Текст книги "Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие"

В отличие от притчи, exemplum не ограничивается только фольклором, он гетерогенен (разнороден). Не менее важно и другое качество данного жанра, также использованное писателем, – преломление прототипа через сознание автора в соответствии с интересами и жизненной ориентацией читателя. Роман А. Кима напоминает волшебное зеркало, в котором читатель видит причудливое отражение своего мира и самого себя в нем. Однако речь идет о мифологической, а не фольклорной поэтике, поскольку автор акцентирует внимание именно на архетипических чертах своих образов.

В романе «Стена» (1998) А. Ким как бы возвращается к начальному этапу своего творчества. Героями романа становятся невидимки, на что сам автор указывает, давая подзаголовок своему произведению «диалог невидимок». Персонажи не наделяются развернутой портретной характеристикой, но ведут себя как люди. Сюжет предельно прост: двое бывших супругов делят дачу и строят стену, разделяющую две ее половины. На самом деле автор размышляет о проблемах, которые отделяют людей друг от друга. Он даже не уточняет, кому принадлежат те или иные потоки мысли, «на каком же свете» они находятся, спят или бодрствуют. Стена, о которой пишет Ким, – это не вещественная стена, а незримая грань между прошлым и будущим. Герой стремится уйти в свое минувшее, туда, где он был счастлив, чтобы найти там «давно утраченное, воистину сущее и не призрачное». Поиском своей самости заняты практически все герои А. Кима, поэтому они часто превращаются в архетипические образы, обладающие не конкретным, а универсальным содержанием.

В сущности, все романы А. Кима образуют единое текстовое пространство, устроенное по одним и тем же законам. Это подтверждается и романом «Близнец» (1999), сюжет которого основан на близнечном мифе, относящемся к наиболее известным архетипическим моделям. Героями романа являются два брата-близнеца, но только один из них реален. По профессии Василий Немирный писатель, а его брат существует в некоем ирреальном мире. Когда первый брат умирает, другой незримо занимает его место. Но вскоре одна телесная оболочка становится ему тесной, и близнец начинает путешествовать по мирам, вселяясь в самых разных людей. Он свободно перемещается не только в пространстве, но и во времени. Постепенно становится ясно, что этот герой является «близнецом», т.е. двойником всего человечества, воплощая общие представления о добре, зле, смерти, жизни. Но в то же время он остается и в системе персонажей, позволяя оттенить образ своего брата.

Расширяя сюжетные функции, становясь по отношению к своему брату «демиургом», близнец осознает, что он движется навстречу гибели, но не пытается что-либо изменить, ибо такова предназначенная ему судьба, повлиять на которую он не в состоянии. Так исподволь в романе Кима возникает идея судьбы, фатума, который незримо управляет миром. Снова продолжая игру с читателем, писатель облекает ее в форму Дао – жизнетворящего начала из китайской мифологии, возвращаясь к первоначальной идее своего творчества начала 1980-х годов.

В романе «Остров Ионы» (2001) А. Ким рассматривает идею свободы. Писатель не случайно строит сюжет на основе библейского мифа о пророке Ионе, которого проглотил кит в наказание за неподчинение Богу. В библейский миф писатель вводит архетипический мотив странничества, что позволяет выстроить сюжет по известной модели о поиске «земли обетованной». Герой отправляется на поиск затерянной где-то на Севере земли – острова, на котором живет пророк Иона, получивший бессмертие от Бога. Главный герой романа – писатель А. Ким – персонаж подчеркнуто автобиографический. Образ необходим для того, чтобы рассмотреть уже не ветхозаветную, а новозаветную концепцию свободы. Вслед за православными богословами писатель замечает: «Боль, страдания и смерть просто необходимы человеку при жизни, чтобы взять разбег к взлету». Другими словами, свобода понимается им как освобождение от страдания.

