Текст книги "Литературоведческий журнал № 33"

Главное требование, которое предъявляет Новалис к комедии Нового времени (прежде всего романтической комедии), – поэтичность. Он говорит, что искусство древних было поэтичным, современный же немецкий театр «совершенно непоэтичен». Здесь имеется в виду связь античной комедии с природой, ее гармоничный характер, и отсутствие такой связи у современного Новалису немецкого театра, представленного, например, бюргерскими и придворными комедиями, комедией нравов и характеров (А. Гри-фиус, Д. Лоэнштейн, К. Вейзе, К. Рейтер, И. Готшед, А.В. Ифланд, А.Ф. Коцебу). Непоэтичность немецкого театра в том, что он изображает грубую повседневность, прибегает к прямой поучительности в высмеивании пороков общества.

Характерное же для комедии Нового времени многообразие условий времени и места, контраст шутки и серьезного, смешение диалогических и лирических партий помогает восприятию театральной перспективы и является выражением истинной красоты.

Таким образом, для романтиков комедия – это современный, подвижный и демократический жанр, позволяющий эксперименты, как мы это увидим в творчестве Л. Тика. Это один из самых действенных жанров, который впитал изобразительно-выразительные средства практически всех искусств. При этом, по мнению А. Шлегеля, чтобы поддерживать в зрителях шутливое настроение, комедия должна, по возможности, отстранять их от моральной оценки героев, а также искреннего сочувствия их переживаниям, ибо «одновременно с тем или другим элемент серьезности неизбежно вступает в свои права». Таким образом, в комедии не должно быть морального поучения. Комедия – это «уроки житейской мудрости, почерпнутые из опыта… урок, который способна преподать комедия, не распространяется на нравственную оценку той или иной цели, но остается в сфере пригодности средств».

Предшествующая романтической комедия может быть условно названа комедией «осмеяния», так как в ней ироническому взгляду подвергались персонажи и ситуации как объекты осмеяния. В отличие от нее, романтическая комедия может быть названа комедией иронической, или комедией «самоосмеяния». Персонаж романтической комедии выступает субъектом осмеяния и самопародии. Ироническому взгляду в этой комедии подвергаются не только персонажи, но и сам автор, а также созданная им пьеса.

В качестве основных положений романтической теории комедии можно выделить следующие:

1. Комедия – синкретичный жанр, в котором присутствуют элементы лирические и эпические. Комедии свойственно синтезировать различные виды искусств.

2. Комедия создает свою мифологию на материале общественной жизни (путем обращения к античным мифам и классическим образцам комедии). Это развивающийся жанр, в котором возможно создание авторских мифов и легенд. В комедии действие подчинено принципу романтической иронии, для которой характерно выстраивание универсальной картины мира, смешивание шутки и серьезного, комического и трагического.

3. Подобно тому как сказка – ансамбль чудесных вещей и событий (Новалис), комедия – тот же ансамбль, но в действии. Сказка на сцене приобретает большую силу воздействия, вовлекая зрителей в активное взаимодействие с происходящими на сцене событиями.

4. Романтическая комедия – комедия «самоосмеяния», для нее характерна самоирония как персонажей, так и автора.

5. У комедии нет четкого канона, что делает ее удобной для сценических экспериментов. Комедия ценна для режиссера и автора тем, что в ней они могут безгранично проявлять свою фантазию.

Воображение и фантазия как категории английской поэтики XIX в

Т.Н. Красавченко

Аннотация

В статье рассмотрено как воображение и фантазия, практически синонимичные в английской поэтике XVII–XVIII вв. категории, в XIX в. утрачивают «равенство»; воображение становится центральным эстетико-философским понятием английского романтизма, в которое каждый крупный поэт (У. Блейк, У. Вордсворт, С.Т. Кольридж, Дж. Китс и др.) вкладывает свой смысл.

Ключевые слова: романтизм, воображение, фантазия, поэтический язык, ассоциативное мышление, творческий процесс.

