Текст книги "Литературоведческий журнал № 33"

5. Историзм XIX в. заново открыл исторические миры прошлого, которые прежде, конечно, были известны, но не вполне осознавались в своем качестве «эпох» и в своем влиянии на европейскую культуру в целом; так, И.Г. Дройзен сумел по-новому увидеть и оценить «эллинизм», а Ж. Мишле (1798–1874) и Я. Буркхардт (1818–1897) – романский «ренессанс»6060
  Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение [1950] // Он же. Бои за историю. – М., 1991. – С. 377–387.


[Закрыть]. Ж. Мишле также перевел на французский язык и прокомментировал почти забытого к тому времени итальянского филолога-мыслителя, оппонента картезианского сциентизма Д. Вико с его «Новой наукой» (1725–1744), подготовив «ренессанс» Вико в ХХ в., в том числе в литературе (Д. Джойс).

Кризис историзма в конце XIX – начале ХХ в. породил в конце Нового времени две основные формы критики историзма – негативную и позитивную, – которые на протяжении минувшего столетия, разнообразно переплетаясь, одушевляли и определяли дискуссии о «модерне» и «постмодерне» как в философии, так и в литературной критике. Сегодня невозможно ни употреблять, ни игнорировать термин «историзм» так, как если бы этого кризиса не было: ведь именно основательная критика историзма делала и делает возможным его переоткрытие не только в отношении его прошлого, но и в отношении исторической современности. С одной стороны, еще в XIX в. появляется пейоративный термин «историцизм», фиксирующий и разоблачающий, начиная со второго из «Несвоевременных размышлений» Ф. Ницше – «О пользе и вреде истории для жизни» (1874), основные слабости, или последствия, историзма. Действительно, чем больше историзм из первоначального эстетико-метафизического переживания и замысла истории как возрастания культуры и прогресса становился реальным воплощением своих же исходных импульсов, тем больше этот замысел обнаруживал свою изнанку. С одной стороны, эстетически-антикварное любование прошлым «обжирал истории», которые видят в ней только зрелище – «космополитический карнавал религий, нравов и искусств»6161
  Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни [1874] // Он же. Сочинения: В 2 т. Т. 1. – М., 1990. – С. 186.


[Закрыть], – грозило историческому познанию релятивизмом, утратой объективной истины в эмпирической множественности картин, мнений, событий. Сама по себе методологическая установка на объективное познание прошлого («как все было на самом деле») сама по себе оказалась проблематичной: она, как все более обнаруживалось, заключала в себе наивное допущение внеисторического «взгляда ниоткуда» – ее коррелят в «классическом» романе XIX в. представлен идеалом так называемого «всеведущего повествователя» (omniscient narrator) (Флобер, Теккерей, Л. Толстой и др.). С другой стороны, критика историзма в ХХ в. имела и глубоко позитивные следствия: научно-гуманитарная революция между двумя мировыми войнами – «настоящий кайрос понимающей историографии»6262
  Ауэрбах Э. Филология мировой литературы [1952] // Вопросы литературы. – 2004 (сентябрь-октябрь). – С. 127.


[Закрыть] – выросла из продуктивной дискуссии об историзме (прежде всего в Германии)6363
  См.: Трельч Э. Историзм и его проблемы [1922]. – М., 1994; Мангейм К. Историзм [1924] // Он же. Очерки социологии знания. – М., 1998. – С. 119–179; Weizbort L. Erich Auerbach im Kontext der Historismusdebatte // Erich Auerbach: Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen / hg. Martin Treml u. Karlheinz Barck. – Berlin, 2007. – S. 281–296.


[Закрыть] и привела к трансформации историзма на путеводной нити понятия «историчность» (Geschichtlichkeit), обоснованном еще В. Дильтеем6464
  Renke-Fink L. Geschichtlichkeit. – Op. cit. (см. прим. 17); ср.: Сундуков Р. Значение термина «историчность» в немецкой философии XIX в. / Логос. – 2000. – № 5–6. – С. 78–88.


[Закрыть], радикализованном М. Хайдеггером в 1920-е и позднее модифицированном Г.-Г. Гадамером в его главной книге «Истина и метод» (1960). В контексте этого «герменевтического поворота» (продолжавшего «критику исторического разума» В. Дильтея) возникли такие ключевые понятия нового гуманитарного мышления, как «абсолютная историчность» (Э. Гуссерль), «слияние горизонтов» прошлого и современности в акте интерпретации (Г.-Г. Гадамер), «история рецепции» как проект истории литературы и философской эстетики нового типа (Г.Р. Яусс), «большое время» становящейся современности великих произведений прошлого (М.М. Бахтин). Важно отметить, что все эти ревизии историзма так или иначе противостоят «морфологической» критике историзма, представленной в знаменитом «Закате Европы» О. Шпенглера (1918–1920) – одном из первых в ХХ в. учений о «конце истории», которое, по словам Т. Манна, «не перешагнуло рубеж девятнадцатого века»6565
  Манн Т. Об учении Шпенглера [1924] // Он же. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. – М., 1960. – С. 618.