Одновременно А. Ким развенчивает эту идею, опираясь на утопическую легенду о поисках вечной жизни. Герой легенды отправляется в далекое путешествие, чтобы найти место, в котором нет смерти. Этот путь к далекому острову и составляет содержание романа. Как такового действия в романе нет, оно заменено рассказами героев о своем прошлом. У каждого из них своя история, и в основе каждой из них лежит известный притчевый сюжет. Девушка-еврейка Ревекка, изнасилованная белыми казаками, хочет получить отпущение невольного греха; американец Стивен Крейслер стремится искупить жизнь, напрасно растраченную на поиски богатства, о котором ему нашептал дьявол; княжна Наталья Мстиславская отказывается от обеспеченной жизни со старым профессором ради сохранения своей независимости. Но на самом деле выясняется, что все герои – лишь песчинки в руках всемогущего Бога.

И пророк Иона оказывается не бессмертным, а человеком, обреченным на бессмертие телесное, но так и не получившим бессмертия души. Писатель создает концепцию романа на основе первой фразы Евангелия от Иоанна: «Вначале было Слово, и слово было у Бога, и Слово было Бог». Подчиняясь этой концепции, А. Ким строит логоцентрическую модель мироздания, но она также оказывается несвободной от иной, высшей воли. Писатель непроизвольно следует уже не христианской, а экзистенциалистской традиции. Свобода для него – это возможность выбора, осуществить который герою мешает страх. Значит, нужно избавить душу от страха, только тогда она станет действительно свободной. А страх, как известно, является основой любой веры, в том числе и христианской. Так писатель приходит к неизбежному отрицанию самой идеи Бога.

Парадоксальность ситуации связана с тем, что миф – стадиальное явление, следовательно, при перенесении в несвойственное для него окружение невольно возникают несоответствия, которые писатели и пытаются преодолеть различными средствами. В первую очередь следует отметить создание условной реальности того мира, который необходим авторам для организации собственного текстового пространства, формирования авторской позиции, представления определенного типа героя. Создаваемая конструкция реализуется в разной форме.

Приведем примеры использования традиционных фольклорных жанров. Чаще других используется форма притчи, обычно для организации интертекста, повествования из явных или скрытых цитат. Писатель воспроизводит отдельные мотивы мифа, стремясь выразить определенные идеи, иногда он просто создает занимательное повествование на основе известных сюжетов. Так поступает, в частности, А. Слаповский в романе «Первое второе пришествие» (1993), основу которого составляет евангельский сюжет. Действие романа начинается с рассказа о «прозрении» Ивана Нихилова (своеобразной ипостаси Иоанна Крестителя), последовавшего за событиями земной жизни Иисуса Христа вплоть до распятия, после чего герой загадочно исчезает или воскресает. Финал произведения остается открытым и предполагает разные решения.

Писатель переносит действие в современность, точно следуя канве священного писания и практически цитируя его в словах Ивана Захаровича Нихилова. Встретившись с главным героем – Петром Салабоновым, он говорит: «Я сын Захарии, должен крестить тебя, хотя сам не крещен». А. Слаповский монтирует сюжет из эпизодов, взятых из Евангелий от Луки, Марка и Матфея, а также и из жития Иоанна Предтечи. Создавая своеобразный коллаж, он вводит автора, который комментирует происходящее и постоянно сравнивает его с каноническим текстом словами «В Евангелии сказано».

Стиль повести построен на парафразе библейского текста как народной несказочной прозы. Данный прием позволяет выразить авторскую идею и сохранить традиционную последовательность узнаваемых мифологем. Они отмечены цитатами из Евангелия, вложенными в уста главного героя или его спутника («Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню для искушения от дьявола»). Затем следует рассказ о приключениях героев романа, выдержанный в стилистике анекдота. Если мотив завершается чудом, то в следующей главке дается его реальное объяснение. Двойное видение обычной житейской ситуации придает ей совершенно иной масштаб и действующие в ней герои вырастают до своих библейских прототипов.

Использование сказочной схемы в повести А. Слаповского «Вещий сон» (1994) выглядит иначе, хотя также напоминает своеобразный коллаж. Сюжетная схема восходит к известной сказке «Скрипач в аду» (АА677). Однако фольклорная модель использована А. Слаповским лишь как каркас, в который он встраивает приемы и образы, перенесенные из самых разных источников. Прежде всего это мотивы денег и искушения, взятые из романов Ф. Достоевского (образ Рогожина и «Пролог вместо эпилога»). Сказочный сюжет сразу же переключает действие в ирреальный мир, где все возможно и нет предела авторской фантазии.

