Текст книги "Литературоведческий журнал № 33"

Основываясь на учении А.В. Шлегеля об органическом единстве, Кольридж дал воображению определение «синтетическая сила», сообщающая целостность всему, что оно затрагивает. Но Кольридж был прежде всего все-таки поэтом, в центре его внимания находилось соотношение жизненных наблюдений с философскими идеями. Используя кантовский термин «разум» (нем. Vernunft, англ. Reason), он выходил за пределы кантовской эпистемологии и утверждал, что «разум это прежде всего не рациональное мышление, а способность к целостному ощущению бытия» – действительного мира и своего присутствия в нем (см.: Халтрин, с. 112–113). Наиболее близок Кольриджу (после Канта) – Шеллинг, в натурфилософии которого он нашел «примирение неба, земли и духа», созвучную систему единения природы и сознания, но, главное, эстетику – взгляд на искусство как единственно верное воспроизведение природы, основу миропонимания, феномен, играющий огромную роль в формировании личности. Будучи эклектиком, Кольридж перерабатывает эти теории, инкорпорируя их в свою эстетико-философскую систему.

Его стихи «Монодия на смерть Чаттертона!», «Морозный вечер», «Апология pro vita sua», ода «Уныние» и особенно незавершенная поэма «Кубла-хан» прославляют воображение и выявляют взгляд Кольриджа на поэзию как результат слияния воображения и природы, одухотворения природы талантом и поэтическим гением. К этим выводам он пришел задолго до чтения Шеллинга и лишь позднее нашел у него четко обоснованное подтверждение своих интуитивных прозрений.

В «Литературной биографии» и других сочинениях Кольридж дает и более поэтическое, менее сложное описание того высшего смысла природы, который он связывал с творческой ролью поэтического воображения. Так, в конце главы XIV он пишет: «Здравый Смысл – Тело поэтического гения, Фантазия – его Одеяние, Движение – его Жизнь, Воображение же – Душа, пребывающая везде и в каждом и преобразующая все в единое грациозное и разумное целое» (Пер. В.В. Рогова. Кольридж, с. 104).

Все рассуждения Кольриджа о смысле искусства и природы основываются на утверждении связи, союза между ними (обыгрывается шеллингианская идея слияния, или примирения противоположностей). Внимание к этому – отличительная черта теории Кольриджа. Речь идет о примирении главным образом двух начал в самом человеке – сознательного и бессознательного, субъекта и объекта и некоторых абстрактных начал. «In-Eins-Bildung, – как писал Шеллинг, которого Кольридж цитирует в «Литературной биографии», – Des Einem mit dem Vielen. In-Eins-Bildung Realen und Idealen» (Coleridge, Shawcross. V. I, p. 249). Иными словами, речь идет о слиянии человека и природы (лекция Кольриджа «О поэзии, или Искусстве», 1818, частично – пересказ речи Шеллинга «Об отношении искусств к природе»).

В «Литературной биографии» в главе XIV Кольридж пишет панегирик эстетике «примирения» в еще одном определении воображения как неотъемлемой способности поэта: «Обладая необычной магической силой, которая лишь одна вправе называться воображением, поэт создает атмосферу гармонии, в коей соединяются и как бы сливаются дух и разум. Сила эта, приведенная в действие волей и сознанием, а в дальнейшем осторожно и незаметно, но все же неослабно контролируемая ими (laxis effertur habenis – несется, отпустив поводья, лат.), проявляется в уравновешивании, в примирении противоположных либо несоединимых явлений: сходства с различием, абстрактного с конкретным, идеи с образом, индивидуального с типическим, новизны и свежести с привычным и примелькавшимся, необыкновенного эмоционального состояния с необычностью ситуации, неизменной рассудительности и твердого самообладания с горячностью и полнотой, даже необузданностью чувств; соединяя и гармонично сочетая естественное с искусственным, эта сила тем не менее ставит природу над искусством, содержание над формой и нашу любовь к поэзии над преклонением перед поэтом <…>» (Пер. С. Таска. Манифесты, с. 284–285).