[Закрыть]. Одновременно и в прямой зависимости от «невиданных перемен» первых десятилетий ХХ в. возникли существенно иные, чем в XIX в., формы литературно-художественного познания, предметом которых (особенно в романе) стало само время, – сдвиг, анализу которого посвящена (среди необозримого числа западных исследований), в частности, последняя глава «Мимесиса» Э. Ауэрбаха (1946)6666
  Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе [1946]. – М.; СПб., 2000. – С. 438–462. Ср. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе [1945] (см. сноску 36).


[Закрыть]. В историографии ХХ в. позитивная критика традиционного историзма и «исторического сознания» характерна, в большей или меньшей степени, для таких влиятельных стратегий исторического мышления и познания, как французская «школа анналов» (М. Блок, Л. Февр и др.), исследования Ф. Броде-ля, немецкая школа герменевтической семантики (Р. Козеллек), американский и европейский «новый историзм» в литературоведении и в истории культуры (С. Гринблат, К. Гинзбург). Наконец, во второй половине ХХ в., наряду с разнообразными попытками преодолеть историзм XIX в. (вплоть до структурализма) имеют место отдельные попытки «реабилитации историзма» как термина, сохраняющего научно-методологическую, а равно и культурполитическую релевантность; например, в школе немецкого философа Й. Риттера (инициатора единственного в своем роде издания – «Исторического словаря философии», 13 томов, 1974–2004) понятие историзма ориентирует гуманитарные науки и общественное сознание на противодействие уже необратимой научно-технической «модернизации» мира жизни посредством так называемого научно-технического прогресса, который имеет тенденцию вытеснять все «слишком человеческое» из мира жизни вообще6767
  Плотников Н.С. Реабилитация историзма. Философские исследования Германа Люббе // Вопросы философии. – 1994. – № 4. – С. 87–113.


[Закрыть]. Во всяком случае, историю «нельзя больше понимать по Гегелю, как самоосуществление духа. <…> Время нельзя больше рассматривать как нейтрально направленный процесс, оно воспринимается как четвертое измерение в высшем единстве пространства и времени»6868
  Верле М. Общее литературоведение. – М., 1957. – С. 184–185.


[Закрыть].

Оценивая историзм сегодня, из XXI в., приходится констатировать, что «преодоление историзма» на исходе Нового времени слишком дорого обошлось гуманитарии; в частности, в литературной науке это видно на примере истории рецепции исторической поэтики А.Н. Веселовского6969
  См.: Шайтанов И.О. Классическая поэтика неклассической эпохи // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. – М., 2006. – С. 5–50.


[Закрыть]. На повестке дня как в отечественном, так и в зарубежном научно-гуманитарном мышлении, не столько какой-нибудь «новый историзм», сколько переоткрытие традиционного в исторических условиях после конца Нового времени, зачастую переживаемых как «постистория», хотя это представление в литературной критике и в философской публицистике само по себе еще слишком связано скорее с последствиями историзма XIX в., чем с ним самим.

Теории романа в Германии: Конец XVIII–XIX вв

А.Е. Махов

Аннотация

Статья прослеживает развитие теории романа в немецкоязычной поэтике и эстетике конца XVIII–XIX вв. Материалом исследования служат тексты Ф. фон Бланкенбурга, Г.Н. Фишера, И.Г. Гердера, Ф. Гёльдерлина, Ф.В. Шеллинга, Жан Поля, В. Гримма, Ф. Шлегеля, Д. Шлегель, Новалиса, И.В. Гёте, Ф. Шлейермахера, Ф. Аста, Г.В.Ф. Гегеля, К. Моргенштерна, К.В.Ф. Зольгера, В. Алексиса, Л. Бёрне, В. Менцеля, Л. Винбарга, Т. Мундта, Г. Маргграфа, Р. Пруца, К. Гуцко-ва, Ю. Шмидта, Ф.Т. Фишера, А. Шопенгауэра, О. Людвига, Ф. Шпильгагена, Я. Вассермана. Рассмотрены проблемы автора, героя и сюжета в романе; соотношения романа и других жанров (эпоса, драмы, сказки, новеллы); разновидностей романа (исторический роман, роман воспитания). В качестве ключевой выделена идея романа как метажанра, способного вбирать в себя другие жанры.