Krasavchenko T.N. Imagination and fantasy as the categories of English poetics of the XIX^th century

Summary. The author examines «imagination» and «fantasy», practically synonymous categories in English poetics of the XVII–XVIII centuries. They lose their «equality» in the XIXth century. Imagination becomes the central aesthetic concept of the English romanticism; each prominent poet (W. Blake, W. Wordsworth, S.T. Coleridge, J. Keats, P.B. Shelley a.o.) fills it with its own meaning.

В эстетике английского романтизма воображение (imagination), одна из эстетических категорий английской поэтики XVI–XVIII вв.164164
  ^* Cм. статью «Воображение и фантазия в английской поэтике» // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. Энциклопедический путеводитель. – М.: Изд-во Кулагиной – Интрада, 2010. – C. 312–316.


[Закрыть]^*, становится центральным эстетико-философским понятием. Более того, теория воображения приравнивается к теории поэзии вообще. Такое внимание к воображению было продиктовано стремлением романтиков, прежде всего старшего поколения, противопоставить его излишней рассудочности, свойственной рационалистам XVIII в., и фантазии (т.е. отходу от реальности, сказке, древней мифологии). Воображение помогало проникновеннее и объемнее увидеть реальность, тогда как фантазии были иллюзорны, заставляли забыть о ней, предаться мечтам. То есть видения, порожденные воображением, были «истинными».

Уильям Блейк, которого в критике рассматривают и как «предромантика», как романтика-маргинала и даже как антиромантика, еще в духе XVIII в. не всегда разграничивает воображение и фантазию (fanсy), но все-таки отдает предпочтение воображению. В 1799 г. он писал: «…я знаю, что этот мир есть мир воображения и видений. <…> в глазах человека, наделенного воображением, природа и есть само воображение. Каков человек, так он и видит. Как устроен его глаз, таковы и его способности. Вы, безусловно, заблуждаетесь, когда говорите, будто видения фантазии нельзя найти в этом мире. Для меня мир представляет собой одно бесконечное видение Фантазии или Воображения, и мне приятно, когда я слышу об этом. Что ставит Гомера, Вергилия и Мильтона на такую высоту в иерархии искусства? Почему Библия более занимательна и поучительна, нежели любая другая книга? Разве не потому, что все они обращены к Воображению, иными словами, к духовному чувствованию и лишь опосредованно – к логике и разуму? Такова истинная живопись, и только ее и ценили греки и лучшие художники Нового времени. Поразмыслите над словами лорда Бэкона: “Воображение увлекает за собой чувство, прежде чем разум вынесет суждение; воображение увлекает за собой разум, прежде чем суждение будет претворено в действие”»165165
  У. Блейк. Письмо преподобному доктору Траслеру 23 августа 1799. Пер. А.Н. Горбунова. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Сост., вступ. ст., общ. ред. А.С. Дмитриева. – М.: МГУ, 1980. (Далее: Манифесты). – С. 258.


[Закрыть]. Здесь поэт ссылается на книгу писателя и философа Фрэнсиса Бэкона «О прогрессе знаний», ч. 2, с. 47 первого издания. Большинство людей, по словам Блейка, «за Воображение, или духовное чувствование»166166
  Там же.


[Закрыть].

В «Аннотации к “Рассуждениям” сэра Д. Рейнольдса» Блейк замечает: «Все формы совершенны в сознании поэта. При этом они не абстрактны и не взяты из природы, но рождены Воображением. <…> Я ознакомился с трактатом Бёрка в ранней юности, тогда же я прочел “Опыт о человеческом разуме” Локка и “О прогрессе знаний” Бэкона. Я записал тогда свои суждения об этих книгах. Просмотрев их сейчас, я обнаружил, что они в точности совпадают с моими заметками, сделанными на полях книги Рейнольдса. Тогда я испытал такое же чувство презрения и отвращения, что и сейчас. Все они посмеиваются над вдохновением и воображением. Но Вдохновение и Воображение всегда были, есть и, я надеюсь, останутся впредь моей стихией, моей вечной обителью»167167
  Там же. – С. 260.


[Закрыть].