Воображение примиряет, уравновешивает, гармонизирует сходство и различие, общее и конкретное, идею и образ, известное и новое, искусственное и природное.

В первой части главы XIV Кольридж приводит выразительный пример примирения известного, знакомого с новым, неизвестным, преподносимых так, что очевидна близкая связь этих примиряемых противоположностей с другой, более сложной «парой противоположностей» – внутренним человеческим духом и внешним, трансцендентным или сверхъестественным: «В первый год, когда мы стали соседями с мистером Вордсвортом, беседы наши часто касались двух кардинальных пунктов поэзии, ее способности пробуждать сочувствие читателя путем верного следования правде жизни и способности придавать ей интерес новизны изменчивыми красками воображения. Внезапное очарование, которое лунный свет или закат солнца неожиданной светотенью сообщает знакомому и привычному ландшафту, казалось, доказывало возможность сочетать первое со вторым. <…> Эта идея и породила план “Лирических баллад”, в которых, как мы уговорились, я должен был направить свои усилия на лица и характеры сверхъестественные или, по крайней мере, романтические; при этом следовало наделить эти призраки воображения человеко-подобием и убедительностью, чтобы вызвать у читателей ту готовность к временному отказу от недоверия, которая и составляет поэтическую веру. Мистер Вордсворт со своей стороны поставил целью придать прелесть новизны повседневному и возбудить чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летаргии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира, лежащего перед нами <…>» (Пер. В.В. Рогова. Кольридж, с. 98–99).

Кольридж, что отмечали критики, был одержим страстью к примирению противоположностей (что привлекало его и в английской метафизической поэзии, в частности в творчестве Джона Донна). Будучи, вероятно, чуть ли не единственным в XIX в. ценителем забытой поэзии английских метафизиков, он видел в Донне поэта, сочетавшего фантазию и воображение (Richards I. Coleridge on imagination. L., 1934, р. 73). Разумеется, барочное остроумие как вид искусной изобретательности (invention) отличалось от воображения, тем более к XIX в. риторическое мышление было тоже подзабыто и в invention в применении к поэзии видели синоним воображения. Однако, как заметил Т.С. Элиот: «Если отбросить фантазию и оставить только воображение, как его понимал Кольридж, вы не получите никакой метафизической поэзии», фантазия необходима как «разработка исходного donnée, разработка придуманного (invention)»180180
  Eliot T.S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. – L., 1955. – P. 58, 56. F.p. 1933.


[Закрыть]. Тем не менее воображение, по Кольриджу, как и барочное остроумие (wit) – интегрирующая сила, соединяющая разъединенное логическим мышлением в новые единства или, как сказано в «Наставлении государственному деятелю», «завершающая сила, которая соединяет ясность с глубиной, множественность ощущений с внятностью понимания» (The Collected Works of S.T. Coleridge. V. 6, p. 69).

В поэзии Кольриджа, как и Вордсворта, возможно, главное – это ощущение замысла и единства, скрытого в многообразной, чувственной, эстетически притягательной природе; своеобразное примирение разнородного в едином.

С точки зрения Кольриджа, и поэт обладает многими качествами, которые связывает воедино воображение. В отличие от пассивной интуиции, воображение обладает энергией и служит посредником между чувствами и разумом. Кольридж придумывает новые термины, например «multeity», для объяснения закона «множества в единстве», которым и является прекрасное в искусстве. Только оно может создать образы, где все одновременно противоречиво и едино. Воображение придает единство разнообразию, оно все воспринимает в контексте единого.