Ключевые слова: роман, эпос, жанр, проза, сюжет, автор, герой, роман воспитания.

Makhov A.Е. German novel theory: The late 18–19^th centuries

Summary. The article traces the development of the theory of the novel in German poetics and aesthetics (late 18–19^th centuries). German novel theory is represented by the texts of F. von Blanckenburg, J.K. Wezel, G.N. Fischer, J.G. Herder, F. Hölderlin, F.W. Schelling, Jean Paul, W. Grimm, F. Schlegel, D. Schlegel, Novalis, J.W. Goethe, F. Schleiermacher, F. Ast, G.W.F. Hegel, K. Morgenstern, K.W.F. Solger, W. Alexis, L. Börne, W. Menzel, L. Wienbarg, Th. Mundt, H. Mar-ggraf, R. Prutz, K. Gutzkow, J. Schmidt, F.Th. Vischer, A. Schopenhauer, O. Ludwig, F. Spielhagen, J. Wassermann. The main problems under consideration are: author, character and plot in the novel; the correlation of the novel and other genres (epos, drama, fairy tale, short story); the kinds of novel (historical novel, «Bildungsroman»). The central poetological idea of German novel theory seems to be that of the novel as a «metagenre» which is able to incorporate in itself other literary genres.

В Германии теория романа в своем развитии хронологически отстает от Франции примерно на век: первое теоретическое сочинение о жанре романа, сопоставимое по своему значению с «Трактатом о происхождении романа» П.-Д. Юэ (1670), – «Опыт о романе» прусского офицера и литератора Фридриха фон Бланкенбурга (1774, издан анонимно). Для дальнейшей разработки теории романа в Германии это сочинение чрезвычайно важно: оно задает набор категорий и формул, которые и далее будут использоваться поэтологами. Так, вероятно, именно к трактату Бланкенбурга восходит ходовая формула «Роман – эпос нашего времени»; однако у Бланкенбурга осторожно сформулированная аналогия («…Роман для нас является тем, чем для греков, соответственно, был эпос») служит лишь отправной точкой для того, чтобы обосновать целую систему различий между романом и эпосом.

Первое из этих различий – историко-антропологическое: эпос и роман репрезентируют разные типы «человечности». Хотя и тот и другой создается «для развлечения (Unterhaltung) публики» (правда, роман «более многообразен» и предоставляет «больше предметов для развлечения»), однако «публика» эпоса и романа – разная: Бланкенбург исходит из идеи историко-антропологического различия античного и современного человека, возникшей в ходе «Спора старых и новых», а в немецкоязычном пространстве развитой Кристианом Гарве. Античный человек – «гражданин (Bürger)», современный – просто «человек (Mensch)». «Если бы первые сочинители романов родились и сформировались в полностью гражданские времена (in ganz bürgerliche Zeiten), то вместо романов они писали бы эпопеи»7070
  Blanckenburg F. von. Versuch über den Roman // Romantheorie. Texte vom Barock bis zur Gegenwart / Hrsg. von H. Steinecke, F. Wahrenburg. – Stuttgart, 1999 (далее – RT). – S. 181.


[Закрыть]. Противопоставление эпоса и романа как жанров, представляющих разные историко-антропологические (и художественные) формации, будет подхвачено иенскими романтиками, применявшими к теории жанров противопоставление античной (классической) и новой (христианской, романтической) культур: «Как наша поэзия началась с романа, так поэзия греков – с эпоса…» (Ф. Шлегель)7171
  Шлегель Ф. Письмо о романе / Пер. с нем. Ю.Н. Попова // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – М., 1983. – Т. 1. – С. 403.


[Закрыть].

«Гражданин», к которому обращен эпос, – это человек как «член (Glied) определенного государства»; современность же открывает для себя «голое, обнаженное человечество (nackte Menschheit; entblösste Menschheit)», т.е. человека как такового, вне его общественного положения.

