Текст книги "Литературоведческий журнал №35 / 2014"

Две фразы 5-й и 6-й строк объединяются в одну через поясняющее двоеточие, исчезает восклицание в 5-й строке (эмоции уходят внутрь): «Feierliches Wunder: hingeruhte / Erde in des Himmels Herrlichkeit… – Торжественное чудо: отдыхающая / земля в славе небес…» Заменяя сказуемое («спит») на определение («hingeruhte»), Рильке усиливает созерцательность образа «земли в славе небес». Фраза украшена роскошными фоническими созвучиями: Feierliches / Herrlichkeit; Feierliches / Wunder / Erde; hingeruthe / Himmels / Herrlichkeit; hingeruhte / Erde / Herrlichkeit. Die Herrlichkeit (великолепие, величие) звучит у Рильке в библейском значении «славы Божией» (die Herrlichkeit Gottes; Herrlichkeit des Herrn) как ярчайшего сияния9595
  В Библии «слава» (греч. δόξα) означает не только «совершенство и великолепие, красоту и величие» (по отношению к Богу, царям, царствам, человеку или творению Божию), но и сияние (ярчайший свет), свидетельствующее о присутствии Божьем (Слава // Ключевые понятия Библии в тексте Нового Завета. Словарь-справочник. Авт.-сост. К. Барнуэлл, П. Дэнси, Т. Поп. – СПб., 1996).


[Закрыть]: «Und siehe, die Herrlichkeit des Gottes Israels kam von Osten her; <…> und die Erde leuchtete von seiner Herrlichkeit (Hesekiel 43, 2)9696
  Здесь и далее немецкий текст Библии цитируется по: Elberfelder Bibel (1905).


[Закрыть] – И вижу, слава Бога Израилева шла от востока сюда <…> и земля осветилась от славы Его (Иез. 43, 2)». Die Herrlichkeit и die Himmel звучат рядом в псалме о божественной природе творения: «Die Himmel erzählen die Herrlichkeit (в лютеровском переводе стоит die Ehre – честь) Gottes, und die Ausdehnung verkündet seiner Hände Werk (Psalm 19, 1) – Небеса проповедуют славу Божию, и твердь возвещает о делах рук Его» (Пс. 19, 1). Кроме того, внутренняя форма слова Herrlichkeit (der Herr – Господь), особенно в контексте с die Erde и der Himmel (Herr des Himmels! (букв. Господь неба) – Господи Боже!), непосредственно отсылает к библейскому образу Творца: «Vater, Herr des Himmels und der Erde (Matthäus 11, 25) – Отец, Господь неба и земли (Мф. 11, 25)»; «Der Gott, der die Welt gemacht hat und alles, was darinnen ist, dieser, indem er der Herr des Himmels und der Erde ist, wohnt nicht in Tempeln, die mit Händen gemacht sind (Apostelgeschichte 17, 24) – Бог, сотворивший мир и все, что в нем, Он, будучи Господом неба и земли, живет не в храмах, руками созданных (Деян. 17, 24)». Таким образом, через библейские аллюзии Рильке раскрывает лермонтовский образ спящей в голубом сиянье земли в псалмическом созерцании – как творение в сиянии Божьей славы. Эти библейские смысловые отзвуки die Herrlichkeit слышны и в знаменитой гимнической строке седьмой элегии: «Hiersein ist herrlich – Здешнее бытие – великолепно (славно)».

В третьей строфе фонически сближаются verlangen (просить) / Vergangenes (прошлом) / umfangen (охватят) / im Vergessen (в забвении) / verspricht (обещает). Фоническое созвучие Freiheit и Friede определяет замену «покоя» (die Ruhe – спокойствие; покой; отдых; тишина) на «мир» (у Рильке – архаизированный вариант слова der Frieden (мир; согласие; покой), имеющий оттенок торжественности). 11-я и 12-я строки объединяются в одну фразу, при этом, как и во второй строфе, исчезает восклицание: «Freiheit soll und Friede mich umfangen / im Vergessen, das der Schlaf verspricht – Пусть свобода и мир меня объемлют / в забвении, которое обещает сон». По замечанию М. Волькенштейна, «резкое, протестующее утверждение “Я ищу свободы и покоя!” заменено более элегическим: <…> Герой перевода хотел бы свободы и мира, царящих в природе, но в его душе нет внутреннего протеста. Это мечта чисто лирическая»9797
  Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система // Наука и жизнь. – 1970. – № 1. – С. 77.


[Закрыть]. На наш взгляд, это более соответствует пассивной конструкции лермонтовского финала: «Про любовь мне сладкий голос пел, / Надо мной чтоб, вечно зеленея, / Темный дуб склонялся и шумел».