В главе XIV «Литературной биографии» Кольридж объясняет еще одно из свойств воображения на примере движения змеи, которую, как он пишет, египтяне считали символом мощного интеллекта. Чтобы ползти, змея двигает часть тела назад, делая на него упор, другую часть тела выбрасывает вперед, постепенно подтягивая к ней все тело. Аналогично, по мнению Кольриджа, организован и творческий процесс. Основываясь на старых впечатлениях и воспоминаниях, человек как бы отступает в прошлое и тогда становится возможным взгляд в будущее. Такой отступательно-поступательный характер работы сознания очевиден в поэмах Кольриджа. По его мнению, улучшение духовного зрения человека происходит скачками: после ряда пророческих видений у него может наступить регрессия: возникает видение кошмара – плода не воображения, а фантазии. Скачками происходит и постепенная утрата воображения, порожденная духовным обеднением: в затуманивающееся сознание героя лишь периодически прорываются прозрения (см., в частности, «Кристабель»).

В главе XVIII «Литературной биографии» Кольридж пишет: «Правила, диктуемые воображением, и есть тот источник, из которого талант черпает свою силу, свое плодородие. Слова, в которые они втискиваются, лишь очертания, внешняя оболочка плода» (Пер. В.М. Герман. Кольридж, с. 140). Именно воображение и есть то качество, которое отделяет человека от животного и позволяет развиваться интеллекту181181
  Cм.: Coleridge. Miscellaneous criticism. – L., 1955. – P. 195.


[Закрыть]. При этом Кольридж не раз повторяет, что деятельность души, душевный подъем и сильные страсти – постоянные источники воображения182182
  Ibid. – P. 195.


[Закрыть]. Воображение у Кольриджа – основа морального совершенствования и творческой активности человечества и существует оно по законам, основанным на органическом единстве мировой души, человека, природы и искусства. Всеобщность этих законов и отличает воображение от фантазии, рассматриваемой Кольриджем не как творческое качество, а как вид пассивной памяти, освобожденной от законов времени и пространства. У фантазии лишь одно правило – свобода выбора и ассоциации.

Кольридж, как и Вордсворт, различает эпическое и драматическое воображение. Первому присуще синтезирующее начало: эпический поэт отдаляет от нас изображаемое и объединяет все в целостный образ. Образец такого воображения дает Милтон. Второе, наоборот, приближает образ к нам, укрупняет и детализирует его. Его идеальный образец он находит в творчестве Шекспира. Вместе с тем в Шекспире и Милтоне он видит два полюса английского поэтического сознания: Шекспир – вершина «драматического воображения» (т.е. умения перевоплощаться в разных персонажей, полностью сливаясь с ними), а Милтон – воплощение «эгоцентрического воображения» (т.е. способности все окружающее рассматривать как часть самого себя)183183
  Coleridge S.T. Notebooks. – L., 1957–2002. – V. III. – P. 4115.


[Закрыть].

В главе XV «Литературной биографии» Кольридж, выявляя специфические признаки поэтического гения на примере анализа поэм «Венера и Адонис» и «Лукреция», замечает, что у Шекспира «поэтическое воображение гения лепит и фон, на котором разворачивается действие, и характеры, и страсти, налагая на все свой отпечаток, – таково еще одно достоинство поэта», воображение которого мощнее кисти живописца, и видит не «соперника, но собрата» Шекспира в Милтоне (Пер. В.М. Герман, Кольридж, с. 108–109, 110). У Шекспира он находит идеальное сочетание всего, необходимого поэту: «Но соедините все это: ум, тонкость и фантазию – с глубиной, воображением, с восприимчивостью к радостям физическим и духовным, и пусть обладатель этих качеств будет человеком всесторонним <…> таким нам является ШЕКСПИР!» (Кольридж, с. 278).

Знаток XVII века, Кольридж сознавал, какого рода традицию он продолжает. В «Литературной биографии» он пишет: «Я разделил Разум и Понимание, ободренный авторитетом наших богословов и философов дореволюционных времен». И цитирует строки Милтона из «Потерянного Рая», кн. 5, с. 485–490: «…жизнь творят / Сознанье, смысл, воображенье, чувство, / От коих разум черпает душа / Двоякий: первый – в логике силен, / Другой же – в созерцанье. У людей / Преобладает первый, нам присущ / Второй; у них одна и та же суть, / Различна только мера» (Пер. Арк. Штейнберга).