У Блейка воображение обретает глубокий философский смысл. На исходе просветительского века он наблюдает возрастающую механистичность сознания современного ему общества (он называет его Вавилоном), засилье плоского рационализма и утилитаризма, вытесняющего Поэтический Гений, Воображение, высшую творческую способность Человека, его духовную и нравственную энергию, способную сокрушить «темницы Вавилона» и воздвигнуть на их месте город справедливости. Воображение – верховное божество Блейка; ему он посвящает свои самые восторженные гимны. Критики рассматривают три визионерские поэмы Блейка – «Четыре Зоа», «Милтон» и «Иерусалим» (образ Небесного Града) прежде всего как результат воображения168168
  Подробнее см.: Burton Ch. The Pathology of Worship: John’s Heavenly Court and The Four Zoas // Apocalyptic Imagination. – Glasgow, 1999.


[Закрыть].

Воображению противостоит Своекорыстие – Разум рационалистов, делающий неосуществимым познание присутствующей в каждом человеке духовной субстанции и ее свободное развитие. Более того, для Блейка сам Бог – это космическое воображение, творящее мир в согласии с органичным стремлением человека к целостному бытию и необходимостью эстетической гармонии красоты. Борьба Воображения и Своекорыстия – преобладающий мотив всей блейковской космогонии в сложнейшей символике «пророческих» поэм; это борьба за целостного человека, создающего, по Блейку, Иерусалим из камней разрушенного Вавилона. Поэма «Бракосочетание Рая и Ада» – декларирует окончательный разрыв с характерными для блейковской эпохи понятиями морального добра и зла, ибо мир находится на переломе, перед лицом Апокалипсиса, и только раскрепощенное Воображение, высший духовный импульс человека, а не условные обветшалые понятия «добро» и «зло» указывают человеку спасительный путь к Иерусалиму.

Истоки блейковского представления о воображении следует искать «в еретических и сектантских воззрениях Средних веков и в мистицизме Якоба Бёме и Сведенборга, а отклики и продолжения – уже у романтиков, шедших, того не ведая, проторенными Блейком путями»169169
  См.: Зверев А.М. Жизнь и поэзия Блейка // Блейк. Стихи. – М.: Худ. лит., 1978. – С. 18.


[Закрыть]. Иная точка зрения: Блейк, хотя и был сторонником дифференциации понятий «воображение» и «фантазия», но в свое время увлекался чтением Парацельса, в чьей оккультной философии воображение – лишь одна из трех таинственных сил, способных помочь человеку достичь совершенства. И в творчестве основывался не на воображении, а на вдохновении, поэтому видения в его поэзии ближе к мистическим пророчествам, т.е. являют собой плод вдохновения, а не «озарения», т.е. воображения, что свидетельствует об его предромантической ориентации, таким образом «поэзия воображения» как таковая начинается со сборника У. Вордсворта и С.Т. Кольриджа «Лирические баллады» 1798 г., и была она менее мистичной, чем поэзия Блейка170170
  См.: Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика «озарений» в литературе английского романтизма. Романтические суждения о воображении и художественная практика. – М.: Наука, 2009. – С 284.


[Закрыть].

В 1800 г. в традиционно считающемся первым романтическим манифестом в английской литературе – «Предисловии ко второму изданию сборника “Лирические баллады”» – Вордсворт, обосновывая свою реформу поэзии, состоявшую в приближения языка поэзии к повседневной речи, трижды пишет о воображении в основном тексте. Первый раз он замечает, что главная задача стихотворений сборника «Лирические баллады» (1798), опубликованного им и С.Т. Кольриджем, состояла в том, чтобы «отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде…»171171
  Wordsworth W. Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads, 1800 // English critical essays. Nineteenth century / Sel. a. ed. by Jones E.D. – L.: Oxford univ. press, 1934. – P. 4. (Далее в тексте: Jones). Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» (Пер. А.Н. Горбунова) // Манифесты. – С. 262.


[Закрыть], т.е. здесь важна преображающая сила воображения при взаимодействии с повседневностью. Второй раз он упоминает «воображение», когда пишет о том, что «поэт не должен приукрашивать или возвышать», «и чем усерднее будет он придерживаться этого принципа, тем полнее ощутит, что никакие слова, подсказанные его фантазией или воображением, не могут сравниться со словами, порожденными действительностью»172172
  Jones. – P. 15; Манифесты. – С. 268–269.


