Текст книги "Литературоведческий журнал №35 / 2014"

Диалектичность природы в творчестве Лермонтова

Е.Е. Янченко

 
…А жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг,
Такая пустая и глупая шутка.
 

Аннотация

В статье исследуется противоречивость изображения природы и ее взаимоотношений с человеком в творчестве Лермонтова. На материале лирики, поэм «Мцыри» и «Демон», а также романа «Герой нашего времени» анализируется стремление человека слиться с природой как вечной и незыблемой ценностью бытия и выявляются причины, делающие это единение невозможным.

Ключевые слова: природа, пейзаж, нравственная опора, родина, гармония, вражда, смерть, красота, душа, Бог, судьба, вера и неверие.

Janchenko E.E. Controversy of the representation of nature in the oeuvre of Lermontov

Summary. The article concerns the controversy of the representation of nature and its relationships with the human being in the Lermontov’s lyric poetry, poems «Mtsyri», «Demon» and novel «The Hero of Оur Time». A human aspiration to merge with nature as enduring and inviolable value and the reasons for impossibility of this unity are educed.

Как бы ни пытались доброжелательные исследователи вернуть Лермонтова в лоно православного мироощущения и примирить его с Творцом, трудно найти в русской литературе XIX в. строки, проникнутые бóльшим холодом одиночества и богооставленности. Их можно сравнить, пожалуй, только с размышлениями Свидригайлова о вечности как тесной баньке с пауками по углам. Приведенные строки логично завершат стихотворение, в котором одна за другой перечисляются все обманные «прелести» реального мира, для того чтобы отринуть их за бессмысленностью и эфемерностью («некому руку подать», «что пользы напрасно и вечно желать», «что страсти?», «любить? но кого же?..»).

Но человеческая душа не может жить в безвоздушном пространстве пустоты и абсурда, когда, говоря словами великого лермонтовского предшественника, жизнь – «насмешка неба над землей». (Характерно, что созвучная лермонтовской мысль у Пушкина подается как вопрос, прямой ответ на который показательно отсутствует, а косвенный можно увидеть в последней строке «Медного всадника» о том, что «хладный труп» Евгения «похоронили ради Бога». У Лермонтова же мрачное отчаяние в «И скучно, и грустно», по-своему программном стихотворении, утверждается как единственное возможное отношение к миру.) Человеку нужна какая-то жизненная опора, которая помогла бы преодолеть этот вселенский холод.

Этой опорой для лермонтовского героя становится природа. Когда он созерцает ее, «расходятся морщины на челе… и в небесах он видит Бога». Создание Творца, не запятнанное и не опошленное человеком, она напоминает о Создателе и помогает примириться с Ним.

Но абсолютна ли гармоничность природы? Будучи земным отражением небесного, свободна ли она от дисгармонии и конфликтов человеческой жизни? Может ли человек, доверившись ей, обрести вожделенный покой и ощущение не напрасности бытия?

Глубокий, проницательный философ, Лермонтов видит диалектичность природы, контрастность ее проявлений, противоречивость взаимоотношений с людьми.

Отдохновение от земных тревог, постижение неведомого прежде Бога дает созерцание свежей красоты природы, ее дружеское участие в «Когда волнуется желтеющая нива…». Благотворна и всемогуща власть природы в «Как часто, пестрою толпою окружен…» Она делится с героем своей магической силой: уподобляет его себе, превращает в «вольную, вольную птицу» и переносит в «потерянный рай» детства, спасая от пошлой, умертвляющей действительности. В «Родине» картины русской природы рождают необъяснимую, иррациональную, но оттого еще более возвышающую душу любовь к родной земле, которая становится твердой нравственной опорой. Причем здесь уже мы можем увидеть скрытое противоречие. Любовь поэта вызывает не только милая глазу и сердцу «чета белеющих берез» «на холме средь желтой нивы», но и «степей холодное молчанье», «лесов безбрежных колыханье», «разливы рек ее, подобные морям». Эти картины уже не несут сентиментального умиления. Они поражают, даже устрашают своей безмерностью, холодной отчужденностью от человека, затаенной грозностью. Но таков ландшафт, сформировавший русскую душу, наверное столь же безмерную, стихийную, непостижимую…

В «Родине» контраст «четы белеющих берез» (само употребление слова «чета» вызывает ассоциации с семьей, домом, уютом, ладом домашнего микрокосма – в противоположность космическому размаху степей, лесов, разливов) и картин природных стихий приглушен, почти снят примирившим их патриотизмом поэта. По-иному складываются их взаимоотношения в «Выхожу один я на дорогу…».