Взаимоотношение воображения и разума не проясняется в «Литературной биографии» до конца. Кольридж, по сути, отделяет воображение от разума как интуитивной способности, как частицы Божественного разума. Позднее он, правда, пришел выводу о Высшем разуме как о дарованной Богом Благодати: «…разум – это дух возрожденного человека, то, посредством чего отдельный человек способен на животворящее взаимодействие с Божественным Духом. В том и состоит таинство Искупления, что это стало возможным для нас»184184
  Coleridge S.T. The Complete Works. – N.Y., 1958. – V. 1. – P. 242.


[Закрыть].

А в 1829 г. записал: «Поразительно, как тесно связаны Разум и Воображение…» (The Collected Works of S.T. Coleridge. V. 6, p. 69. Footnote).

В зрелых сочинениях Кольриджа существенное внимание уделяется «сотворчеству» воображения и природы. Это наиболее явно в рассуждениях о призраке Брокен, опубликованных в его очерках и трудах: «Пособие для размышления» (Aids to reflection, 1825) и «Верность идеалу» (Constancy to an Ideal Object, 1825–1826).

«На примере призрака Брокен Кольридж показал, что образы, предстающие глазам человека, являются одновременно созданием природы и воображения. Для появления призрака необходимо, чтобы на поверхности тумана играли лучи заходящего солнца и человек, наблюдающий эту игру, художественно домыслил увиденное: угадал в расплывчатых очертаниях образ великана, ведьмы или короля» (Халтрин, с. 117).

Несмотря на резкий разрыв с XVIII веком, осуществленный Вордсвортом и Кольриджем (в чем они сами были уверены), их теория поэтического воображения продолжила теорию «гения» XVIII в., а что касается содержательной стороны поэзии, они усвоили некоторые категории, возникшие в результате реакции XVIII в. против метафизического и классицистского «остроумия» (wit), а именно «возвышенное», «великое». Рассуждая о «воображении», и Вордсворт, и Кольридж располагают либо «возвышенное», либо близкие ему его коннотации – «вызывающий волнение» и «величественный» – очень близко к центру комплекса качеств, определяющих воображение и, соответственно, поэзию.

Разногласия между Кольриджем и Вордсвортом, наметившиеся в период публикации «Лирических баллад» (1798), углубились в начале XIX в. Суть их – в определении того, что является достойным предметом поэзии – «естественное», обыденное, человеческое (как считал Вордсворт) или сверхъестественное, необычное, сверхчеловеческое (как полагал Кольридж), хотя оба единодушны в своем отношении к «воображению» как к обширному, бесконечному, вечному началу. Более того, Кольридж согласен с Вордсвортом в том, что работа воображения требует чередования ярких переживаний с моментами покоя и для возникновения образов необходимо наблюдение природных явлений и последующее вмешательство воображения, превращающего увиденное в художественные образы.

Однако, как уже отмечалось, Кольридж характеризовал творческое развитие как прерывистое и скачкообразное, а Вордсворт – как более плавное, линейное. Кроме того, в творческом развитии человека Кольридж предпочитал выделять не две стадии, как Вордсворт (господство фантазии, потом – воображения), а три – (фантазия, первичное и вторичное воображение) (см.: Халтрин, с. 118). Тем не менее важнейшее открытие Кольриджа: каждое соприкосновение с внешним миром может оказаться откровением, дать импульс воображению, было сделано в 1798–1800 гг. – в годы дружбы с Вордсвортом.

Крайне важно и для романтиков, и для поэзии последующих времен то, что, разрабатывая теорию воображения, старшие романтики, прежде всего Кольридж, выступили против механистического учения просветителей о сути творческого процесса и развили идеи об органической форме произведения искусства, которое следует оценивать в его целостности, в его органическом единстве, не допускающем произвольного дробления на части. Функция воображения соответствует процессу созидания в природе: материя и форма сливаются воедино, и произведение искусства, подобно явлениям природы, живет по своим законам.