[Закрыть]; третий раз (в приложении «О поэтическом языке») он упоминает «о главном», путеводном для него принципе, а именно: «в произведениях воображения и чувства, а только их я и имею в виду, <…> не важно, написаны они прозой или стихами, необходим один и тот же язык»173173
  Jones. – Р. 38–39.


[Закрыть]. Для Вордсворта здесь явно на первом месте проблема поэтического языка, реформы поэзии, а не рассуждение о различии между воображением и фантазией. Хотя в примечаниях в том же предисловии 1800 г. к своей поэме «Тёрн» он все-таки уточняет: воображение – «эффектные впечатления, вызванные простыми элементами», и фантазия – «удовольствие и удивление, <…> порожденные неожиданными вариациями ситуации и образности», т.е. человек с воображением на основе простых наблюдений способен сделать серьезные выводы; фантазия же позволяет лишь варьировать наблюдения, по-разному сочетать их (цит. по: Romanticism. An Anthology / Ed. by D. Wu. Oxford, 1998. P. 344–345).

Хотя Вордсворт считал тогда, что фантазия может перерасти в воображение, однако в 1807 г. в издании «Стихотворения: в 2 т.» (Poems in two volumes) важное место он отводит двум разделам: «Поэзия фантазии» (Poems of fancy) и «Поэзия воображения» (Poems of Imagination), сохраняя их и в «Стихотворениях и поэмах» в 1815 г., в предисловии к которым он изложил свою точку зрения, вызвавшую полемическую реакцию Кольриджа.

В предисловии к этой книге Вордсворт пишет: «Законы, по которым работает фантазия, капризны, как случайные совпадения; она может изумлять, быть шутливой, смешной, забавной, нежной или патетичной <…>. Фантазия зависит от быстроты и разнообразия, с которыми идеи и образы быстро сменяют друг друга, их количество и удачный подбор компенсируют легковесность, явную в каждом из них в отдельности». Образцом фантазии, капризной и игривой, Вордсворт считает изображение королевы Маб в «Ромео и Джульетте» (речь Меркуцио, акт 1, сц. 4). Фантазия, по мнению поэта, легко производит впечатление, которое быстро проходит, тогда как воображение – это нечто гораздо более серьезное, непреходящее, «огромный дар», оно «объединяет»: «…если хоть раз человек почувствовал силу воображения <…>, никакие иные переживания не смогут затмить, уничтожить, уменьшить это впечатление. Цель фантазии – оживление чувств при контакте с чудесным и преходящим, цель воображения – вдохновенное приобщение к вечному»174174
  Wordsworth W. Preface of 1815 // Wordswoth’s Literary Criticism. Ed. Nowell C. Smith. – L., 1925. – P. 155–165. Free access at: [www.bartleby.com/39/] Date of access: 1.11.2011.


[Закрыть]. Воображение преображает мир, возвеличивает его, позволяет сочетать глубину мысли и силу чувства.

Вордсворт в предисловии 1815 г., по сути, пишет о существовании трех типов воображения: человеческом, поэтическом и драматическом: «Огромные хранилища восторженного и созерцательного поэтического Воображения, отличающегося от человеческого и драматического воображения, – это пророческие и лирические части Священного Писания и поэмы Милтона». Как яркий образец поэтического воображения Вордсворт приводит фрагменты «Потерянного рая»: они поражают описаниями бездонных провалов и горных вершин, уходящих за горизонт. Произведения Шекспира он называет «неисчерпаемым источником человеческого и драматического Воображения».

Вордсворту также принадлежит определение воображения как «интеллектуальной линзы, посредством которой поэт наблюдает за интересующими его объектами, меняющими форму и цвет; или же это изобретательный костюмер драматических tableaux (картин, фр.), который одевает в новые одежды персонажей пьесы, и они принимают новые позы; или же это химическое воздействие, под которым элементы самой различной природы, далекие друг друга по происхождению сливаются воедино в гармоничное и однородное целое»175175
  Conversations and Reminiscences Recorded by (Now) Bishop of Lincoln // Wordsworth W. The prose works: In 3 vols. / Ed. with preface, notes and illustrations by Grosart. – A.-L., 1876. – V. 3. – P. 465.