Кроме того, с первых строк заметно влияние романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Постоянные авторские ремарки подчеркивают нереальность происходящего: «надел костюм, которого у него никогда не бывало, белую рубашку и галстук, выброшенный полгода назад». На ногах героя появляются новые ботинки, а носки мгновенно чернеют. Подобные реминисценции и отсылают к тексту, который, по мнению В. Руднева, давно стал цитатным, т.е. своеобразным источником, подобным мифологическому по методике использования как основы для создания собственного текста.

Герой садится в «большую черную машину», которой управляет странный шофер с нечеловеческими чертами. Затем герой приезжает на место будущей свадьбы и там начинается настоящая фантасмагория: появляется старуха Шульц с чертами традиционной бабы-яги, возникает «заколдованное место» – графские развалины, на которых ничего не растет и от которых «ничего не могли отколупнуть». Повествование завершается тем, что убитая в драке героиня на самом деле не умирает, а герой возвращается в реальный мир на той же черной машине.

Кроме использованного текста М. Булгакова интретекстуальные связи выстраиваются при использовании модели «детской страшилки». Так создается описание «графских развалин», отсылающее читателя, владеющего подобным кодом, к известному произведению А. Гайдара («На графских развалинах»), в свою очередь опиравшегося на так называемую бульварную литературу XIX в., иронически переосмысленную, поскольку она представлена в произведениях, адресованных детской аудитории. Стремясь прояснить содержание романа, писатель вводит в действие и аллюзию с массовой песней 1970-х, в которой говорится о свадьбе, которой «места было мало на земле».

А. Мережинская справедливо отмечает, что в постмодернистской прозе в качестве мифологических источников могут выступать не только древние сказания и библейские тексты, но и художественные произведения предшествующих эпох или современные, прочитываемые писателями как «знаковые». Они становятся своего рода «культовыми» текстами, базовой моделью, на которой и выстраивается постмодернистский текст. Среди подобных произведений она выделяет прозу Ф. Достоевского, М. Булгакова, творчество писателей-соцреалистов. Можно расширить этот ряд, включив в качестве интертекста произведения В. Набокова. Мифологическую структуру данного автора продолжают многие авторы, создающие своеобразное ощущение виртуальной реальности, которая находится рядом с реальностью обычной (произведения В. Аксенова, В. Пелевина, В. Шарова).

В литературном мифологизме на первый план выступает идея вечной циклической повторяемости первичных мифологических прототипов, появляющихся под разными «масками», своеобразной взаимозамещаемости литературных и мифологических героев. Писатели «подгоняют» созданные ими образы под своих прототипов, акцентируя внимание на необходимых им качествах. В то же время мифологические прототипы редко выступают в своем первичном виде, обычно герои надевают на себя маску того или иного древнего персонажа, принимая на себя и его свойства – Тезей у В. Аксенова в «Кесаревом свечении», Медея из романа Л. Улицкой «Медея и ее дети», Петр Салабонов или Виталий Невейзер из романов А. Слаповского, наконец, Омон Ра – вершитель судеб, парафраз героической судьбы у В. Пелевина в одноименном тексте.

Общей чертой современных авторов становится двоякое использование мифа – как целостной модели и как устойчивого набора символов, связанных с древнейшими архетипами. Автор может отобрать необходимые ему мотивы, как поступает В. Шаров, или использовать готовую модель (А. Слаповский или В. Пелевин).

Чаще других используется эсхатологический миф, являющийся базовой матрицей многих идеологических мифологем, которые наслаивают на него. В последнее время В. Сорокин активно работает с материалом, до недавних пор считавшимся прерогативой массовой беллетристики, – с коллективными мифами об уголовной среде и смежными с ними мифами о «новых русских». Среди них мифы о «золотом веке», о Великой истории, в различных его модификациях; миф о новом человеке и др. Амбивалентность данной схемы позволяет трактовать ее как в положительном, так и в отрицательном смысле. Иногда встречается своеобразный парафраз – «Сердца четырех» (1994) В. Сорокина, где обыгрывается метафора «золотые ручки» и вводится сказочный мотив о гонимой падчерице.