Благодаря фоническому созвучию hingeruhte (отдыхающая, успокоенная) и ruhiger ((с)покойная; тихая) Рильке достигает еще большего единства образов спящей земли и спящего человека, чем в оригинале («Спит земля в сиянье голубом… / <…> Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь»): «hingeruhte / Erde in der Himmel Herrlichkeit… / <…> und in ruhiger Brust des Atems Gang – отдыхающая / земля в славе небес… / <…> и ровное дыхание в спокойной груди». С.Я. Маршак точно заметил, что это «ровное, безмятежное дыхание» в предпоследней строфе лермонтовского стихотворения гениально выражается в ритмике дыхания стихотворения в целом, в котором, таким образом, поэтическое содержание органично сливается со стихотворной формой: «как чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно. <…> В сущности, дышит не только одна эта строфа, но и все стихотворение»9898
  Маршак С.Я. Об одном стихотворении // Новый мир. – 1960. – № 8. – С. 116.


[Закрыть]. Образ ровного дыхания важен и в рильковском восприятии России: присутствие Бога в России, ее существование, как в первый день Творения, Рильке видит и в том, что, «в отличие от лихорадочного развития соседних культур, ей удается сохранить более ровное дыхание, и в неспешном, все более замедленном ритме совершается ее развитие»9999
  Рильке и Россия… – С. 607.


[Закрыть]. Возможно, лермонтовский блаженный сон отразился в знаменитой надгробной надписи Рильке.

Нем. die Ruhe (спокойствие, покой; отдых; неподвижность; тишина, мир, порядок), если не этимологически, то фонически, близко евр. «руах» (rūāh-ha-qōdeš, rūāh ’ēlohim, арам. ruha dqūdśā) – в иудаизме действующая сила божественного вдохновения, что соответствует в христианстве третьему лицу Троицы – «Духу Святому, Духу Божьему» (греч. πνεΰμα άγιου, лат. Spiritis sanktus, греч. Παράκλητος («помощник», «утешитель», срв. цсл. «утешитель»))100100
  Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. – Киев, 2000. – С. 67.


[Закрыть]. Еврейское «руах» в Ветхом Завете и греческое «пневма» в Новом Завете имеют и значения «дуновение ветра», «дыхание»101101
  Дух // Ключевые понятия Библии в тексте Нового Завета.


[Закрыть], «веяние воздуха (тихое или бурное)»102102
  Дух // Библейская энциклопедия архим. Никифора. – М., 1891 (1990).


[Закрыть]. Не от этого ли «ветра» шумит лермонтовский дуб? Кроме того, нем. Ruhe близко по звучанию и любимым рильковским Raum (пространство), Ruhm (слава) и Rühmung (хвала, осанна).

Тема покоя (Ruhe), являющаяся ключевой в лермонтовском стихотворении, связана с переводом Лермонтовым «Ночной песни странника» И.В. Гёте: «мечта» в «Выхожу один я на дорогу» «несет в себе мысли о свободе, покое, забвении, отдыхе (об отдыхе, только об отдыхе говорится и в “Горных вершинах”)»103103
  Максимов Д.Е. О двух стихотворениях Лермонтова. «Выхожу один я на дорогу…» // Русская классическая литература. Разборы и анализы. – М., 1969. – С. 135.


[Закрыть]. В «Молитве путника», как, по воспоминаниям А.Н. Струговщикова, поэт назвал стихотворение Гёте, Лермонтову удалось передать его «певучесть и неуловимый ритм»104104
  Лермонтов М.Ю. Цит. соч. Т. 2. – С. 218–219.


[Закрыть].

⁴⁵ Lermontow M. Einsam tret ich auf den Weg, den leeren. – S. 226.

⁴⁶ Лермонтов М.Ю. Цит. соч. Т. 2. – С. 82.

А. Фёдоров, считая, что «Горные вершины» предваряют «Выхожу один я на дорогу», отмечал различное понимание покоя Гёте (отдых) и Лермонтовым (синоним смерти, вечный покой105105
  В русском языке «покой» – это отдых, мир, тишина, кротость, смерть, вечный покой.


[Закрыть])106106
  Фёдоров А. Творчество Лермонтова и западные литературы // Литературное наследство. Лермонтов. – М., 1941. – Т. 43–44. – С. 161.


[Закрыть]. М.Л. Гаспаров также отмечал, что у Лермонтова «отдых, почти однозначно воспринимаемый как аллегория смерти. У Гёте <…> “отдых” воспринимается в буквальном смысле слова»107107
  Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. – М., 1999. – С. 53.


[Закрыть].

Д.Е. Максимов заметил, что в финале «Выхожу один я на дорогу» «любовь связывается у Лермонтова с мировой жизнью»: «Не случайно слова о любви и о темном дубе объединяются в одной строфе и вводятся в состав почти параллельных синтаксических периодов. В таком контексте “действия” дуба – “склонялся и шумел” – воспринимаются как нечто, похожее на проявление любви, на колыбельную песню дуба»108108
  Максимов Д.Е. О двух стихотворениях Лермонтова… – С. 136.