[Закрыть].

К 1805 г., когда Вордсворт завершил работу над своей главной, автобиографической поэмой «Прелюдия, или Становление сознания поэта» (опубл. 1850), начатой где-то в 1797–1798 гг., размышления о воображении как источнике, который делает человека поэтом, как силе, направляющей его, стали основой его поэзии. Воображение у Вордсворта – не просто вдохновение, а творческая способность к «мудрому созерцанию» и дар сострадания людям, что в конце концов дает импульс непосредственному акту творчества – созданию стихотворения. Эта мысль, присутствующая и в предисловии 1815 г., нашла наиболее полное выражение в «Прелюдии», герой которой мучительно осознает смысл и роль воображения: «Воображение – вот Сила, так названная / Из-за печальной некомпетентности человеческой речи / Та страшная Сила, возникшая из пропасти сознания / И, как туман, окутавшая / Мгновенно одинокого путника… Я был растерян… теперь могу сказать: “Я славлю тебя”»… (Prelude. Bk. VI, ls. 592–616 // Wordsworth. Complete poetical works. N.Y., 1888. Р. 316).

С VI (альпийской) книги воображение становится ведущим, организующим принципом повествования в поэме. Термин «воображение» присутствует в тексте этой поэмы-исповеди, посвященной Кольриджу, и фигурирует в названиях глав XII и XIII («Воображение и вкус») об угасании и восстановлении воображения. Вордсворт уточняет в поэме различие между воображением и фантазией: фантазия иллюзорна, «приятный обман», воображение не расходится с реальностью, но дает прозрение (Bk. VIII, ls. 406–450; Wordsworth, p. 334). Поэт сближает способности человека к воображению и духовной любви. В последней, XIV, книге поэмы он, в частности, пишет: «Эта духовная любовь не может ни воздействовать, ни существовать / Без Воображения, которое поистине / Лишь иное название абсолютной мощи / Ясности и широты ума / И Разума в его наиболее ярком проявлении…» («This spiritual Love acts not, nor can exist / Without Imagination, which in truth, / Is but another name for absolute power / And clearest insight, amplitude of mind / And Reason in her most exalted mood…». «The Prelude», 1850. Bk. XIV, ls. 189–192); и «Воображение – наша тема, / А также и интеллектуальная любовь: / Ибо они слиянны / И не раздельны» («Imagination having been our theme, / So also hath that intellectual Love // For they are each in each, and cannot stand / Dividually». «The Prelude», 1850. Bk. XIV, ls. 206–209; Wordsworth, р. 374). Герой анализирует состояния, когда воображение покидает его (в суете Лондона) и когда возрождается (при возвращении в Озерный край).

Моменты наиболее яркого проявления воображения Вордсворт назвал «spots of time» (Bk. XII, l. 208; Wordsworth, p. 364), что переводят как «прозрения», как «места времени» и «озарения» (см. подробнее: Халтрин, с. 37 и др.). Возвышающая душу полнота ощущений отличает вордсвортовские «прозрения», или вспышки воображения, от остальных его видений и грез. «Прозрения», по Вордсворту, бывают разной интенсивности – ярче или бледнее, в зависимости от степени богатства воображения. Ранние, детские «прозрения» учат его прислушиваться к голосу совести, юношеские – позволяют ему осознать свое призвание и роль в обществе; здесь, вероятно, увлечение разного рода утопиями. Зрелость достигается, когда поэт отказывается от утопий и непосредственно «прозревает» трансцендентное. Каждое «прозрение» находит определенное место в истории души поэта.

«Прозрения» Вордсворта – эпизоды, структурирующие его поэтический текст. В стихотворениях внимание поэта обычно сконцентрировано на одном «прозрении»; поэмы содержат несколько «прозрений». Ослабление воображения героя (автора), усиление его фантазии ведет к потере целостности, адекватности восприятия, исчезновению «прозрений» из текста и, в конце концов, к охлаждению чувств героя (как, например, Маргарет в поэме «Разрушенная хижина»).