Переходя к различию в предмете романа и эпоса, Бланкенбург отмечает, что это различие должно возникнуть из разницы в «типе мышления людей (Denkungsart der Menschen)». Различия в мышлении порождают различия в интересе (греку в большей мере интересны внешние события; современному человеку – душевные процессы и человек как таковой: в «Истории Тома Джонса-найденыша» Филдинга нам интересны не «деяния» Тома Джонса, которых практически и нет, но сам Том Джонс), а они, в свою очередь, обусловливают различия в предмете эпопеи и романа, которых Бланкенбург насчитывает три: 1. Эпосу позволено изображать «лишь одно действие определенной величины, определенного объема» – роман способен «вобрать в себя больше»: «важнейшие события [жизни] человека могут быть объединены под одной точкой зрения (Gesichtspunkt) и связаны в единое целое как причина и следствие». 2. Эпос изображает «публичные (öffentliche) деяния и события, т.е. действия гражданина»; роман занят «действиями и чувствами человека», а также его «внутренними состояниями». 3. С первым отличием связано то обстоятельство, что эпос в определенной степени допускает чудесное (Wunderbare), а роман – нет7272
  Blanckenburg F. von. Op. cit. – S. 183–187.


[Закрыть].

Следующее различие – композиционное. Романист «имеет в своем распоряжении все, чем человек может быть и что он может сделать (alles, was ein Mensch seyn und thun kann)». Отсюда – свобода в построении романа, в центре которого может быть и человек, и событие, а чьим финалом (Ausgang) может быть как «завершение (Vollendung) события», так и «завершение характера» – в том случае, когда «возникший и сформированный в ходе произведения характер достиг соответствия замыслу поэта и нам теперь уже нечего о нем узнать…»7373
  Ibid. – S. 187.


[Закрыть]. Роман, таким образом, не подчиняется аристотелевскому требованию завершенности фабулы: его целостность может проявляться в одной лишь «завершенности характера». Мы наблюдаем у Бланкенбурга тот же перенос акцента с фабулы (у Аристотеля – главного элемента поэзии) на характер, который в эти же годы проявляется у штюрмеров (особенно Якоба Ленца, резко критиковавшего Аристотеля за недооценку значения «характера» в драме7474
  См. об этом: Махов А.Е. Европейская поэтика: Темы и вариации // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. – М.: Intrada, 2010. – С. 40–41.


[Закрыть]).

Противопоставлены эпос и роман и по способу изображения. Если эпос – «простое повествование (blosse Erzehlung)» о событиях, то роман весьма оригинальным образом отрывается Бланкенбургом от аристотелевской категории повествования: роман – не «простой рассказ», но наглядное представление причинно-следственных связей, наличествующих в мире и душе человека. Романист должен показать переплетение в человеке внешнего и внутреннего («внутреннее и внешнее в человеке связаны таким образом, что мы, безусловно, сможем узнать внутреннее, если пожелаем объяснить явления, относящиеся к внешнему»), причинную связь характера и обстоятельств. Кроме того, романист – творец мира своих героев; поэтому он должен знать их изнутри: «Поэт, если он не хочет покрыть себя позором, не может отговориться тем, что он не знает внутренний мир (das Innre) своих персонажей. Он их творец: от него они получили все свои особенности, все свое бытие; они живут в мире, который он устроил (geordnet hat)». «…Мы должны видеть в произведении поэта все внутреннее бытие (das ganze innre Seyn) действующих персонажей, со всем причинами, заставляющими их действовать, – иначе поэт превратится в простого рассказчика (Erzehler)».

Итак, роман требует в качестве автора не рассказчика, но «внимательного наблюдателя человеческой природы, глубокого знатока человеческого сердца»; настоящий романист умеет наглядно показать «ряд связанных между собой причин и следствий», «связь внутреннего и внешнего бытия персонажей; это развитие внешнего, как оно возникает из внутреннего», «своеобразное как каждого события». Подход романиста к событию – генетический: он «должен заставить нас увидеть, как на самом деле возникло данное событие»7575
  Blanckenburg F. von. Op. cit. – S. 188–191.


[Закрыть].

В завершающей части трактата появляется определение поэтического произведения как маленького мира (eine kleine Welt), которое должно максимально уподобиться большому миру – творению Того, кто Безграничен (Uneingeschränkte); кто создал «уходящий в бесконечность ряд связанных причин и следствий»7676
  Ibid. – S. 193–194.


[Закрыть].

Заданное Бланкенбургом соотношение эпоса и романа превращается в весьма распространенную схему, используемую и в некоторых текстах романтиков – например, в рецензии Вильгельма Гримма (1810) на роман А. фон Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес». Гримм утверждает, что в современной (moderne) поэзии «роман в определенном отношении занял место эпоса»; однако если эпос, создававшийся в эпоху великих национальных идей (Nationalgesinnung), «объединял в целое всех людей», то роман возникает там, «где жизнь стала одиночной (einsam)», его предмет – характер и устремления «одиночного» человека7777
  Grimm W. Rezension zu Achim von Arnim, Armuth, Reichthum, Schuld and Busse der Gräfin Dolores // RT. – S. 293.