По эсхатологической модели мифа создают свои тексты В. Пелевин («Чапаев и Пустота», 1996), Ф. Горенштейн («Псалом», 1984). В. Пелевин представляет свое прочтение исторических явлений, используя миф о создании нового мира – советской реальности – как первоначальный миф. В. Пелевин прибегает к приему игры, создавая мифологические картины, иллюзорность которых сам же и раскрывает.

Разрабатываемый В. Пелевиным эсхатологический миф комбинируется автором с другими мотивами, способствуя созданию определенной концепции. Используя культурные коды и элементы разных религиозных систем, писатель представляет интерес для исследователя, ищущего «подтекст», «интертекст», особенности постмодернистского мышления. Текст В. Пелевина интересен также элитарному читателю, любящему сложную игру смыслов, и охотнику иной прозы, которого интересуют прежде всего придумываемые автором сюжетные ходы.

В произведениях, посвященных символическому спасению «народной души» (Ю. Буйда, Б. Екимов, В. Попов, А. Слаповский), встречаются разнообразные модификации эсхатологического мифа и попытка синтеза мифологий разных народов, а также канонических и апокрифических мотивов (введение образа Никодимова у А. Слаповского).

В целом попытки писателей должны были вывести их на определенный уровень обобщения, привести к созданию некоторой модели или нового мифа о России. Но для этого синтетически собранные модели должны были выстроиться в целостную картину мира, а писатель – прийти к собственному взгляду на действительность. Подобного философского обобщения, анализа прошлой ситуации и предвидения перспектив будущего нет, поэтому повествование нередко представляет собой просто контаминацию разных источников.

В центре же повествования по-прежнему оказывается условная страна с идеализированными отношениями. Среди них «Внутренняя Монголия» В. Пелевина, «Китеж – Чагодай» А. Варламова, Ордусь в проекте Хольм ван Зайчика, где показан «маргинальный, провинциальный рай, противопоставленный дискредитированному центру», как в романах Н. Катерли, М. Панина. В подтексте каждого произведения звучит одна и та же основная мысль – вся жизнь есть миф.

В прозе Ф. Искандера (Фазиль Абдуллович, р. 1929) встречаемся с соединением двух названных выше приемов – включением мифологического мотива в ряд литературных аллюзий и использованием цельной мифологической модели для создания авторской картины мира (персонифицируемой в истории конкретного рода, к которому принадлежит главный герой). Трактовка рода как модели мира – универсалия мирового фольклора, представленная во многих архаических эпических традициях. В обществе, где возникли эти сказания, представление о государстве еще не сложилось, поэтому его функции выполняет род. Современному автору также не на что опереться, поэтому он и обращается к архаической форме[20]20
  Более подробно см.: М. Стеблин-Каменский. Мир саги. Л., 1984. С. 169.


[Закрыть]. Однако, воссоздавая героическое прошлое своих предков, он апеллирует не к архаическим, а к значительно более поздним повествовательным формам – несказочной прозе и анекдоту.

В романе «Сандро из Чегема» (первая публикация в России в 1989 г.) писатель выстраивает сложную иерархию персонажей и использует несколько архетипических моделей. Структура романа построена по циклической модели, характерной для несказочной прозы, где связующим звеном служит образ главного героя. Сандро – типичный герой-хитрец. Он и включен в мир, и отъединен от него, поскольку не меняется со временем и даже наделяется бессмертием. Но народная смеховая стихия – лишь одна составляющая сложной системы романа. Другая связана с народным эпосом, о чем автор прямо дает понять перекличкой названий («Сандро и пастух Кунта» – «Сосрыква и пастух»).

В эпических текстах пастух выступает в роли предсказателя судеб и является одной из ипостасей бога-отца Уастырджи. Кунта, как и Сандро, существует вне времени. В заключительном эпизоде романа, спустя тридцать лет после основных событий, когда «иных уж нет, а те далече», Сандро вновь оказывается в Чегеме и встречает Кунту, который все так же пасет своих коз и задает тот же вопрос, что и вначале: «Что слышно?» Но мир вокруг него уже необратимо изменился, «нет ни скотного двора, ни дедушкиного дома, остался зеленый пустырь, на котором паслись чьи-то коровы, одна из них побрякивала колокольчиком. Библейский звук жизни и запустения» («Сандро из Чегема»).