[Закрыть]. У Рильке это колыбельное убаюкивание создается фоническим нагнетанием ударного ü в эпитетах и глаголах финальной строфы, усиленным рифмой: süße / kühne / wüßte / immergrüne / flüster / düster. Именно этим обосновано и привнесение для рифмы вместо перевода «мой слух лелея» эпитета kühne (смелый), отсутствующего у Лермонтова. Углубляя и развертывая этот потенциальный смысл стихотворения, Рильке в завершающей, кульминационной строфе («Про любовь мне сладкий голос пел, / Надо мной чтоб, вечно зеленея, / Темный дуб склонялся и шумел») создает единый, слиянный образ любви, голоса и древа: «Stimme sänge, die aus Liebe steigt – голос пел бы, что из любви поднимается (растет)». И дуб не просто шумит, а одушевленно шепчет, шелестит (flüstert). Не этот ли лермонтовский дуб и голос любви будут возноситься в небо в начальных строках «Сонетов к Орфею»: «Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung! / O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr! – Вот поднялось (выросло) дерево. О чистое перерастание (преодоление)! / О Орфей поет! О высокое дерево в ухе!». Не случайно М. Цветаевой это древо оказалось столь знакомым: «Вот она, великая лепота (великолепие). И как я это знаю! Дерево выше самого себя, дерево перерастает себя, – потому такое высокое. Из тех, о которых Бог – к счастью – не заботится (сами о себе заботятся!) и которые растут прямо в небо, в семидесятое (у нас, русских, их – семь!)»109109
  Рильке Р.-М., Пастернак Б., Цветаева М. Письма 1926 г. – М., 1990. – С. 93.


[Закрыть].

Финальные образы стихотворения восходят к восьмистишию Г. Гейне из «Книги Песен» (1827), что отмечали И.М. Болдаков, С. Шувалов и Б.М. Эйхенбаум110110
  Сочинения М.Ю. Лермонтова / Под ред. и с примеч. И.М. Болдакова. Т. 1–5. – М., 1891. – Т. 2. – С. 405–406; Шувалов С. Влияния на творчество Лермонтова русской и европейской поэзии // Венок М.Ю. Лермонтову. – М.-П., 1914. – С. 322–323; Лермонтов М.Ю. Цит. соч. Т. 2. – С. 261–262.


[Закрыть], но в переводе Рильке этот гейневский исток лермонтовского стихотворения не ощущается:

⁵³ J. Schnell начало этого стихотворения Гейне напоминает «Песню» (1780) Фридриха Леопольда Графа zu Stolberg («Жизни день тяжел и зноен, / Дыхание смерти легко и прохладно»): «Связью дня и ночи, с одной стороны, с жизнью и смертью – с другой, в первой строфе выражается тоска смерти, которая противоречит второй строфе, так как ночь, мечта, фантазия относятся к жизни, поэтому стихотворение заканчивается обещанием счастья. “На первый взгляд обе строфы противоречат друг другу. Но только скрытая связь мотивов придает стихотворению смысл отмены, прекращения, устранения и изменения романтической одержимости смертью” (Kaufmann H.H. Heine. Geistige Entwicklung und künstlerisches Werk. – Berlin und Weimar, 1976. – S. 182)» (Schnell J. Anmerkungen // Heine H. Buch der Lieder. – Goldman Verlag, 1980. – S. 414).

⁵⁴ В буквальном переводе – «дерево».

⁵⁵ Heine H. Buch der Lieder. – S. 158.

⁵⁶ Перевод М. Михайлова. Цит. по: Фёдоров А. Творчество Лермонтова и западные литературы. – С. 178–179.

И.Б. Роднянская видит различие стихотворений Гейне и Лермонтова в том, что там, где у первого «нарочитая наивность, скрывающая романтическую иронию над мечтой о посмертном отдыхе», у второго – «обнаженный лирический порыв к “отраде”»111111
  Роднянская И.Б. «Выхожу один я на дорогу…» // Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981. – С. 96.


[Закрыть].

Проникнувшись духом лермонтовского оригинала, Рильке удалось с величайшей точностью (насколько это возможно в немецком языке), конгениально передать «Выхожу один я на дорогу» в слиянии его формы и смысла. О таком проникновении М.И. Цветаева писала в связи с Рильке: «Вскрыть сущность нельзя, подходя со стороны. Сущность вскрывается только сущностью, изнутри – внутрь, – не исследование, а проникновение. Взаимопроникновение. Дать вещи проникнуть в себя и – тем – проникнуть в нее. Как река вливается в реку. <…> встреча вод – встреча без расставанья, ибо Рейн – Майн принял в себя, как Майн – Рейн. И только Майн о Рейне правду и знает <…>. Проникаясь, проникаю. Всякий – подход – отход»112112
  Цветаева М.И. Несколько писем Райнера Мария Рильке // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1994. – Т. 5. – С. 322–323.