Открывается стихотворение пейзажем, кажущимся продолжением образов «Родины». «Кремнистый путь», блестящий «сквозь туман», напоминает «холодное молчанье степей» предыдущего стихотворения. Ночной пейзаж одухотворен и гармоничен, но он холоден, бесстрастен, чужд человеку. Такой земля была, вероятно, в первые дни творения: твердь небесная и твердь земная – до создания растительности и тем более человека. Окружающая героя природа пустынна, дика и равнодушна к нему – она внемлет Богу, звезды говорят друг с другом, не замечая созерцающее их ничтожное существо, терзаемое своими «больным и трудными» страстями. Тезис сменяется антитезисом: величественное спокойствие природы противостоит мятущейся, страдающей человеческой душе. Душа мечтает приобщиться к гармонии природы, разделить ее. Но единственный путь, ведущий к этой цели, смерть, отвергается ею. Герой хочет заснуть, т.е. избавиться от суетных тревог человеческой жизни, но «не тем холодным сном могилы». Он ищет компромисса, полусна-полусмерти, который бы слил его с природой, но не растворил бы в ней, сохранив его индивидуальное бытие. В мечте героя возникает синтез: картина природы, окружающей его «колыбель», меняется, становится более гуманной, обращенной к человеку, ласковой и заботливой. «Темный дуб», «склоняющийся» над героем, укрывает его, «вбирает» его в себя, включает в природную гармонию, не отнимая «дремлющих» «сил жизни» в груди. Завершающий стихотворение пейзаж совершенно непохож на открывавший его, как «чета белеющих берез» на «степей холодное молчанье». Но эта мечта, этот синтез, гармония вечной природы и бренной человеческой души неосуществимы в реальности, что создает затаенную трагичность стихотворения.

Подобную диалектичность взаимоотношений человека и природы можно увидеть и в поэме «Мцыри». В начале своего побега герой переживает страстное родство с природой, причем в разных ее проявлениях. Он, «как брат», обнимается с бурей, растворяется в цветущем вокруг него «божьем саде». Сбывается мечта героя «Выхожу один я на дорогу…»: природа принимает его, «вбирает» в себя. Она открывает ему свою душу, которая оказывается полна тех же стремлений, что и его собственная: он «разгадал думы» скал, разделенных потоком, их мечту о соединении; ему «внятен» «вечный спор» потока «с упрямой грудою камней» – как «таинственная сага» ручейка в «Когда волнуется желтеющая нива…». Шепчущиеся по кустам голоса природы приоткрывают Мцыри «тайны неба и земли». Природа помогает герою: буря создает благоприятную обстановку для побега, «грозящая бедна» останавливает его у себя на краю, оберегая от падения.

Природа возбуждает в нем естественные страсти – голод и любовь (встреча со спускающейся к ручью за водой юной грузинкой). Но – тут герой разрушает блаженную гармонию. Горящий в сакле огонек зовет усталого путника войти и утолить голод, обрести счастье в любви. Но он отказывается:

 
Я цель одну –
Пройти в родимую страну
Имел в душе и превозмог
Страданье голода, как мог.
 