[Закрыть].

Иоганн Карл Вецель, также сравнивая эпос и роман (в предисловии к собственному роману «Герман и Ульрика», 1780), приходит к более умеренным выводам: эпос и роман различаются лишь «тоном языка, характеров и ситуаций», однако «в эпопее все поэтично, а в романе все человечно (menschlich)». Усовершенствовать роман, ныне презираемый многими, можно сблизив его с биографией и комедией; тогда возникнет «бюргерская эпопея» (bürgerliche Epopee), которой, собственно, и должен быть настоящий роман7878
  Wezel J.K. Vorrede zu «Hermann und Ulrike» // RT. – S. 204.


[Закрыть].

Следует отметить тенденцию понимать роман как пограничный и не вполне поэтический жанр; у Бланкенбурга эта тенденция проявилась в том, что роману приписана, по сути, аналитическая, рациональная (если не сказать – «научная») функция (исследование и наглядное изображение каузальных связей). Очень ясно представление о гетерогенности романа (как полухудожествен-ного – полунаучного жанра) выразил Готлоб Натанаэль Фишер, который в статье «Об исторических романах» (1794) предложил разделить рационалистическую и эстетическую составляющие жанра и рассматривать роман в двух планах: «сначала как поэтическое произведение (Gedicht), согласно эстетическим правилам, а затем как прагматическое изображение вымышленных и истинных фактов, согласно правилам логики и психологии»7979
  Fischer G.N. Ueber den historischen Roman // RT. – S. 220.


[Закрыть].

Приписываемая роману «научная» познавательная ценность повышала его общий статус в системе жанров, выводила из сферы чистого «delectate». Идеей серьезности романа пронизана анонимная статья «О драматическом романе» (1791): прошли времена, когда роман считался ничтожным жанром, «средством скоротать часы досуга»; для мыслящего человека роман представляется «рядом событий, которые теснейшим образом связаны друг с другом, цепью причин и следствий, позволяющих в результате разрешить психологическую проблему».

Статья связана и с развернувшимся в 1780–1790-е годы обсуждением различных форм романа (роман в письмах, диалогический роман и т.п.), их достоинств и недостатков. Выбор формы не менее важен, чем «выбор сюжета (Süjet)». Драматический (т.е. использующий главным образом диалог) тип изложения – наименее подходящая форма для романа, поскольку не позволяет полноценно отобразить «“как” характера», лишает читателя возможности узнать связанные с персонажем «внешние обстоятельства», влияние на него «общества, места и времени»8080
  Ueber den dramatischen Roman // RT. – S. 211, 215.


[Закрыть].

Вопрос о соотношении романа и драмы занимает в эти годы и Гёте. В пятой книге «Годов учения Вильгельма Мейстера» (1795) он устами своих героев (Вильгельма и Зерло) формулирует различие между ними. Не сводимое к «внешней форме» (в первом о персонажах рассказывается, во второй они сами действуют), различие романа и драмы охватывает предмет изображения [роман должен преимущественно представлять «умонастроения и события (Gesinnungen und Begebenheiten)», драма – «характеры и поступки»], темп развития событий [роман должен «продвигаться медленно» (langsam gehen), драма «должна спешить»], отношение героя к действию [герой романа – «претерпевающий (leidend)», «замедляющий действие (retardierend)»; от героя драмы «требуется действие и поступок»], движущие силы действия (в романе допустима «игра случая», однако «управляют» его действием «умонастроения героев»; лишь в драме появляется «судьба, толкающая людей, без их участия… к непредвиденной катастрофе»).

На фоне восходящих к Бланкенбургу рационалистических трактовок жанра как наглядного представления и даже исследования причинно-следственных связей в 1790-е годы одиноко звучит признание Ф. Гёльдерлина (из письма к К.Л. Нойфферу, 1793) о том, что фрагмент из его собственного романа «Гиперион» (отсылаемый им издателю) – «скорее путаница случайных настроений (Gemensel zufälliger Launen), чем продуманное развитие четко определенного характера». Гёльдерлин вводит в обсуждение жанра оппозицию чувства и разума (Empfindung – Verstand), по сути определяя свой роман как роман чувства, преследующий чисто эстетические, а не психологические цели: «Я хотел бы скорее занять способность вкуса картиной идеи и чувств (ein Gemälde von Ideen und Empfindungen), для эстетического наслаждения, чем разум – планомерным психологическим развитием»8181
  Hölderlin F. Brief an Neuffer // RT. – S. 218–219.