[Закрыть]. Это связано с цветаевской концепцией проникновенного, метафизического перевода: «Мне хочется, чтобы Рильке говорил – через меня. Это, в просторечии, называется перевод. (Насколько у немцев лучше – nachdichten! Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он. Ибо, пусть – nach (вслед), но – dichten! [Петь? сказывать? сочинять? творить? – по-русски – нет. – Прим. М. Цветаевой] – то, что всегда заново. Nachdichten – заново прокладывать дорогу по мгновенно зарастающим следам). Но есть у перевода еще другое значение. Перевести не только на (русский язык, например), но и через (реку). Я Рильке перевожу на русскую речь, как он когда-нибудь переведет меня на тот свет»113113
  Цветаева М.И. Несколько писем Райнера Мария Рильке. – С. 322.


[Закрыть].

Этот проникновенный перевод стал возможен благодаря общему для Лермонтова и Рильке романтическому мировосприятию, выразившемуся в такой ключевой категории немецкого романтизма, как тоска – «Sehnsucht nach dem Unendlichen» (нем. Тоска по Бесконечному) Ф. Шлегеля, томление по бесконечности и полноте бытия, которое в своей религиозной глубине – томление души по Богу. В письме к А.Н. Бенуа от 28 июля 1901 г. Рильке пишет, что, читая русскую литературу, начиная с Древней Руси, он поражался «ценности отдельных произведений и превосходству их авторов», причину этого превосходства Рильке видит в русской «простоте» и «тоске», о которых он пишет по-русски (в данном случае ошибки свидетельствуют о его искренней любви к России), не находя точного эквивалента в немецком. Для Рильке тоска – «главное чувство моей жизни», «из “тоскы” народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земльи»: «Что это Sehnsucht? <…> Bangigkeit, Kummer des Herzеns bis Langeweile! [нем. Боязнь, сердечная боль вплоть до скуки] <…> Ни одно из десять слов не дает смысл именно “тоскы”. И ведь это потому, что немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое сентименталное состояние души, из которого никогда не выйдет ничего хорошего. <…> И мне всегда кажется как будто эти три на первом взгладе так близкие выражения: langueur [фр. Томление], Sehnsucht, тоска, масштабами глубины народов, которым они принадлежут…»114114
  Рильке и Россия… – С. 437–438.


[Закрыть]

О религиозной глубине романтического томления у «часто меланхолически-мрачного», «разочарованного» Лермонтова писал Н.С. Арсеньев, отмечая в первой строфе «Выхожу один я на дорогу» мистическую встречу томящейся души с «Красотой Запредельной»: «…есть некая внутренняя, волнующая встреча… в пустыне души. (“Ночь – тиха, Пустыня – внемлет Богу”), есть некое внутреннее (говоря словами Достоевского) “прикосновение к мирам иным”», без которого сама жизнь «во всем ее глубинном устремлении, лишается смысла»115115
  Арсеньев Н.С. Мистический фон в переживании Красоты («Томление» и… «внутренняя встреча»? Преображение мира) // Арсеньев Н.С. О Красоте в мире. Сборник статей. – Мадрид: Ediciones Castilla, S. A., 1974. – С. 35–36.


[Закрыть].

В эпоху социальных катаклизмов – отказа от прошлого – Рильке в «Сонете» 1922 г., полемизируя с теорией прогресса, говорит о насущной необходимости обращения к непреходящей классике:

 
Нет, совсем не новы те дела,
что машину славят совершенной.
Не смутитесь зримой переменой,
смолкнут крики: «Новому хвала!»
 
 
Целый мир немыслимо новее,
чем корабль или высокий мост.
Новые огни исходят, тлея,
длится лишь сиянье старых звезд.
 
 
Не считайте, будто эшелонам
нас связать с грядущим суждено.
Ведь эон беседует с эоном.
Многое для нас еще темно.
А грядущее смыкает дали
с нашей сутью, что всегда в начале 116116
  Рильке Р.-М. Стихотворения… – С. 334–335.


[Закрыть].
 

В этом стихотворении, написанном спустя три года после перевода «Выхожу один я на дорогу…», длится звездное сиянье и слышится отзвук лермонтовского шедевра: 5-стопный хорей117117
  Не случайно после кончины Рильке М.И. Цветаева пишет ему загробное, потустороннее послание «Новогоднее» именно музыкальным 5-стопным хореем, который получает статус «ангельского» языка, выражающего метафизику произведения. Константами метафизического ландшафта произведения становятся близкие лермонтовскому пейзажу звезды, горы, древо («Бог – растущий / Баобаб?» (Цветаева М.И. Новогоднее // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1994. – Т. 3. – С. 133, 135).