Природные стихии, по известному утверждению «правящие миром», свидетельствующие о неустранимом первенстве в человеке животно-естественного начала, преодолеваются Мцыри, подавленные силой его мечты – стремления на родину. Мцыри нужна не связь с людьми вообще, не участие себе подобных – оно, кстати, окружало его и в монастыре. Ему нужна именно родина, родные по крови люди, семья, в которой он увидел свет и провел младенчество. В его генетической памяти живут воспоминания о родном ауле, всех членах рода, «рассказы долгие о том, как жили люди прежних дней», т.е. родовые предания, история. Ради этого он преодолевает призывы плоти, природного естества. Социально-исторические ценности оказываются для него выше и важнее естественно-природных. И природа не прощает этой измены.

С этого момента взаимоотношения с природой меняются: она становится враждебной ему. Она коварно скрывает от него горы – его путеводную звезду («в глубине лесной из виду горы потерял»), и он сбивается с выбранного маршрута. Не «волшебные голоса» лесной живности теперь приветливо «шептались по кустам», а грозно, насмешливо «миллионы черных глаз» следят за Мцыри в «ночи темноте». «Терновник, спутанный плющом», заграждает ему дорогу. Лес застилает глубину неба, где прежде можно было «следить» «ангела полет». Герой теперь не тонет «глазами и душой» в небесном своде, а в отчаянии грызет «сырую грудь земли».

Природа теряет одухотворенность, связь с высшим началом бытия, оборачивается своей исключительно плотской, материальной стороной, как в глухом ночном кошмаре, «страшней и гуще каждый час».

Кульминацией враждебности природы становится битва с барсом. В этом эпизоде Лермонтов гениально передает сложнейший комплекс братства-вражды, единения-соперничества. В Мцыри максимально раскрывается его природное дикое начало – изображение барса обретает антропоморфные черты. Парадоксальным образом в смертельной схватке возникает гармония природного и человеческого: они растворяются друг в друге, проникают друг в друга. Человек становится зверем («как барс пустынный, зол и дик») – зверь «застонал, как человек». Диалектическое понимание мира Лермонтовым, можно сказать, достигает здесь своего апогея. Это проявляется даже в сравнениях борющихся героев: «сплетясь, как пара змей, обнявшись крепче двух друзей» – рядом стоят сравнения из природного и человеческого миров.

Но – Мцыри снова разрушает эту страшную гармонию. Перед схваткой с барсом он вооружается – заранее, хладнокровно обеспечив себя преимуществом, недоступным животному: «Я ждал, схватив рогатый сук, минуту битвы». Таким образом, он обращается за помощью не к природе, но к культуре, пусть и примитивной, первобытной, но, что характерно, в сравнении уподобляемой более высокой, развитой: «Надежный сук мой, как топор, широкий лоб его рассек». Победа достается Мцыри, но это не победа одного из «двух друзей», а торжество человека над природой.

Конечно, осудить героя за эту уловку нельзя: без помощи цивилизации человек в поединке с природой обречен, их силы слишком не равны. Но этот трагический эпизод снова доказывает недостижимость прочной, полноценной гармонии между природой и человеком, утопичность мечты о ней, как и в «Выхожу один я на дорогу».

Тактическая победа Мцыри над природой в образе барса оказалась новым шагом к его поражению. Природа победила героя, отказавшегося от растворения в ней, в ее социально-исторической энтропии. Лес, закрыв от Мцыри горы, куда тот стремился, сбил его с пути на родину, запутал его маршрут и предопределил его возвращение к монастырю. Схватка с барсом нанесла сокрушительный удар по его физическим силам. Герой осознает свое поражение. А крушение мечты означает неизбежную гибель для романтического героя. (Кстати, скорее всего, мечта Мцыри была обречена изначально. Каким образом у «русского генерала», продвигавшегося к Грузии через воюющий с Империей Северный Кавказ («из гор к Тифлису»), оказался «пленный» ребенок? Приходится предположить, что родной аул Мцыри был разорен русской армией в ходе очередной «зачистки» враждебных сел (не случайно в воспоминаниях Мцыри об отце запечатлелись прежде всего воинские детали: «в своей одежде боевой», «кольчуги звон и блеск ружья», «гордый, непреклонный взор», что явно противоречит последующей характеристике «нашего дома» как «мирного»), а крошечный мальчик из гуманности был пощажен и взят с собой. Если же представить, что Мцыри, сын влиятельного горского вождя, был заложником, понятно, что после его исчезновения у русских (оставления в монастыре умирать), семья вновь встанет «на тропу войны» и, скорее всего, будет уничтожена. Не понимая того, Мцыри стремится на пепелище: семьи, живой в его воспоминаниях, на самом деле нет. Таким образом, абстрактная, отвлеченная проблематика романтической поэмы оказывается в глубинах своих мотивирована совершенно реалистически.