Теория воображения, разработанная Кольриджем и, пожалуй, не столь объемно, но не менее выразительно – Вордсвортом, имела огромное значение для эстетической мысли в Англии. Конечно, она основывалась, прежде всего, на опыте их собственной поэзии.

Вордсвортовские примеры «воображения» в предисловии 1815 г. заимствованы главным образом из его собственных стихотворений и поэзии Милтона. Яркие образцы поэзии воображения и о воображении – «Прелюдия» Вордсворта и ««Баллада о Старом мореходе» Кольриджа. Божественная природа и теургическая сила искусства, приоритет воображения над материальным началом жизни утверждаются в незаконченной поэме Кольриджа «Кубла-хан», которую критики рассматривают как самое знаменитое мистическое сновидение в английской романтической поэзии. Она была создана, по крайней мере частично, под воздействием болеутоляющего опиума, когда поэт погрузился в сон, во время которого сочинил не менее 200–300 стихотворных строк, описывающих волшебный край, гремящий водопад, поднимающий к небу обломки скал, пещеры льда, солнечный замок, окруженный высокой стеной (солнце тут символ Бога, а замок – образ райского сада), ледяные горы (аллюзия на ледяное озеро, куда Данте поместил Сатану).

Вместе с тем теория воображения Вордсворта и Кольриджа выходит за рамки их творчества и времени, о чем свидетельствуют, в частности, отклики и эстетика их младших современников. Ли Хант в эссе «Ответ на вопрос: что такое поэзии?» признавал, что «подлинное вдохновение пробудил Кольридж со своими товарищами» (Jones, p. 337), однако теоретические работы о соотношении вдохновения с воображением в английской литературной критике отсутствуют и, в сущности, воображение и вдохновение рассматриваются английскими романтиками как идентичные явления.

В отличие от старших романтиков – Вордсворта и Кольриджа, видевших яркое проявление воображения в «умном созерцании», младшие романтики – Китс и Шелли убеждены в том, что воображение наиболее полно раскрывается в поэтическом творчестве, в слове. Для них воображение – это умение «перевоплощать» видения в слово.

Младшее поколение в большей степени вдохновлялось образами «прекрасного». Китсу свойственно увлечение чувственными картинами, Байрон воспевал женскую красоту. Шелли восхищался красотой ума и души и писал о том, что недоступно обычному взгляду – о порывах западного ветра, о пении жаворонка, он был склонен создавать персонифицированные образы-понятия, как, например, «Прометей освобожденный». Реальные пейзажи редко, в отличие от Вордсворта и Кольриджа, вдохновляли младших романтиков.

Если Вордсворт признавал, что у человека есть некоторое «ядро», суть (an appropriate human centre, IV:329), сокровенное «я», сохраняющее свою целостность даже при соприкосновении с трансцендентным, то младшие английские романтики (Шелли, Китс) «мечтали полностью раствориться во Вселенной» (см.: Халтрин, с. 57).

К фантазии Китс, Байрон Шелли относились гораздо терпимее, чем старшие романтики. До публикации «Литературной биографии» Кольриджа младшие романтики вообще считали, что понятия «фантазия» и «воображение» взаимозаменяемы. Но после 1817 г. в этом был убежден только Байрон.

С одной стороны, он в письме мисс Милбэнк 10 ноября 1813 г. признает роль воображения и пишет о нем как о «потоке», подобно лаве, свидетельствующем о «начавшемся извержении» (Манифесты, с. 318). А с другой стороны, в 1821 г. в письме эсквайру Джону Меррею небрежно упоминает воображение и фантазию в одном ряду: «В наши дни стало модным превозносить то, что зовется “воображением” и “фантазией” и, по сути, является даром вполне заурядным; любой ирландский крестьянин, хлебнув немного виски, сочинит и нафантазирует вам куда больше, чем какой-нибудь современный поэт» (Манифесты, с. 322). Его современники, как и исследователи в наше время, нередко высказывались о поэзии Байрона как «поэзии фантазии», связывая ее с модой на дендизм, полагая, что поэт осознанно не хотел следовать путем воображения. Лишь в некоторых сочинениях Байрона (например, «Сон», «Манфред», «Шильонский узник») находят «проблески воображения» – моменты прозрения. Но, в отличие от других романтиков, он видел в воображении источник не созидания, утешения, творчества, а разрушения.