[Закрыть], аллюзия на строку «И звезда с звездою говорит» («Denn Aeonen reden mit Aeonen – Ведь эон беседует с эоном»118118
  Эо́н (греч. αίών / aiōn – век, вечность) – термин позднеантичной и раннехристианской философии (в особенности у гностиков). В эсхатологии иудаизма и христианства греч. эон (лат. секулум) выступает как передача евр. ’ōlām (век) и означает очень продолжительное, но принципиально конечное состояние времени и всего мира во времени. Вся история человечества со всеми ее страданиями и несправедливостями составляет один эон (Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. – Киев, 2000. – С. 206). Исходное значение слова «’ōlām» – «мировое время» (в немецком переводе Бубера и Розенцвейга – «Weltzeit»), которое, во-первых, движется и, во-вторых, может кончиться и смениться другим «оламом», другим состоянием времени и вещей в нем (Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М., 1997. – С. 277). В отличие от библейского восприятия мира как потока истории, времени («олам») древнегреческое восприятие мира – пространство космоса (там же. – С. 88–113).


[Закрыть]). Здесь и ответ Рильке на причины его обращения к Лермонтову, собеседования с ним. Лермонтовский образ живого космоса Рильке переносит на время, историю, создавая таким образом пространственную, персонифицированную метафору «большого времени» как диалога эпох.

«Строфы» Рильке – образец диалога в «большом времени», они стали отзвуком, эхом, возникшим в богатом акустикой храме рильковской души. Рильке конгениально углубляет, развертывает смыслы (романтические и библейские) лермонтовского стихотворения, которые, подобно слоям перламутра, обогащаются, наращиваются в этой лирической жемчужине. Рильковский перевод являет собой «гениальное чтение в сердце», «идеальную встречу» в духовно-кризисной ситуации эпохи, когда Лермонтов оказался для Рильке насущно необходим. Рильковское переживание «Выхожу один я на дорогу» открывает в этом стихотворении метафизическое томление по бесконечности и полноте бытия, созерцание «чистого бытия» («reiner Raum» восьмой элегии), где «пустыня тихо общается с Богом» (die Leere still mit Gott verkehren) и «каждая звезда со звездами говорит» (jeder Stern mit Sternen spricht)…

Слово эон имеет в Библии значение «вечность» лишь по отношению к Богу. В других контекстах эон имеет значения: а) «время» – «эпоха», «век», «жизнь»; б) «мир» (<Мир> Вселенная); в) «нынешний век», «будущий век». В Новом Завете используется мн. ч. от слова «вечность» – «в вечностях» / «во веки» (Мф. 6, 13; Лк. 1, 13; Рим. 9, 5; 11, 36; 2Кор. 11, 31; Евр. 13, 8), что заставляет предполагать, что были известны множественные «временные периоды», «эры», «мировые эпохи». Эон имеет здесь значение продолжительного, но не бесконечного временного отрезка (Вечность // Ринекер Ф., Майер Г. Библейская энциклопедия Брокгауза. – Украина, 1999). На основании высказываний ап. Павла (Евр. 9:26; Еф. 2:7) Ориген сформулировал гипотезу множественности миров или «эонов» (saecula), хронологически сменяющих друг друга в процессе космической истории (Серегин А.В. Апокатастасис и традиционная эсхатология у Оригена // Вестник древней истории. – 2003. – № 3. – С. 170–193). В реальной истории можно видеть наложение разных эонов, так что одни живут как бы еще в том эоне, когда Авраам и не появлялся, другие верят в единого Бога, но остаются вне Его Закона и Завета, третьи живут уже ожиданием грядущего Суда (Эон // Василенко Л.И. Краткий религиозно-философский словарь. – М., 1996).

В представлениях христианского гностицизма II в. эон – некое духовное существо, персонифицирующее один из аспектов абсолютного Божества (Аверинцев С.С. София-Логос. С. 206). Эоны гностика Валентина являются сразу и логическими категориями, то есть типами вечности, и живыми существами, т.е. мифологическими персонажами (Лосев А.Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. – М., 1994. – Кн. 1. – Ч. 3. – С. 33). В таком понимании эоны господствуют над определенными «веками» (Эон // Василенко Л.И. Цит. соч.).

Эстетика света и поэтика контрастов в художественных системах Рембрандта и Лермонтова 119119
  Публикация подготовлена в рамках поддержанного РГНФ научного проекта №12-34-10216.


[Закрыть]

К.А. Поташова

Аннотация

Статья посвящена одной из наиболее ярчайших форм проявления синтеза искусств, нашедших свое воплощение в творчестве поэта – значению художественных открытий Рембрандта для поэтики художественных произведений Лермонтова. Рембрандта и Лермонтова роднит эмоциональная напряженность их произведений, переданная при помощи приема светового контраста. Лермонтов воспринял рембрандтовское искусство портрета, умение изображать на лицах персонажей их судьбы; с таинственно-мрачным колоритом полотен Рембрандта поэт связывал порывы страсти, романтический дух своих героев.

Ключевые слова: творческий процесс, поэтика, светотень, портрет, художественный образ, М.Ю. Лермонтов, Рембрандт.

Potashova K. Aesthetics and poetics of contrasts of light in the art systems of Rembrandt and Lermontov

Summary. The article is devoted to one of the most expressive lives of literature and painting interaction – the importance of Rembrandt Harmenszoon van Rijn’s painting for Lermontov’s poetics. The author pays special attention to Lermontov’s poetic techniques formed under the influence of Dutch artist. Rembrandt and Lermontov are united by the emotional intensity which is created by means of contrasts.