Как и положено в классической эстетике, перед смертью героя трагически враждующие противоречия примиряются. Сраженному, умирающему герою природа возвращает свою любовь. Журчащий прохладный ручей смягчает муки изможденного зноем и ранами тела Мцыри. Золотая рыбка поет ему ласковую, убаюкивающую песню. На пороге смерти Мцыри обретает блаженное состояние слияния с природой в полной, безмятежной гармонии, не теряя своего индивидуального сознания, – то, о чем мечтает герой «Выхожу один я на дорогу…». И последние минуты героя протекут в саду, в тени акаций, в виду Кавказа, который «с своих высот» пришлет ему «привет прощальный» «с прохладным ветерком», и в этом «привете» Мцыри почувствует заботу брата.

Таким образом, взаимоотношения Мцыри с природой в поисках родной души развиваются по классической диалектической схеме «тезис – антитезис – синтез». Единство с природой – метафорическое братство с бурей, наделение героем своими чувствами и стремлениями окружающий пейзаж. Борьба с ней, когда брат оборачивается врагом, не переставая при этом быть другом (Мцыри в битве «обнимается» с барсом «крепче двух друзей»). Наконец, воссоединение с ней в смерти – обретение, пусть в предсмертной агонии, ощущения заботы реального друга-брата, человека, подаренное могучей природой.

Противоречиво, диалектично изображение природы и в «Демоне», где она, в отличие от «Мцыри», не является главным героем, но играет важную роль для создания образов и идейного содержания поэмы.

Уже в самом начале изображается громадная вертикаль природного мира, с высоты обозреваемого Демоном, и в ней мы видим два полюса, между которыми будет разыгрываться действие мистерии: рай и ад.

 
Под ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял,
И, глубоко внизу чернея,
Как трещина, жилище змея,
Вился излучистый Дарьял.
 

«Вечные снега» Кавказа, граничащего, по словам Пушкина, с «обителью Бога», – знак бессмертия; уподобление грани алмаза напоминает о чистоте блаженных душ. Внизу – черный мрак адских «трещин», где обитает Змей, Дьявол. Таков масштаб бытия, осмысляемого в поэме, и создать его помогает природа.

Она же углубляет трагический смысл кульминации поэмы – смерти Тамары как временного торжества Демона. Описание Тамары в гробу построено на контрастах жизни и смерти. Тамара прекрасна в смерти, кажется живой, ее ресницы ждут луча зари, чтобы раскрыться навстречу дню – но «бесполезно луч дневной скользил по ним струей златой». «Денница», «цветы родимого ущелья», украшающие гроб, гармонируют с живой, не тронутой тлением свежестью ее черт – красота живой природы окружает Тамару даже мертвую. Но образу жизни в этой картине резко противоречит «странная улыбка» на ее устах. Она выражает «хладное презренье» к жизни души, покидающей тело. Именно она, выражающая (по черновому варианту) «насмешку над судьбой» и «с небом гордую вражду», сильней «навек угаснувших очей» убеждает в том, что Тамара мертва. Она говорит не только о смерти плоти, но и потерянности заблудшей души, попавшей во власть Демона. И природное сравнение помогает передать этот страшный контраст жизни и смерти. «В час торжественный заката» «снега Кавказа» сохраняют «на мгновенье отлив румяный»,

 
Но этот луч полуживой
В пустыни отблеска не встретит,
И путь ничей он не осветит
С своей вершины ледяной…
 

Образ мертвой Тамары, отражающий момент ее перехода от жизни к смерти, подобен образу пограничного состояния природы между днем и ночью, когда последний луч, при всей своей яркости, уже «полуживой», т.е. не выполняет главного своего назначения – освещать земные пути и потому становится, как и улыбка Тамары, «напрасным отблеском жизни прежней».