Прием кольцевой композиции романа необходим писателю, чтобы придать своим персонажам символический смысл. Он четко указывает на него во вступлении: «история рода, история села Чегем, история Абхазии и весь остальной мир, как он видится с чегемских высот, – вот канва замысла» («Сандро из Чегема»). Важно, что действие большинства глав-новелл происходит на пиру. Мифологема жизнь-пир также относится к архетипам мирового фольклора. Вместе с тем Ф. Искандер не ограничивается фольклорной трактовкой. Образ пира имеет настолько же фольклорное, насколько и литературное происхождение, отчасти смыкаясь с ранними повествовательными формами, в которых отразилась модель поведения человека того времени.

Писатель мастерски использует широчайшие возможности архетипической модели. В образе Сандро соединены черты многих персонажей. С одной стороны, он – типичный трикстер, веселый обманщик, но вместе с тем мудрый шут, всезнающий и вечный защитник чести и справедливости и безжалостный судья. Полифункциональность образа позволяет писателю создать эпический мир, населенный множеством персонажей. Этот прием также имеет древнее происхождение и всемирное распространение (древнерусская «Повесть о Варлааме и Иоасафе», книга С. – Сабы Орбелиани «Мудрость вымысла» или цикл «Бирбал-наме» о беседах во время пира шаха Акбара и его мудрого шута Бирбала). Герои этих циклов подтверждают свои доводы притчами или вставными историями. Отметим, что все вставные произведения, даже собственно комические анекдоты (рассказы о Сандро и княжне, Сандро и меньшевиках) трактуются Ф. Искандером в новеллистическом духе, главный акцент перенесен с сюжета на проявление благородных или низких чувств.

Однако роман Ф. Искандера представляет нечто большее, чем цикл небольших рассказов, объединенных образом одного героя. Главный интерес автора направлен на создание целостного образа мира, в котором живет и действует его герой. С одной стороны, это традиционное для Абхазии родовое общество. Автор считает, что его устоявшаяся веками структура незыблема и является идеалом, гарантирующим нормальную жизнь каждого человека. В ней первенствует герой с высокими моральными качествами. Для сравнения писатель выстраивает рядом с родовой другую иерархию – уже советскую. Она столь же незыблема, но противоестественна, поскольку чем выше положение ее героев, тем ниже их моральные качества. Вначале писатель вводит в главу «Пиры Валтасара» образы исторических лиц – Сталина, Берии, Лакобы, Калинина. Сопоставляя с ними Сандро, автор снова следует сюжетному типу «Император и пастух», в котором побеждает именно низкий и гонимый герой. Поэтому Сандро видит гораздо дальше и глубже своих оппонентов.

С другой стороны, за образом пира встает и иное, уже библейское обобщение – пир как символ жизни, воплощающий идею суетности всего сущего. Так рамки романа расширяются, и встреча героев Искандера знаменует столкновение двух миров – тоталитарного, олицетворяемого Сталиным и патриархально-родового. Каждый из них является воплощением постоянства и незыблемости. Следовательно, они могут существовать, только если одна система не будет вмешиваться в дела другой. Опосредованные авторское отношение и оценка заключены в форму притчи.

В реальной жизни не происходит гармонизации двух миров, отчего в сознании автора нарастает чувство разочарования, а во внесюжетном повествовании усиливается драматизм. Однако автор сохраняет юмористическое мироощущение: само заглавие «Пиры Валтасара» напоминает библейские события, когда во время пира во дворце вавилонского царя Валтасара на стене появились слова «Отмерено, взвешено, разделено», означающие конец его могущества. В то же время герои, подобные Сандро, продолжают жить. Удачно встроенный миф о бессмертии героя помог писателю создать монументальное повествование, в котором он развернул панораму исторических событий ХХ в.

Своеобразный синтез разных подходов к использованию мифа представлен в романе Т. Толстой «Кысь» (2000). В первом абзаце романа писательница почти дословно воспроизводит начало романа А. Толстого «Петр Первый». Данный прием наводит на мысль о том, что подобная перекличка имеет для нее принципиальное значение, поскольку встречается в некоторых рассказах о детстве, где она создает образ золотого рая. Действительно, как за описаниями Москвы времен Петра, застенков, дворцового разгула в романе А. Толстого видна действительность конца 1930-х годов, так и за реалиями «древней Руси», воспроизведенными Толстой, встает Россия конца ХХ в. Но если А. Толстой все время остается в стилевом поле реалистического романа, то Т. Толстая выходит из него, пользуясь приемами поэтики постмодернизма. Отметим также умелую стилизацию, не перегружающую повествования.