Очевидно, что для Вордсворта воображение и фантазия, как правило, два разных феномена; очевидно и предпочтение, оказываемое им воображению. Но в рассуждении более общего типа, когда ему важно показать, что его не интересует простое воспроизведение, а важны «изобретательные» способы творчества, тогда он высказывается в предисловии 1815 г. о воображении и фантазии как о близких понятиях, как этапах ассоциативного типа мышления: «Объединять и ассоциировать, пробуждать и сочетать – эти способности свойственны как Воображению, так и Фантазии» (цит. по: Wimsatt W.K. jr & Brooks C. Literary criticism. A Short history. Oxford, 1957. P. 388), что вызвало полемику со стороны Кольриджа, которого огорчило столь в данном случае снисходительное отношение Вордсворта к фантазии, и позднее, в «Литературной биографии» (в главе XII) он возражает Вордсворту.

Более того, когда в издании «Лирических баллад» 1815 г. Вордсворт после очередной размолвки с Кольриджем исключил его имя и поэму «Сказание о Старом Мореходе», Кольридж воспринял это как вызов и решил ответить в предисловии к поэтическому сборнику «Листы из книги Сивиллы» («Sibylline Leaves»), в котором намеренно представил себя как поэта-визионера – серьезного конкурента Вордсворта (см. подробнее: Халтрин, с. 109). Предисловие это разрослось. И в результате в 1817 г. вышло двухтомное программное сочинение Кольриджа – «Литературная биография, или Биографические очерки моей литературной жизни и мнений» («Biographia Literaria; or Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions», 1817), импульс к ее созданию, несомненно, дал ему Вордсворт, поэтому, естественно, его имя очень часто встречается на ее страницах.

В «Литературной биографии» Кольридж сконцентрировал свои соображения о воображении и фантазии, высказывавшиеся им прежде. Так, в частности, в письмах Роберту Саути от 10 сентября 1802 г. и Ричарду Шарпу от 15 января 1804 г. он писал о воображении как о способности сознания трансформировать (modify) впечатления, а о фантазии как о способности сочетать эти впечатления176176
  Цит. по: Gaskell R. Wordsworth’s Poem of the mind: An Essay on «The Prelude». Edinburgh: Univ. press. 1991. – P. 106.


[Закрыть], т.е. он изначально разделял воображение и фантазию и видел в воображении более сложный феномен.

Фантазия и воображение для него изначально практически несовместимы. В отрывке «Шекспир», представляющем собою тезисы к одной из своих лекций 1808 г., Кольридж четко разграничивает возможности воображения и фантазии: «Придайте тонкому человеку фантазию, и он сделается умным, глубокому – воображение, и он станет философом» (Пер. Е.С. Дунаевской. Кольридж С.Т. Избранные труды. М.: Искусство, 1987. С. 278. Далее: Кольридж).

В главе IV «Литературной биографии» Кольридж, выявляя неточности и несвободу Вордсворта «от проявлений дурного вкуса», тем не менее так характеризует свою первую встречу с ним: «Мне было двадцать четыре года, когда я имел счастье впервые встретиться с мистером Вордсвортом; <…> не забуду то сильное и неожиданное впечатление, какое произвело на меня чтение им своих стихотворений, до сих пор не опубликованных <…>. Меня поразила его способность сочетать глубокое чувство с глубиной мысли, способность верно подмечать характерные особенности внешнего мира, тонко их сочетать, преобразовывать силой воображения; но более всего меня ошеломил его природный дар создавать вокруг обыденных предметов, событий и ситуаций, которые давно утратили блеск новизны, поблекли и потускнели оттого, что стали слишком будничными, создавать вокруг всего этого определенное настроение, атмосферу поэтической глубины и благородства, свойственную вообще миру идеального» (Пер. В.М. Герман // Кольридж, с. 85–86).