Байрон всем своим образом и духом жизни тяготел к готическому началу. В его странных вкусах готическое нашло материальную и художественную форму выражения, при этом нужно учитывать то, что готическое стало основой нового чувства воображения. Оно было не просто набором внешних средств для изображения «горячих приключений», а механизмом для описания работы сознания, а главное в этом контексте – соотношения сознания со сверхъестественным, универсальным и божественным. Многое в готической литературе основывалось на «смешении» и смещении онтологического и эпистемологического статусов объекта: существа, которые должны быть «мертвыми», являются «живыми», трупы могут ходить, скелеты предсказывать будущее, лица не отражаются в зеркалах. Тени отделяются от тел, при разных лунных фазах человек превращается в волка или летучую мышь. Такого рода смещение и позволяло воображению преодолеть грань между повседневным и сверхъестественным.

Графиня Блессингтонская в своих «Беседах» поведала о том, что Байрон совершенно в готическом духе питал слабость к червям и вампирам: «Знаете, – сказал Байрон, – когда я смотрю на любимое лицо, воображение часто вносит изменения, которые должна <…> произвести смерть <…>: по улыбающимся губам ползет червь, здоровые черты и цвет лица преображаются в мертвенно бледные и ужасные оттенки разложения <…> таково одно из наслаждений моего воображения» (цит. по: Pirie, David. A New Heritage Horror: The English Gothic Cinema. L.: I.B. Tauris, 2008, p. 25).

Джон Китс и П.Б. Шелли по-своему переосмыслили суждения Вордсворта и Кольриджа о фантазии и воображении.

Китс, проживший всего 26 лет, не оставил «программных» эссе, его эстетические высказывания «рассыпаны» в его письмах.

В письмах своему другу – Бенджамину Бейли, священнику, поэту, автору религиозных трактатов, Китс, вскоре после выхода «Литературной биографии», писал в октябре 1817 г., в период работы над поэмой «Эндимион»: «…большая поэма – пробный камень для вымысла (Invention), а вымысел я считаю путеводной звездой поэзии, фантазию (Fancy) – парусами, а воображение (Imagination) – кормилом» (Пер. С.Л. Сухарева // Китс Дж. Стихотворения. «Ламия», «Изабелла», «Канун св. Агнессы» и другие стихи / Изд. подг. Н.Я. Дьяконова, Э.Л. Линецкая, С.Л. Сухарев. Л.: Наука, 1986), а 22 ноября 1817 г. – ему же: «Нет ничего, во что бы я верил больше, чем в святость сердечных привязанностей и истинность воображения. Красота, созданная воображением, не может не быть истиной [Впоследствии эта мысль метафорически выражена поэтом в «Оде греческой вазе». – Т.К.], не важно, существовала она до того или нет, ибо все наши порывы, думается мне, сродни любви: все они в своих высших проявлениях творят первозданную красоту. <…> Воображение можно сравнить со сном Адама: проснувшись, он увидел, что сон сбылся185185
  ^* Китс ссылается на описанный Милтоном в восьмой книге «Потерянного рая» сон Адама о том, как Бог извлек из него ребро и создал прекрасную женщину.


[Закрыть]^*. <…> Для меня жизнь – чувства, а не разум. <…> И сон Адама словно напоминает о том, что воображение в его возвышенных воплощениях то же самое, что человеческая жизнь в ее духовном отражении. Правда, <…> если у человека есть хоть какое-то, пусть бесхитростное, воображение, он будет вознагражден уже тем, что оно снова и снова воздействует исподволь на его душу внезапными озарениями» (Пер. С. Таска. Манифесты, с. 349). И далее Китс пишет о «крыльях воображения», подхватывающих и высоко возносящих человека (Там же, с. 350).