Сюжетно роман «Кысь» Т. Толстой построен как фантастический рассказ о жизни людей после Взрыва, разрушившего их традиционный мир. По структуре роман представляет собой сложное образование, в котором соединяются элементы притчи, сказки, былички, утопической легенды, сатирического произведения. Параллельно раскрываются два плана: один обозначает жизнь героя по имени Бенедикт (сатирический роман в форме жизнеописания), во втором представлены события метафорического мира (соединяются фольклорные структуры, притча, сказка, быличка).

Практически перед читателем авторский миф о современности, к которому постоянно возвращают разнообразные аллюзии и реминисценции, портретные и вещественные детали: «На пепелище, вцепившись обеими руками в кудлатые волосы, бродил Лев Львович, из диссидентов, разыскивая что-то в траве, которой не было»; «А вот это душок!… Это попахивает газетой «Завтра!»». Как обычно, Т. Толстая категорична и даже резка в своих оценках.

Важна семантика имени героя (Бенедикт – благословенный), создающая установку на исключительность его поступков. Но описание их подчеркнуто буднично, ограничивается перечислением обычных ежедневных дел, совершив которые, герой отправляется на работу. Упомянутый нами Лев Львович получает имя, выстроенное с помощью приема градации (его семантика усиливается повтором).

Отметим особый способ организации повествования – автор сразу же вводит в действие. Причем описание пейзажа подчеркнуто реалистично: «Снега лежат белые и важные. Небо синеет, высоченные клели стоят – не шелохнутся». Гротескная деталь «клели» резко меняет тональность, буквально озадачивая читателя неожиданным переходом: «Только черные зайцы с верхушки на верхушку перепархивают». Далее следует подробное руководство: «Если мясо черного зайца как следует вымочить, да проварить в семи водах, да на недельку-другую на солнышко выставить, да упарить в печи, – оно, глядишь, и не ядовитое».

Созданный из трех переплетенных между собой пластов – древнерусского, советского и фантастического – условный мир романа наполнен разнообразными существами, здесь обитают реальные и вымышленные персонажи (Кысь, птица Паулин, черный заяц). Не случайно героя обзывают «кысью», да и он сам чувствует, что легко превращается во сне: «Разве не бродят в тебе ночные крики, глуховатое вечернее бормоталово, свежий утренний визг?»

Фольклоризм «Кыси» проявляется и в том, что в образе главного персонажа соединены типические черты трикстера и «низкого» героя. Невеста героя, прекрасная Оленька, является дочерью «грозного Кудеяра Кудеяровича», у которого «когти на ногах», что вызывает аллюзию с образами чудовищ из русских сказок. В то же время налицо явная перекличка с литературными утопиями, например с романом Р. Бредбери «451 по Фаренгейту». Правда, в отличие от произведения Р. Бредбери, памятники старой культуры не уничтожаются, а собираются в особых хранилищах. Вместо книг используются рукописи, автором которых объявляет себя диктатор. Хранитель чистоты – Главный санитар, изымающий книги, которые находят или приобретают жители. Очевидны скрытые отсылки и к роману-антиутопии Е. Замятина «Мы», который стал для автора своеобразным пра-текстом. Из многочисленных источников Т. Толстая создает новую реальность, построенную уже не на сопоставлении разновременных рядов, а на их перекрещивании.

Одно и то же явление рассматривается ею в двух разных семантических рядах – отсюда и красные сани санитаров (сравним с временной мифологемой «черный воронок»), и бляшки вместо денег (эпическая мифологема), и склады, на которых распределяют товар (историческая), и столовые избы, где герои получают «государственную еду» (временная). Каждая реалия как бы укрупняется, становится символом, несущим отпечаток авторской иронии, выступая как архетип времени (брежневской эпохи). Аллюзивные ряды более резко и отчетливо выражают мнение автора о людском невежестве, о службе государевой, о культуре, чем непосредственные описания. Они являются как бы осколками, припоминаниями, вырванными из окружавшего их контекста. Косвенно проявляется и интертекст, семантика «красный» указывает на значимого для Т. Толстой В. Набокова («Приглашение на казнь»).