Далее Кольридж замечает: «Длительные размышления (а позже и более тонкий анализ человеческой психологии) лишь подтвердили мою первоначальную догадку о том, что фантазия и воображение далеко не одно и то же, что это два совсем не одинаковых дара <…>. Признаю, что действительно не так-то легко найти адекватные термины для греческого слова phantasia и латинского imaginatio; однако несомненно и то, что у каждого народа есть инстинкт развития, определенное коллективное подсознательное чувство здравого смысла, которые контролируют процесс совершенствования речи, что ведет к постепенному исчезновению синонимов тех первоначально одинаковых по значению слов, которые появились в результате слияния диалектов и переплавки этих диалектов в более однородные языки, как это было, например, с греческим или немецким <…>. В нашем случае <…> присвоение терминов уже началось – они получили право на существование в качестве производных прилагательных – “imaginative” и “fanciful”. Мильтон был одарен богатым воображением, Каули – яркой фантазией. <…> Мильтон обладал даром, который мы называем слово воображение; фантазия – это иная способность, и называется она по-другому. <…>. Объяснения мистера Вордсворта отличаются от моих главным образом, видимо, потому, что мы рассматривали разные стороны вопросов, связанных с этими терминами. <…> Мистер Вордсворт стремился объяснить, как преображается поэзия под влиянием фантазии и воображения, и на основе различия в их воздействии показать различия этих двух понятий. Я же исследую корни принципа и на основе выяснения качества определяю степень» (Пер. В.М. Герман. Кольридж, с. 89–90).

В главе VII Кольридж утверждает, что для работы воображения необходимо периодически давать ему отдых и приводит необычную аналогию: описывает движение насекомого – водомерки, скользящей по поверхности воды: она движется то против течения, то замирает и отдается ему. Так и творческая мысль человека: для ее эффективной работы необходимо чередование активного и пассивного состояний.

В главе XII «Литературной биографии» Кольридж полемизирует с Вордсвортом: «Если под способностью пробуждать и сочетать мистер Вордсворт подразумевает то же <…>, что и я под ассоциативной и объединяющей способностью, тогда это вообще не имеет отношения к воображению; и я склонен предположить: он ошибается, считая, что там, где работает только воображение, работают совместно фантазия и воображение»177177
  Coleridge S.T. Biographia Literaria: In 2 vols. / Ed. Shawcross J. – Oxford, 1907. – V I. – P. 194.


[Закрыть]. С точки зрения Кольриджа, воображение выходит за рамки ассоциативного: оно не просто «тасует» впечатления, полученные благодаря чувственному восприятию, оно трансформирует, «переплавляет» их.

В главе XIII «Литературной биографии» Кольридж идет дальше, разделяя воображение на первичное и вторичное: «Первичное Воображение является животворной силой и важнейшей способностью человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего в бессмертном я существую. Вторичное Воображение, представляющееся мне эхом первого, неразрывно связано с осмысленной волей, оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только степенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению и совершенству. Воображение прежде всего жизнедеятельно, тогда как все предметы (будучи всего-навсего предметами) неподвижны и мертвы. В распоряжении Фантазии, напротив, только и остаются что заданные и очерченные границы. Фантазия есть, в сущности, функция Памяти, правда, не подчиняющаяся законам времени и пространства, а связанная и управляемая волей, ее эмпирическим механизмом, который мы именуем Выбором. Питаться же Фантазии приходится, как и обычной памяти, тем, что вырабатывается в готовом виде ассоциациями <…>» (Манифесты. Пер. С. Таска, с. 279).

По Кольриджу, на первых порах человек, создающий мысленные картины, прибегает к фантазии, затем он учится пользоваться первичным воображением. И лишь духовно развитым людям (пророкам, поэтам) доступно вторичное воображение.

В критике не раз отмечалось влияние на Кольриджа немецкой философии. Известно, что он был склонен к тому, чтобы уравнять философию и поэзию, и планировал написать эссе о поэзии, которое «превзошло бы все книги о метафизике и о морали». Кольридж, как и немецкие авторы, испытывал сильное искушение уравнять философию и поэзию. (Письмо сэру Хамфри Дэвису 9 октября 1800. См.: Coleridge S.T. Letters. L., 1895. V. 1, p. 338.)