[Закрыть].

Идея того, что роман не замкнут в чисто эстетической сфере, а граничит с другими, нехудожественными дискурсами (историографией, биографией, психологическим исследованием и т.п.), приводит в конце концов к представлению о романе как своего рода метажанре, вбирающем в себя достоинства и особенности других жанров (в том числе и нехудожественных!). Так, И.Г. Гердер в 99-м письме (1796) из цикла «Письма для поощрения гуманности» пишет: «Нет жанра поэзии, который обладал бы более широким охватом, чем роман»; «он содержит или может содержать не только историю и географию, философию и теорию почти всех искусств, но и поэзию всех жанров и родов – в прозе» (ибо роман – это «поэзия в прозе»). Идея романа как смешанного жанра, соединяющего поэтическое и «научное» (логическое и психологическое, как у Г.Н. Фишера) начала, переосмыслено Гердером в духе топоса «ex multis in unum»8282
  Выражение Ю.Ц. Скалигера: Поэты, как и художники, соревнуются c природой, «перенося [лучшие черты] из многих [ее творений] в свое единственное произведение (ex multis in unum opus suum transferunt)» – Scaliger J.C. Poetices libri septem. – Lyon, 1561. III:25.


[Закрыть], хорошо известного в истории поэтики: роман – не смешанный, но синтезирующий жанр, который примиряет в себе «величайшие несовместимости (die grössesten Disparaten)», «все, что только может интересовать человеческие ум и сердце».

Особо отмечает Гердер связь романа с историей, которая сама стала для нас романом: «…вообще человеческая деятельность настолько превратилась для нас в роман, что мы желаем читать историю не иначе как почти что философский роман». Родную стихию романа признает в «историчности» и Ф. Шлегель: «…подлинная история является фундаментом всей романтической [в смысле: романической. – А.М.] поэзии» («Письмо о романе»)8383
  Шлегель Ф. Цит. соч. – С. 405.


[Закрыть].

Столь ж смело идея романа расширена Гердером и в хронологическом измерении: он обнаруживает роман в глубокой древности, относя к этому жанру поэмы Гомера, историю Геродота, многие диалоги Платона и т.п.8484
  Herder J.G. Briefe zur Beförderung der Hymanität. Achte Sammling // RT. – S. 236–237.


[Закрыть] Ф. Шлегель идет еще дальше в этом направлении, находя у древних и саму теорию романа: «политическое учение об искусстве Платона» (т.е. 3-я и 10-я книги диалога «Государства», где обсуждаются вопросы искусства) содержит «основные линии философии романа» (252-й фрагмент из журнала «Атенеум», 1798)8585
  Schlegel F. Fragmente aus dem «Athenaeum» // RT. – S. 250.


[Закрыть]. Обратен этой расширительной тенденции «редукционистский» подход Ф.В. Шеллинга, полагавшего, что «поныне существуют лишь два романа – “Дон Кихот” Сервантеса и “Вильгельм Мейстер” Гёте» («Философия искусства», лекции 1802/1803)8686
  Schelling F.W. J. Philosophie der Kunst // RT. – S. 272.


[Закрыть].

Топос «ex multis in unum» применяет к роману и Жан-Поль (в «Приготовительной эстетике», 1804, 2-е изд. 1813). Роман – форма, синтезирующая все прочие возможные формы; однако в этом Жан-Поль не видит достоинства: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада (an reiner Bildung) из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются (klappern) почти все формы». Впрочем, Жан-Поль тут же допускает, что «в добрых руках» роман, как «единственно дозволенная поэтическая проза», вполне может стать «поэтической энциклопедией, поэтической свободой всех поэтических свобод»8787
  Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики (1804) / Пер. с нем. А.В. Михайлова. – М., 1981. – С. 254–255 (§ 69).


[Закрыть].

Теоретически конструируемый «идеальный» роман связывается с категорией романтического: «Самое необходимое в романе – это романтическое (das Romantische)» (Жан-Поль)8888
  Жан-Поль. Цит. соч. – С. 255.


[Закрыть]; роман «должен быть романтичным (romantisch)» (Доротея Шлегель, «Разговор о новейшем романе француженок», 1803)8989
  Schlegel D. Gespräch über die neuesten Romane der Französinnen // RT. – S. 274.