Комбинация, параллельное прочтение различных мифологических источников (и литературных – в виде пратекста) в едином мире художественного произведения создают специфический эффект синкретизма. Т. Толстая часто использует его и в других произведениях. Так, интересный пример игры сакральным и светским содержанием представлен в ее рассказе «Лилит» (1987), где комбинируется несколько мифов, а «история рассматривается сквозь призму женского мира», «женского мировосприятия, быта, моды», характерного для художественной структуры мифов, теории взаимного отражения.

Примером иного использования мифа является привлечение отдельных мотивов или знаковых образов. Прежде всего отметим такой базовый образ, как женщина-мать, две различные трактовки которого дает другая писательница, Л. Улицкая. В каждом из образов доминантой служит материнское, порождающее начало[21]21
  Доминанта – тот «компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов (Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык) // Пражский лингвистический кружок. М., 1967. С. 411.


[Закрыть]. На его основе писательница и создает две модификации этого архетипического образа, построенные на двух разных группах мотивов.

С одной стороны, это мотив чудесного зачатия, использованный в повести «Бронька» (1984). Все дети героини – сыновья «как на подбор, одинаковые, ладненькие и ниоткуда». Она порождает их, как мать-земля, никому и ничему не подчиняясь, просто потому, что такова ее функция.

С другой стороны, это образ Медеи, героини одноименного романа. Здесь Л. Улицкая отходит от традиционной трактовки данного образа: ее Медея унаследовала от мифического прототипа только одно качество – в глазах обычных людей она «волшебница», поскольку обладает особым даром (находить потерянное) и умением лечить людей. Писательница использует иные модификации того же вечного образа – девы, невесты, возлюбленной.

Все остальные грани мифологического образа Медеи, как мстительницы, героини, Л. Улицкую не интересуют. Она показывает женщину, прожившую долгую жизнь в согласии со своим внутренним миром. Вначале кажется, что данная трактовка не связана с каноническим образом Медеи, но это не так: универсальность мифологического образа позволяет каждому автору находить в нем что-то свое. В данном случае взята модель вечной матери, вечной женственности, она реализуется через любовь героини ко всем своим родственникам, поскольку собственных детей у нее нет.

В романе В. Аксенова «Кесарево свечение» (2001) представлен другой мифологический образ – божественного младенца. Писатель создает своеобразный сплав из мотивов греческой и христианской мифологий, соединяя реальные и нарочито ирреальные черты. На своеобразную игру читателю намекает фамилия доктора, который лечит героиню, – Дартаньяк (парафраз имени героя А. Дюма «Д'Артаньян»). Он советует отправиться «в уединенное место с хорошим теплым климатом, ну, скажем, на Эгейское море. Деметра там взяла бы вас под свою опеку».

Персонажи переезжают на остров Родос. Во время ежедневных пробежек на стадионе, где 2200 лет тому назад проходили Пифийские игры, начинается перемещение героя во времени. В сознании персонажа каждый круг равен одному столетию, поэтому в конце пробежки герой видит животных-призраков «из хтонического сонма Аполлона». Приехав на стадион вместе с ним, жена приходит в храм Деметры и находит там гранатовое зерно. Проглотив его, героиня считает, что обрела защиту «всего сонма богов, включая и Крона, и Зевса и Аида!». Этой деталью, передающей героине плодородящую силу богини Персефоны, обыгрывается миф о чудесном рождении будущего героя.

Герой также приходит в храм, но уже в храм Аполлона и произносит там покаянную молитву, Символ Веры, «Отче наш» и «Богородице, Дево, радуйся!». После этого появляется божественный свет, из которого исходит Голос, открывающий высшую волю, и возникает видение:

«<…> одна из колонн превратилась в неизреченную данность, ближе всего напоминающую столб света. Колебаниями этого света она вступила с ним в диалог:

– Человек, ты опасно приблизился к нам, понимаешь ли ты это?

– Прости, Великий Бог, что творю молитву в твоем храме.