Проникновение «рембрандтовского элемента» в литературные произведения 1830-х годов стало одним из наиболее ярких примеров взаимодействия словесного и изобразительного искусства. Искусствоведы справедливо подчеркивают близость картин Рембрандта особенностям художественной системы русского романтизма: «поэтизирование человеческих чувств, интерес к автопортрету, таинственный полумрак живописи, свобода исполнения»120120
  Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. – М., 1981. – С. 118–119.


[Закрыть]. В 1830-х годах привлечение элементов эстетической системы Рембрандта наблюдалось в поэтике пейзажей, созданных А.С. Пушкиным. Однако новаторством и оригинальностью отличается использование «рембрандтовских элементов» М.Ю. Лермонтовым – в его поэзии обнаруживается не простое упоминание имени художника, картины, ее отдельной детали, а анализ всей художественной системы Рембрандта, выраженной в его живописных произведениях. В.В. Афанасьев подчеркивает особое значение картин Рембрандта для художественной системы поэта: «Принцип рембрандтовской светотени, при котором всё второстепенное погружено в мрак, портретное искусство Рембрандта – лица, на которых написаны их мрачные судьбы, – глубоко волновали творческое воображение Лермонтова»121121
  Афанасьев В.В. Лермонтов-художник // Афанасьев В., Боголепов П. Тропа к Лермонтову. – М., 1982. – С. 183.


[Закрыть].

Первое обращение Лермонтова к картинам Рембрандта обнаруживается уже в ранней лирике поэта – размышления об особенностях портретной живописи художника и природе его творчества встречаются в стихотворении «На картину Рембрандта» (1830–1831). Стихотворение построено в форме диалога поэта с художником, вызванного созерцанием картины. Форма диалога позволила Лермонтову не только передать свое восприятие живописного произведения, но и обрисовать талант и мастерство самого художника.

Первая часть поэтического диалога Лермонтова с Рембрандтом – размышления о природе творчества:

 
Ты понимал, о мрачный гений,
Тот грустный безотчетный сон,
Порыв страстей и вдохновений,
Всё то, чем удивил Байрон.
 

«На картину Рембрандта» (1830–1831) [I; 278].

Живопись Рембрандта Лермонтов сравнивает с поэзией Байрона – родство поэта и художника Лермонтов видит в самой природе их творчества. И Байрон, и Рембрандт – истинные художники, которым понятно чудесное видение, способствующее возрождению творческого порыва, которые способны проникнуть во внутренний мир человека, его тайну и запечатлеть ее в своем произведении.

«Рассматриванию» картины Рембрандта посвящена центральная часть стихотворения. Размышления Лермонтова над художественной манерой, эстетическими особенностями живописных произведений развертываются перед читателем по мере углубления поэта в созерцание картины. Эта часть стихотворения особенно интересна тем, что перед читателем предстает Лермонтов – созерцатель картины:

 
Я вижу лик полуоткрытый
Означен резкою чертой;
То не беглец ли знаменитый
В одежде инока святой?
 

«На картину Рембрандта» (1830–1831) [I; 278].

Взгляд поэта направлен сначала на лицо изображенного, затем переходит к фону портрета. Его взгляд неспешен, что подчеркнуто в особенностях построения стихотворения: предложения сложные, отличаются обилием знаков препинания – пауз в описании портрета, подчеркивающих процесс естественного наблюдения над картиной, развитие мыслей по мере перехода от одной детали к другой.

В своих наблюдениях Лермонтов подметил главную особенность живописной системы Рембрандта, первое впечатление от картины – его полотна отличает использование светотени. М.В. Доброклонский в исследовании, посвященном живописи голландского художника, отмечает: «Путем сочетания света и тьмы на картинах Рембрандта глубже раскрывается художественный замысел автора и самые образы приобретают способность выразить то, что не в силах вполне передать одни только формы»122122
  Доброклонский М.В. Рембрандт. – Л.: Государственный Эрмитаж, 1926. – С. 10.


[Закрыть]. Подчеркивание Лермонтовым с помощью света деталей лица выделяет из окружающей темноты человека, изображенного на портрете:

 
Быть может, тайным преступленьем
Высокий ум его убит;
Всё тёмно вкруг: тоской, сомненьем
Надменный взгляд его горит.
 

«На картину Рембрандта» (1830–1831) [I; 278].

В поэтическом описании портрета Лермонтов тонко передает прием светового контраста, подчеркивает игру света: портрет высвечен из темноты («всё тёмно вкруг»), свет сосредоточен на лице изображенного («лик полуоткрытый / означен резкою чертой»), максимальное освещение сосредоточено на глазах («взгляд его горит»). Особенное освещение глаз позволяет передать внутренний мир человека, жизнь его души – «тоска», «сомненье».