[Закрыть]. В то же время этот идеальный «романтический роман» отделяется от современного бытового нравоучительного романа, на торжество которого сетует Жан-Поль: «…стилисты до сих пор требовали от романа не романтического духа, а изгнания романтического духа… У них роман – просто дидактическая поэма, излагаемая не в стихах…»9090
  Жан-Поль. Цит. соч. – С. 255.


[Закрыть].

У иенских романтиков роман (прежде всего «Вильгельм Мейстер» Гёте) становится отправной точкой для разработки главных понятий романтической поэтологии. По Ф. Шлегелю, роман Гёте демонстрирует единство (отмеченное уже Гердером) поэзии и прозы («Эта волшебная проза – проза, и все-таки поэзия»), поэта и критика («…это одна из книг, которые сами себя оценивают»), следование принципу иронии (автор «почти никогда не упоминает героев без иронии и, кажется, сам с высоты своего духа посмеивается над оставшимся внизу собственным шедевром – auf sein Meisterwerk selbst von der Höhe seines Geistes herabzulächeln scheint»)9191
  Schlegel F. Über Goethe’s Meister // RT. – S. 239–240.


[Закрыть]. В «Письме о романе» (1800) Ф. Шлегель продолжает начатую Гердером линию понимания романа как метажанра («…я не могу себе представить роман иначе, как в виде сочетания рассказа, песни и других форм»), а также применяет к роману собственную идею об авторефлексивности поэзии, о единстве поэта и критика («…теория романа сама должна бы быть романом»). Роман ясно противопоставлен эпосу по признаку субъективность – внеличностность / объективность: с одной стороны, «самое лучшее в лучших романах есть не что иное, как более или менее скрытая исповедь автора», с другой – «ничто так не противоречит эпическому стилю, как хотя бы малейшее проявление собственного настроения автора…»9292
  Шлегель Ф. Письмо о романе. Цит. изд. – С. 404–405.


[Закрыть].

Новалис также находит в романе Гёте образец иронии («Наиобычнейшее, как и самое значительное, увидено и изображено с романтической иронией»), а также особого романтического порядка, который скорее можно назвать беспорядком: «Акценты не логические, но (метрические) и мелодические, – благодаря чему возникает тот волшебный романтический порядок (romantische Ordnung), который не обращает внимания (…) на ранг и достоинство, первость и последнесть (Erstheit und Letztheit), великость и малость» («Всеобщий черновик», 1798)9393
  Novalis. Das Allgemeine Brouillon / RT. – S. 246.


[Закрыть]. С понятием «волшебного порядка» можно, вероятно, сопоставить выдвинутую Ф. Шлегелем метафору «арабески» («Письмо о романе»), также характеризующую романную форму.

Особый «порядок», задаваемый «мелодическими», а не логическими акцентами, роман, в понимании Новалиса, разделяет со сказкой, которая описана в сходных категориях: «Сказка, собственно говоря, подобна образу из сновидения – она бессвязна (ohne Zusammenhang) – ансамбль удивительных вещей и событий – например, музыкальная фантазия – гармонические чередования эоловой арфы – сама природа» («Всеобщий черновик»)9494
  Novalis. Das Allgemeine Brouillon. N 986 // Novalis. Schriften: In 4 Bd u. e. Begleitbd / Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel. – Stuttgart: Kohlhammer, 1968. – Bd 3. – S. 454.


[Закрыть]. Роман, как и сказка, обладают особым надлогическим (музыкальным) порядком, который аналогичен «порядку» музыки или сна. Сопоставление романа и сказки со сном, видимо, независимо от Новалиса проводит и Гердер (в «Адрастее», 1801–1802): «Сон – идеал для сказки, как и для всех романов… Действующая в нас сила, которая многое соединяет в единое (Vieles zu Einem) – основа сна; но она же основа и романа, и сказки»; бессвязный сон, в котором нет единства, мучителен для нас – но так же мучительны бессвязные сказка и роман. «Сон поднимает нас над грубым хаосом бодрствующей жизни: он показывает свою жизнь. Точно так же поднимает нас над обыденным миром роман, сказка»; тривиальные истории не годятся для романа – пусть лучше поэт «в своей книге даст нам полную головку мака или даже сам опиум, чтобы мы задремали у тебя [т.е. у поэта], чтобы мы у тебя грезили»9595
  Herder J.G. Adrastea. Bd 2, St. 3 // Herder J.G. Sämtliche Werke // Hrsg. von B. Suphan. 23 Bd. – Berlin, 1885. – S. 295–296.


[Закрыть].