Так красота живой природы диалектически помогает передать трагедию смерти и отпавшей от Бога человеческой души.

Контраст жизни и смерти выражен и в заключительном пейзаже Койшаурской долины. Взгляд поэта движется снизу вверх, подробно описывая три «ступени», три «яруса» бытия. «Внизу рассыпался аул, земля цветет и зеленеет», полна голосов людей, караванов, пенящейся реки – жизни, «вечно молодой». Склон горы описывается в образах старости: замок, «как бедный старец», «седой паук», «старое крыльцо». Здесь нет людей, жизнь представлена насекомыми и пресмыкающимися (паук, «ящериц семья», змея). Образы забвения определяют выбор сравнений: паук – отшельник, змея «блещет, как булатный меч, забытый в поле давних cеч, ненужный павшему герою». Так же забыты память о Гудале и «милой дочери его». А «на крутой вершине» царит смерть, оцепенение вечных льдов. Там кладбище у церкви, «где кости взяты их землей», «черные граниты плащами снежными покрыты», «льды вековечные горят». Даже вечный образ движения – водопады обездвижены: с ними, «морозом схваченными вдруг», сравниваются «обвалов сонные громады». «Скала угрюмого Казбека» не несет на себе ни малейших признаков жизни, хотя бы низшей, как склоны возле разрушенного замка. Все пусто, мрачно, дико, единственные обитатели и посетители этой пустыни – метель и облака. Снова напрашивается сравнение с Пушкиным, у которого «монастырь на Казбеке» своей вознесенностью над землей приближал человека к Богу. У Лермонтова же в финале поэмы-мистерии не нашлось слов о присутствии Бога в мире. Он, возможно, есть где-то «на воздушном океане», «в тумане» меж «хоров стройных светил», куда Ангел уносит спасенную им душу Тамары, но на земле, как явствует из эпилога, лишь «вечный ропот человека» и «вечный мир» «могильных плит».

В «Герое нашего времени», естественно, описания природы более реалистичны, менее пышны, чем в романтических поэмах. Но они по-прежнему наполнены глубоким психологическим содержанием и помогают сделать более объемным идейное содержание романа. И, как всегда у Лермонтова, она не статична, ее развитие определяется внутренними противоречиями, отражающими общую противоречивость бытия и художественного мира лермонтовского романа.

В «Бэле» эпизод восхождения на Гуд-гору является своеобразной ретардацией, замедляющей действие, создающей напряженную паузу между двумя частями рассказа Максима Максимыча – «идиллической» и трагической. Снова, как в первой части «Мцыри», как в лермонтовской лирике, мир горной природы одушевлен присутствием высшего начала. Тишина неба и земли ассоциируется с молитвенной сосредоточенностью человеческой души. Горы торжественно царят над миром, и человек, оказавшийся между ними, наполняется гордостью, «детским» чувством превосходства. Как и в «Когда волнуется желтеющая нива…», душа рассказчика способна сродниться с природой, очиститься от всего искусственного и наносного, ощутить свою первозданную божественную сущность: «приближаясь к природе, мы невольно становимся детьми; все приобретенное отпадает от души, и она делается вновь такою, какой была некогда и, верно, будет когда-нибудь опять».

Однако тишина и спокойствие природы обманчивы. Начинающих восхождение путников сопровождает тихое утро, ясная погода, «чудные узоры» «хороводов звезд», «весело», «ярко» горящие на восходе «румяным блеском» снегá. С этой безмятежной картиной контрастирует описание «мрачных, таинственных пропастей», куда сползают «пугающиеся приближения дня» туманы, и óблака, «отдыхающего на вершине Гуд-горы, как коршун, ожидающий добычу». Однако только бывалый Максим Максимыч обращает внимание на «кровавую полосу» над восходящим солнцем, предвещающую метель. Через два часа она начинается, напоминая рассказчику родину. Но горная метель «печальнее, заунывнее», ей нет простора развернуться.