В другом письме – своим братьям – Джорджу и Томасу Китсам 22 декабря 1817 г., рассуждая о негативной способности (его любимая категория) поэт определяет ее как «способность находиться во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла» (Пер. С. Таска. Манифесты, с. 351) – очевидно, его небрежное отношение к «фантазии».

Связь воображения с Красотой, которую Китс находил в Природе или Искусстве, характерна для него. В письме братьям от 21 декабря 1817 г. он определял кольриджевские моменты обостренного восприятия как «прекрасное самодостаточное правдоподобие» (fine isolated verisimilitude)186186
  Keats J. The Letters, 1814–1821: In 2 vols. / Ed. H.E. Rollins. – Cambridge (MA), 1958. – V. I. – P. 192–193.


[Закрыть], а свои видения, рожденные воображением, то «сном во сне» (dream within dream), то «отмеченными судьбой местами» (fated spots), что перекликается с «вспышками прозрения» (spots of time) Вордсворта.

Одна из ведущих тем поэм Китса, как и у Вордсворта, – история «созревания» поэта, преемственности, в его сочинениях постоянны фигуры наставника и ученика. В процессе инициации поэта-героя Китса настигают прозрения, открываются видения. В «Эндимионе» это ряд мест, отмеченных судьбой, – они помогают герою найти путь к идеалу. В «Гиперионе» и «Падении Гипериона» они не имеют завершенного выражения, поскольку Китс не завершил эти поэмы, но явно его стремление представить «вспышки воображения» по принципу восходящей прогрессии. Поэт начал разрабатывать новые жанровые формы на их основе, но прервал начатое из-за ранней смерти.

П.Б. Шелли в «Защите поэзии» определяет поэзию как «воплощение воображения» (Манифесты, с. 325). «Чтобы быть истинно добрым, человек должен обладать живым воображением; он должен уметь представить себя на месте другого и многих других <…>. Воображение – лучшее средство нравственного совершенствования, и поэзия способствует результату, воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу воображения, питая его все новыми и новыми радостями, имеющими силу привлекать к себе все другие мысли и образующими новые вместилища, которые жаждут, чтобы их наполняли все новой и новой духовной пищей (Пер. З.Е. Александровой. Манифесты, с. 331).

Шелли связывает воображение с языком: язык, по его словам, «более непосредственно выражает наши внутренние движения и чувства, способен к более разнообразным и тонким сочетаниям, чем краски, формы или движение, более гибок и лучше подчиняется той потребности, которая его создала. Ибо язык возник по воле воображения и всецело относится к области мысли, тогда как все другие материалы и средства искусства связаны друг с другом, а это воздвигает преграды между замыслом и его выражением и ограничивает его» (Манифесты, с. 328).

Томас Де Куинси (1785–1859), автор знаменитой автобиографической книги «Исповедь англичанина, курильщика опиума» (1822), в своих сочинениях «Suspiria de Profundis» (1845) и «Английская почтовая карета» (1849) проследивший (за 25 лет до рождения Фрейда), как детский опыт и страдания воплощаются в снах в символы, которые могут формировать личность спящего, и давать импульс возникновению литературных произведений, не разделял мнение Кольриджа о возникновении призраков при равном участии природы и воображения человека. По его мнению, между сознанием и природой, субъектом и объектом существует непреодолимая пропасть. Поэтому призрак Брокен – это целиком и полностью плод работы подсознания человека (см. рассуждения о Брокене в «Suspiria de Profundis»).