Привлечение Лермонтовым живописных элементов полотен Рембрандта заметно и в стихотворении «Портрет» (1831):

 
Взгляни на этот лик; искусством он
Небрежно на холсте изображен,
Как отголосок мысли неземной,
Не вовсе мертвый, не совсем живой;
Холодный взор не видит, но глядит
И всякого, не нравясь, удивит;
 

«Портрет» (1831) [I; 240].

Сама форма стихотворения словно объединяет словесное и изобразительное искусство: поэтом создано описание живописного портрета, вместе с тем жанровым определением этого стихотворения является надпись к портрету, «эпиграмматическая характеристика определенного лица»123123
  Аринштейн Л.М. Портрет // Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981. – С. 428.


[Закрыть]. В центре стихотворения – портрет, «лик» героя, в поэтическом описании которого Лермонтов умело передает технику светотени Рембрандта: «холодный взор», «бледное чело», «болезненный цвет». Использование подобных живописных приемов позволяет поэту придать статичному изображению иллюзию жизни:

 
Смотри: лицо как будто отошло
От полотна, – и бледное чело
Лишь потому не страшно для очей,
Что нам известно: не гроза страстей
Ему дала болезненный тот цвет,
И что в груди сей чувств и сердца нет.
 

«Портрет» (1831) [I; 240].

Живописное начало в словесном произведении, ярко проявившееся уже в ранних стихотворениях Лермонтова, позволяет говорить о том, что портрет в его понимании является искусством универсальным, объединяющим и поэзию, и живопись, а подлинное произведение искусства в системе эстетических взглядов поэта определяется единством творения («Взгляни на этот лик; искусством он / Небрежно на холсте изображен…»), художника («О Боже, сколько я видал людей, / Ничтожных пред картиною моей») и созерцателя созданного («Взгляни на этот лик…»).

Необычное световое решение, выполненное в манере Рембрандта, встречается и в юношеской поэме Лермонтова «Сашка» (1835–1836). Поэт замечает и тонко передает мельчайшие световые эффекты – силуэт старухи освещает пламя свечи серебристый месяц, и тень на стекле то является, то исчезает:

 
Дремало всё, лишь в окнах изредка
Являлась свечка, силуэт рубчатый
Старухи, из картин Рембрандта взятый,
Мелькая, рисовался на стекле
И исчезал.
 

«Сашка» (1835–1836) [IV; 79–80].

Продолжая пушкинскую традицию, Лермонтов не только использует живописные приемы Рембрандта в поэтических портретах, но и сравнивает героев своих произведений с изображениями на картинах художника. Так, еще в поэме «Домик в Коломне» (1833) Пушкина впервые появился образ «рембрандтовской старухи»:

 
Старушка (я стократ видал точь-в-точь
В картинах Рембрандта такие лица)
Носила чепчик и очки. Но дочь
Была, ей-ей, прекрасная девица
 

А.С. Пушкин «Домик в Коломне», 1833 124124
  Пушкин А.С. Полн. Собр. соч.: В 16 т. Т. 5. Поэмы, 1825–1833. – М.–Л.: АН СССР, 1948. – С. 85.


[Закрыть].

В восприятии Лермонтова образ «рембрандтовской старухи» оказывается не ироническим, а реалистическим. В романе «Княгиня Лиговская» поэт создал психологический портрет матери чиновника Красинского, в образе которой, как и на картинах Рембрандта, воплотилось изображение жизненных сил человека: «Старушке с первого взгляда можно было дать лет шестьдесят, хотя она в самом деле была моложе; но ранние печали сгорбили ее стан, высушили кожу, которая сделалась похожа цветом на старый пергамент. Синеватые жилы рисовались по ее прозрачным рукам, лицо ее было сморщено, в одних ее маленьких глазах, казалось, сосредоточились все ее жизненные силы, в них светила необыкновенная доброжелательность и невозмутимое спокойствие» [VI, 172].

Наиболее яркое влияние живописной манеры Рембрандта на художественную систему Лермонтова проявилось в романе «Вадим» (1832–1834), в котором заметна тонкая связь литературного дарования и живописного таланта поэта. Частыми в романе оказываются ассоциации литературного портрета с живописным: поэт «смотрит на изображенные события глазами художника и представляет их в виде картин»125125
  Виноградов В.В. Стиль прозы М.Ю. Лермонтова // Лит. наследство. – Т. 43–44. – С. 530.


[Закрыть]. Роман насыщен живописными приемами – на свет выставлены нищие в лохмотьях, резким контрастом между радостным танцем живого огня и черными тенями, «мертвыми» людьми. В слове поэт стремится передать манеру художника, в которой угадываются произведения Рембрандта: «Казалось, неизвестный живописец назначил этим нищим, этим отвратительным лохмотьям приличное место; казалось, он выставил их на свет как главную мысль, главную черту характера своей картины» [VI; 61].