Изображение природы в этом эпизоде отражает контрастность двух частей «Бэлы», на которые именно он разделяет повесть. «Счастливо» завершившейся истории любви русского офицера и черкешенки соответствует пропетый в ретардации гимн мощной, неотразимой красоте Кавказа. Но «серое облако», висящее на Гуд-горе, «грозило близкой бурею» – как сообщение об убийстве отца Бэлы в конце первой половины рассказа омрачает «идиллический» вывод Максима Максимыча: «Да, они были счастливы!» И неожиданно поднявшаяся на Крестовой горе буря пророчит трагический финал повести.

Картины природы в «Бэле» отражают важнейшую идею повести – непримиримое противоречие севера и юга, европейца и горцев. Южная природа враждебна чужакам, непредсказуема, ненадежна, как и люди: «Уж эта мне Азия! Что люди, что речки – никак нельзя положиться!» Однако события повести демонстрируют противоположное: эгоистическая воля европейца разрушает судьбы «естественных людей».

Интересна роль пейзажа в «Тамани». Он снова помогает заострить конфликт повести. В отличие от «Бэлы», он лаконичен, здесь нет ярких, красочных, торжественных образов горной природы. Он преимущественно ночной, в нем, как правило, смутно, неясно видны окружающие предметы. Но Лермонтов виртуозно использует для своих художественных целей игру мрака и света.

Полный месяц освещает лачужку, где останавливается Печорин. В его лучах резко мелькнувшая тень настораживает героя, подталкивает его «прояснить» ситуацию, разобраться в странном поведении слепого. Затем «луна начала одеваться тучами и на море поднялся туман», в темноте сверкает пена бушующих волн. Сквозь туман и бурю ветер едва доносит до Печорина обрывки разговора девушки и слепого, едва различима «черная точка» приближающейся «бедной лодки». Ночной мрак сопровождает развитие загадочных событий повести.

Начинающейся ночью, в отсутствие месяца, происходит и кульминация повести – романтическое свиданье, обернувшееся попыткой убийства. Мрачная ночь, волнующееся море снова символизируют непредсказуемую, таинственную метаморфозу страстной любовницы в жестокую убийцу.

Луна выходит только чтобы осветить «счастливый конец»: выброшенная Печориным из лодки ундина спаслась, что «почти обрадовало» Печорина. Месяц освещает и развязку – жестокую сцену прощания контрабандистов со слепым. Таинственные события окончились буднично и прозаически. Загадочное приключение, овеянное мраком тумана, завершилось, и свет месяца, а затем и утра озаряет произошедшее светом истины и самоанализа, приводит Печорина к подсчету убытков и трезвому и грустному недоумению: «Зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов?» (В «Тамани» Печорин еще молод, и, возможно, не осознаваемая им самим тяга к романтической позе, которую он позже так жестоко высмеет в Грушницком, заставляет его делать судьбу ответственной за печальные следствия собственного любопытства. В «Княжне Мери» герой уже будет более мудр и самокритичен.)

Таким образом, «импрессионистическая» «игра светотени» в «Тамани» создает напряженный контраст между ожидаемой героем романтикой «полуденных стран» и грубой реальностью. Главные, таинственные, интригующие события происходят в морском тумане, безлунной ночью. Начало и конец повести озарены луной и светом дня, которые выявляют скудную, убогую обстановку лачуги и унылую, разочаровывающую Печорина концовку «романтического приключения». Снова диалектические противоречия природы помогают осмыслить мир и место в нем человека.