«Лондонский романтик» Джеймс Генри Ли Хант (1784–1859), лидер так называемой «кокнийской школы» (к ней критик Джон Гибсон Локхарт, один из главных сотрудников влиятельного ежемесячника «Блэквудс мэгэзин», причислил литераторов «низкого происхождения, в частности Дж. Китса и У. Хэзлитта), выступавший за прекрасную, услаждающую поэзию, остроумную, чувственную (его считают предтечей эстетики fin de siècle) в эссе «Ответ на вопрос: что такое поэзия?», предваряющем изданную им в 1844 г. антологию «Воображение и Фантазия. Английские поэты. Избранное», сформулировал своего рода резюме уже утвердившей свои позиции в английской литературе теории воображения. Он называет поэзию «страстью» к красоте, а красоту «самой прекрасной формой наслаждения», поэзия воплощает и выражает свои впечатление с помощью воображения, или образов, и иллюстрирует их с помощью фантазии, «являющейся более легкой игрой воображения <…>» (Jones, р. 300–301). Даже самое возвышенное воображение поэта, по словам Ханта, тесно связано с реальной действительностью. Рассмотрим один из образов в драме Бена Джонсона: лилия – цветок света. Свет, не разложенный на составляющие, – белый; и поскольку лилия белая, и свет белый, белизна – это не что иное, как свет, два явления, таким образом, тождественны» (Jones, p. 303).

Ли Хант пишет о различных «видах и степенях воображения, некоторые из них необходимы для настоящего поэта, а все – для величайшего. Вероятно, их можно перечислить: первое, способность изображения любого объекта или обстоятельства в повседневной жизни; допустим, мы представляем себе, как человек держит меч или выглядывает из окна; во-вторых, это способность изображать реальное, но не в виде повседневности; например <…> сэр Филипп Сидни подносит воду умирающему солдату; в-третьих, это способность, которая сочетает непосредственно заимствованное из реальности изображение персонажа и события с реальностью собственного изобретения; как, например, недостоверные, но возможные эпизоды истории Приама и Макбета, или то, что можно назвать естественным вымыслом, в отличие от сверхъестественного; в-четвертых, это способность вызывать в воображении явления и события, которые не существуют в природе – боги Гомера, ведьмы Шекспира <…>; в-пятых, способность прояснить или усложнить образ путем введения другого образа, иногда с помощью сравнения, <…> иногда посредством метафоры или сравнения, сконцентрированного в одном слове, как, например, у Милтона “люди – солнечные лучи”, иногда путем концентрации в одном слове всей истории персонажа, прошлой и даже будущей, например “звездный Галилей” у Байрона <…>, иногда описывая одну деталь, которая заменяет целое <…>; в-шестых, способность придать многим разным обстоятельствам одну тональность, например показать природу сквозь призму желчного или радостного взгляда, или же под влиянием шторма или солнечного света, как, например, у Милтона в элегии “Люсидас”, или у пасторальных поэтов цветы и птицы сочувствуют смерти человека <…>, или в “ведьмовском начале” трагедии Макбет или майской ночи “Фауста”; и, наконец, в-седьмых, способность одного выражения, самого туманного свойства, не только быть на уровне, но и превзойти по силе воздействия силу самого конкретного описания, как в “Кристабели” Кольриджа» (Ibid., p. 305–307).

Ли Хант приводит многочисленные примеры, призванные, по его словам, внушить читателю понимание «величайшего значения воображения во всех его проявлениях как составляющей высшей поэтической способности» (Jones, p. 308). И далее он дает лучший, на его взгляд, пример «рожденной щедрым воображением метафоры», – у Шекспира лунный свет «спит» на берегу, хотя, признает он, бóльшая часть поэзии Шекспира состоит из метафор. А из созданных воображением существ ничто – ни мифология, ни Восток, не могут сравниться с «Калибаном и Ариэлем Шекспира» (Ibid., p. 308). Однако поэт берет Природу в свои спутницы, даже в самые сверхъестественные области» и «даже ради воображения он не должен становиться фанатиком вымышленной истины, заводя ее в сферу механистического, ограниченного и теряя ее высшую привилегию – создавать красоту <…>, госпожу и королеву вселенной. Он ничего не выиграет, если превратит своих океанских нимф в простых рыбоподобных существ на том основании, что только такие существа могут жить в воде <…>. В этом плане греческое направление надежнее, чем готическое, не говоря уж о том, что обладает более богатым воображением, ибо позволяет нам воображать, выходя за рамки воображения, и возвращать все на круги своя к единственной конечной цели сочувствия – человеческому» (Ibid., p. 315).