На эту мысль Гердера сочувственно ссылается Жан-Поль: эпический роман «отражает и несет на себе не столько одного героя, сколько целый мир, и целый мир прошлого. И потому истинно и тонко сходство между сновидением и романом, сходство, в котором Гердер видит сущность романа; таково и сходство сказки и романа…»9696
  Жан-Поль. Цит. соч. – С. 256–257 (§ 70).


[Закрыть].

Во фрагменте, посвященном жанру романа как такового, Новалис отмечает принципиальную несводимость смысла романа к какому-либо завершенному тезису (Satz): «Роман, как таковой, не содержит какого-либо определенного результата – он не есть изображение или следствие (Faktum) того или иного тезиса. Он – наглядное осуществление – реализация идеи. Но идея не позволяет вместить себя в один тезис. Идея – это бесконечный ряд тезисов – иррациональная величина…» («Наброски к различным собраниям фрагментов», 1798)9797
  Novalis. Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentensammlungen // RT. – S. 242.


[Закрыть]. Так понимаемый роман напоминает символ в трактовке Гёте: «Символика превращает явление в идею, идею в образ, и так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой» («Максимы и размышления»)9898
  Goethe J.W. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. – Zürich, 1948–1964. – Bd 9. – S. 639.


[Закрыть]. Если у Гёте идея становится «бесконечной действенной» в символе, то у Новалиса роман становится осуществлением идеи как «бесконечного ряда тезисов».

Представление о том, что предметом романа должны быть скорее «идеи», чем «внешние» события и поступки, намечает и Ф. Шлейермахер в сочувственной рецензии (1800) на «Люцинду» Ф. Шлегеля, где есть рассуждение, касающееся жанра романа в целом. «Уже обычное сравнение романического (des Romantischen) и драматического приводит к тому, что первое должно давать сколь возможно полное представление о внутреннем человеке (Anschauung des innern Menschen)». Значит, изображения внешних действий недостаточно для целей романа: «мысли и воззрения» в нем должны быть выражены непосредственно (unmittelbar), а «отношение к предметам» должно отойти на второй план, уступив место «отношению к идеям (die Beziehung auf Ideen)»9999
  Schleiermacher F. Rezension zu «Lucinde». Ein Roman von Friedrich Schlegel // RT. – S. 255.


[Закрыть].

Романтическая апология жанра романа достигает вершины в «Системе учения об искусстве» (1805) Фридриха Аста, занимавшегося в Иенском университете у Фихте, Ф. Шлегеля и Шеллинга.

Аст подхватывает намеченную Ф. Шлегелем идею романа как субъективного жанра. «Поэтический дух», обнаруживая свою «абсолютную способность к свободному творчеству (sein absolut freybildendes Vermögen)», создает жанры «субъективного и идеального повествования», противостоящие «чисто исторической, объективной и реальной истории». Эти жанры – «новелла (Novelle) и роман, из которых субъективное и свободно-поэтическое настроение поэта просвечивает то как веселое, светлое расположение духа, как шутка (Witz) и ирония, то как энтузиазм и фантазия». «В романе все развивается из глубочайшей индивидуальности, наиинтимнейшей (innigsten) субъективности, и, таким образом, из абсолютности души, религии и любви; поэтому всякий истинный роман должен иметь оттенок мистического». «Абсолютность внутреннего» предполагает также «абсолютную свободу» творца.

Но как согласовать этот тезис об «абсолютной свободе» романиста с неизбежной для романа ориентацией на реальность и / или правдоподобие? Чтобы решить этот вопрос, Асту приходится провести следующее различение: по своей внешней форме роман – объективное повествование о «реальном»; однако на уровне «изобретения» и «конструкции» целого это реальное перерабатывается так, что становится выражением «своеобразия индивидуума». «Будучи историей и повествованием (als Geschichte und Erzählung), роман – поскольку событие есть нечто реальное, самодостаточное, независимое от свободы человека, – должен принимать форму чисто исторического и объективного, т.е. повествовать в прозе; но абсолютная свобода, струящаяся из субъективности, обнаруживает себя в фантастическом изобретении (Erfindung) и конструкции (Construction) исторического, а своеобычность (Eigenheit) индивидуума отображается в фантастическом и музыкальном духе целого».

Итак, если «принцип романа – дух индивидуальности и своеобычности», то это не мешает ему в конечном итоге развернуться в полную картину мира, хотя и данную сквозь личность творца. В романе «индивидуальное расширяется до универсума»; «роман представляет универсум в субъективности и индивидуальности некоего гениального, божественного или удивительного человека (…) И поскольку роман изображает весь мир, все формирование и историю индивидуума… то он – самый абсолютный из всех родов поэзии (die absoluteste aller Dichtungen)».