В «Княжне Мери» отношение Печорина к природе повторяет то, которое мы встречаем у героя лирики. Природа – единственное, что неподвластно разрушительной силе его скептицизма. «Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потоку, падающего с утеса на утес». В минуты общения с природой, «какая бы горесть ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется, на душе станет легко…» – «Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе…» Как и рассказчик в «Бэле», Печорин, впервые оказавшийся на Кавказе, испытывает радостное, приподнятое чувство. Природа вливает в него бодрость и свежесть. Его посещает мысль, что красота природы, единство с ней могли бы стать высшей ценностью для человека. «Солнце ярко, небо сине – чего бы, кажется, больше? зачем тут страсти, желания, сожаления?» На фоне яркой первозданности природы суетными и ничтожными представляются человеческие страсти и стремления. Но следующая же фраза резко разрушает возвышенный строй мысли героя: «Пойду к Елисаветинскому источнику; там, говорят, утром собирается все водяное общество». Между миром природы и миром людей Печорин выбирает второй, причем странная, впервые встречающаяся оксюморонная характеристика общества представляет его как что-то противоестественное и нелепое. Следующее затем язвительное описание «водяных» нравов усиливает разочарование в совершенном героем выборе.

Дальнейшие события повести определяются «страстями, желаниями, сожалениями» – их бренность и ничтожество Печорин ощутил сразу по приезде в Пятигорск. Открывающая повесть зарисовка величественной и прекрасной природы создает контрастный фон для картины суетных человеческих страстей. Печорин с самого начала понимает это и тем не менее с головой погружается в мелочную борьбу самолюбий – одно из многих противоречий, из которых соткана натура Печорина.

Печорин умеет чувствовать и понимать природу, в общении с ней он испытывает духовное очищение, минуты светлой и возвышенной радости – единственной, которая не обманывает и не сменяется разочарованием. Но эти мгновения непродолжительны, «приманки страстей пустых и неблагодарных» соблазняют героя и отдаляют его от того, что могло бы стать высшей и нетленной, по мнению Лермонтова, ценностью для человека.

В «Фаталисте» природа помогает сформулировать философскую идею романа. «Конкретный ночной пейзаж посредством лирического размышления как бы переключается во “вселенский”»4343
  Лермонтовская энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – С. 369.


[Закрыть], соотнося звезды и человеческие судьбы и выявляя философские истоки трагедии Печорина.

Так вот, оказывается, о чем «звезда с звездою говорит» в «Выхожу один я на дорогу…»: о человеческих судьбах! Звездная «пустыня внемлет Богу», чтобы узнать, отобразить и передать людям волю их судьбы. Небо – гигантская Книга Судеб. Считающие так люди ощущают свою связь с миром, Вселенной, Божеством, и эта «уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным», придавала им «силу воли». Печорин иронизирует над этими «людьми премудрыми», он знает, что это не так, они заблуждаются, жизнь – «пустая и глупая шутка». Но за насмешкой кроется затаенная зависть. У тех людей была какая-то нравственная опора, идеалы, пусть ложные с его точки зрения, но их вера давала им возможность жить уверенно и осмысленно, Печорин же и его поколение, скептики, этого лишены. Они не обольщаются ложными иллюзиями, но испытывают холод вселенского одиночества, предоставленные самим себе, «равнодушно переходят от сомнения к сомнению», не имея идеалов, нравственных принципов. Для таких людей единственной жизненной целью становится самоутверждение в борьбе с себе подобными, но как быстро она утомляет своей бессмысленностью. В результате – «средь бурь пустых томится юность наша…»

Трагедия лермонтовского поколения – это трагедия безверия. Именно оно лишает человека связи с мирозданием, делает жизнь «кремнистым путем», блестящим «сквозь туман» в «пустыне». Лермонтовский герой понимает это, и страстно пытается воссоединиться с вечностью. Главный помощник, проводник на этом пути – природа, единение с которой дарует минуты чистейшего блаженства, приближает к Божеству. Но полностью, окончательно слиться с нею невозможно для лермонтовского героя. Он «слишком человек», он отказывается от призывов природы ради социальных связей (Мцыри), земной суеты (Печорин), сохранения индивидуального самосознания («Выхожу один я на дорогу…»). Природа не прощает этого, и потому взаимоотношения ее с человеком противоречивы, она несет в себе свет и мрак, добро и зло, жизнь и смерть.