Уже в первой главе романа в рембрандтовской манере Лермонтов создал световой контраст, представив описание нищих: «это черные, изорванные души, слившиеся с такой же одеждой» [VI; 7] и яркие лучи заката, от которых «углубления в лицах казались чернее обыкновенного» [VII; 8]. Характеристике атмосферы соответствует и пейзаж – черному цвету противопоставлены яркие краски (черепица крыш, красные лучи глав монастыря, лиловые облака). Этот контраст объяснил применительно к творчеству Рембрандта директор Дрезденской галереи в 1896 г. Карл Вёрман: «Художник изображал душевные переживания от воспринятых им явлений в красках и светописи, возможных самих по себе, но лишенных всякой прозаической действительности. <…> Свет и тень слывут символом перемежающихся настроений человеческой души, вот почему манера художника рассказывать посредством света и тени приводит нашу душу в своеобразное, сочувствующее настроение»126126
  Вёрман К. История искусств всех времен и народов. – СПб., 1896. – С. 427.


[Закрыть].

Подобно Рембрандту, Лермонтов использует для создания настроения романа, атмосферы эмоциональной напряженности контраст света и тени, проявившийся и в портрете Вадима: «Лицо его было длинно, смугло, прямой нос, курчавые волосы, широкий лоб его был желт, как лоб ученого, мрачен, – как облако, покрывающее солнце в день бури, синяя жила пересекала его неправильные морщины, губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и снижаемы каким-то судорожным движением, и в глазах блистала целая будущность; он был безобразен, отвратителен, но это не пугало их, в его глазах было столько огня и ума, что они, не смея верить их выражению, уважали в незнакомце чудесного обманщика. <…> Между тем горбатый нищий молча приблизился и устремил свои яркие черные глаза на великодушного господина; этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог ответить тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках; если магнетизм существует, то этот взгляд был чистейший магнетизм» [VI; 8].

Привлечение «рембрандтовских элементов» в поэтику портрета связано не только с использованием приема светового контраста, но и с интересом Лермонтова к настроению живописи голландского художника – с таинственно-мрачным колоритом полотен Рембрандта поэт связывал романтический дух, порыв страсти. Не случайно портрет Вадима, созданный в рембрандтовской манере, подчинен раскрытию страсти – чувства мести: «И глаза его блистали под беспокойными бровями, и худые щеки покрывались красными пятнами: все было согласно в чертах нищего: одна страсть владела его сердцем или лучше он владел одною только страстью, – но зато совершенно!» [VI; 8]. Использование «рембрандтовских элементов» в поэтике «Вадима» было подчеркнуто В.В. Виноградовым: «В фразеологическом строе лермонтовского “Вадима” выделяются из этого общеромантического фона образы и выражения живописного искусства. Они гармонируют в стиле “Вадима” с изобразительными приемами романтической фантастики, основанными на игре красок, на контрастах яркого света и тени, на особой системе рембрандтовского освещения»127127
  Виноградов В.В. Стиль прозы М.Ю. Лермонтова // Лит. наследство. – Т. 43–44. – С. 530.


[Закрыть].

Нет точных сведений о том, в каком собрании живописи Лермонтов мог видеть картины Рембрандта. Самым большим собранием произведений голландского художника была коллекция мецената А.Р. Томилова (1779–1848), у которого находились «гравированные эстампы Рембрандта, в числе 334-х листов»128128
  Некрология покойного члена выс. утвержденного Общества поощрения художников, колл. сов. и кавалера Алексея Романовича Томилова. – СПб., 1849. – С. 5–6.


[Закрыть], а также картины и рисунки, приписываемые кисти художника. Богатейшая коллекция А.Р. Томилова размещалась в его родовом имении «Успенское», расположенном в пригороде Санкт-Петербурга и ставшим местом знакомства петербургского общества с лучшими образцами русской и европейской живописи. С А.Р. Томиловым Лермонтов находился в дальнем родстве по линии бабушки129129
  В 1834 г. за двоюродного брата А.Р. Томилова – А.И. Философова – вышла замуж А.Г. Столыпина – дочь Н.А. Столыпиной (двоюродной бабушки М.Ю. Лермонтова) и вторая возлюбленная поэта. Подробные сведения о свадьбе А.И. Философова и А.Г. Столыпиной приведены в статье «Лермонтов и его родня по документам архива А.И. Философова» / Публ. А. Михайловой // М.Ю. Лермонтов / АН СССР. Ин-т лит. (Пушк. дом); Ред. П.И. Лебедев-Полянский; (гл. ред.), И.С. Зильберштейн, С.А. Макашин. – М.: Изд-во АН СССР, 1941–1948. – Кн. 2. – 1948. – С. 661–690. – (Лит. наследство; Т. 45/46).


[Закрыть]. В это же время в усадьбе «Успенское» размещалась мастерская П.Е. Заболотского (1803–1866) – художника, у которого Лермонтов брал уроки живописи. Опираясь на указанные факты, можно предположить, что поэт либо был лично знаком с собранием А.Р. Томилова, либо знал о коллекции со слов П.Е. Заболотского.