леонова или Океан из романа С. Лема «Солярис». Он не вступает в беседы с людьми, не совершает чудес, а поглощает героев, «растворяя их души, превращая каждого в такое же послушное и безмолвное существо, как дерево, кустик черники, затаенный под слоем палой листвы гриб». Лес «не ведает ни пощады, ни беспощадности, а вечно пребывает в самом себе, отринув время, историю, смерть».

Образ леса служит основой, на которую писатель наслаивает систему символов, восходящих к сюжету о перерождении людей после смерти. В липу (славянское дерево печали) превращается девушка-фельдшерица, покончившая с собой, дубком становится забитый за воровство Гришка. Став деревом, он, наконец, обретает вечный покой. Используя мотивы мирового фольклора, писатель соединяет восточное представление о реинкарнации с западной философией экзистенциализма. Получается единая мифологическая структура, внутри которой соединены хотя и разновременные, но одностадиальные элементы.

В романе А. Кима воплощена достаточно причудливая мозаика разнородных элементов. Не случайно писатель определяет его жанр как «роман-притча». Но, на наш взгляд, точнее говорить о воплощении иной традиции – европейского жанра exemplum (пример), широко представленного в средневековой учительной прозе. В центре произведений данного жанра «демонстрация определенного типа поведения, которому следовало либо подражать, либо избегать»[19]19
  Гуревич А. Exemplum // Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 594.


[Закрыть]. Как и средневековые авторы, А. Ким оценивает своих героев через совершение ими поступков, соответствующих определенной модели.