По мнению Вордсворта, Кольридж мог бы стать величайшим поэтом современности, если бы не пагубное пристрастие к «метафизической теологии», особенно укрепившееся после поездки в Германию (Воспоминания миссис Дэви, жены известного физика, друга Вордсворта. См.: Grosart. V. 3, p. 441). Писатель-романтик Томас де Куинси даже обвинил Кольриджа в плагиате178178
  T. De Quincey. The Plagiarisms of S.T. Coleridge // Blackwood’s Magazine. 1840. March.


[Закрыть]. Критика (M.H. Abrams, D. Jasper, M. Kipperman, L.S. Lockridge, А.А. Елистратова, Н.Я. Дьяконова и др.) находила у Кольриджа несомненные заимствования у немецких философов, о воздействии которых явно свидетельствует введение Кольриджем в оборот термина «эземплаcтический» (esemplastic, т.е. объединяющий, сливающий воедино) по образцу In-Eins-Bildung Шеллинга (см. гл. X, XIII «Литературной биографии»). Связь кольриджевских «воображения» и «фантазии» с немецкими идеями просматривается яснее, если сопоставить их со следующим фрагментом – определением двух кантовских терминов «Понимание» (Verstand) и «Разум» (Vernunft) в раннем эссе Кольриджа «Друг» (The Friend): «Говоря о понимании, я имею в виду способность мыслить и формировать суждения на основе наблюдений, поставляемых чувством, согласно определенным правилам <…>, определяющим их своеобразие. Говоря о чистом разуме, я имею в виду способность, благодаря которой мы имеем принципы – вечные истины Платона и Декарта, и идеи, но не образы» (Coleridge S.T. Complete Works / Ed. W.G.T. Shedd. N.Y., 1853. V. 2, p. 164). Таким образом, «первичному воображению» соответствует «понимание», «вторичному воображению» – «разум», тогда как «фантазия» – это своего рода подобное явление или ложная параллель «вторичному воображению». В сущности «первичное воображение» – это первичный творческий акт, самосознание, «самореализующаяся интуиция», объединяющая и сливающая воедино разные части нашего «я», внешнее бессознательное и внутреннее сознательное, объект и субъект.

В главе VII «Литературной биографии» Кольридж в кантианском духе пишет: «Очевидно, что действуют две силы, которые соотносятся друг с другом как активная и пассивная; а это невозможно без посреднической способности, одновременно активной и пассивной. На языке философии мы назовем эту посредническую способность во всех ее проявлениях; ВООБРАЖЕНИЕМ» (Coleridge, Shawcross, V. 1, p. 86). Как становится ясно из главы XII, два источника, две силы, между которыми посредничает Воображение, – это «субъект» и «объект», а также две противоположные, противодействующие друг другу силы, описанные в шеллингианской терминологии в главе XIII «Литературной биографии»: «Первичное воображение» – это творческий акт человека, который можно воспринимать как тип деятельности, свидетельствующий об участии в божественном акте (цит. по: Wimsatt, Brooks, p. 392), – это высказывание первоначально находилось перед тем, как авторское рассуждение прерывается письмом от друга, но позднее Кольридж удалил его, заменив на: «повторение в сознании человека бесконечного акта творения в вечном Я СУЩЕСТВУЮ».

Таким образом, каждый человек – творец. А какова особая роль поэта? Каким «воображением» обладает он? Как говорится в главе VI, мы называем Воображением «высшую степень этой способности».

«Вторичное воображение» – по сути это высшая пластичная способность, перерабатывающая наблюдения первичного воображения в конкретные символы (выражения) этих «идей» – мира, Бога, «я» человека, источником которых является трансцендентный Разум. Кант называл это воображение «эстетическим», или творческим, отличая его от «продуктивного» (productive Einbildungskraft) (у Кольриджа это «первичное Воображение») и «репродуктивного» (или механического [reproductive Einbildungskraft] (у Кольриджа это «фантазия»)179179
  См.: Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 2. Критика чистого разума: В 2 ч. Ч. 2 / Под ред. Б. Бушлинга, Н. Мотрошиловой. – М.: Наука, 2006, а также: Wimsatt W.K. jr. & Brooks C. Literary criticism. A Short history. – Oxford, 1957. – Р. 393.


[Закрыть].