Текст книги "Литературоведческий журнал № 33"

Возвращаясь к разъяснению «романа сосуществования» в статье «О немецком Парнасе» (1854), Гуцков сравнивает его с рисунком в разрезе, демонстрирующим устройство «военного корабля, фабрики» и др.: в таком романе, как и на рисунке в разрезе, «становятся доступны для обозрения сосуществующие жизни сотен комнат и каморок, которые не имеют друг о друге никакого представления…». Роман должен соединять «существования, которые, по видимости, никак не соприкасаются, и все же пронизаны единым великим пульсом жизни». Здесь же возникает и музыкальная метафора: «В социальном романе (socialen Roman) жизнь – это концерт, где автор одновременно слышит все инструменты и голоса как в их совместном звучании, так и по отдельности (in– und nebeneinbander)»117117
  Gutzkow K. Vom deutschen Parnass // RT. – S. 355–356.


[Закрыть].

Одним из первых в немецкоязычной критике термин «реализм» к жанру романа применяет Юлиан Шмидт («Новейший английский роман и принцип реализма», 1856). Реализм трактуется им как творческий принцип, охватывающий все искусства: «В Германии говорят о реалистической школе после большого успеха деревенских историй (Dorfgeschichte – прозаический жанр, в котором выступали, в частности, Г. Келлер и Б. Ауэрбах); во Франции он существует со времени Виктора Гюго»; в живописи его представляет Жерико, в музыке – «ясная, превосходящая саму действительность живопись (Malerei) Рихарда Вагнера», которая, по Шмидту, существует как бы независимо от вагнеровских «в высшей степени романтических сюжетов».

«Принцип реализма» фактически получает у Шмидта лишь негативное определение: мы узнаем, что он противоположен «эстетической условности (Convenienz), моральному дидактизму и романтической иллюзии». Кроме того, Шмидт призывает не путать «новый реализм с тем, что раньше называли объективностью»: если объективность (устранение авторской личности, самостоятельность характеров, которые должны «стоять на собственных ногах», а не быть марионетками автора) способствовала достижению «внутренней правды» (необходимость которой, как замечает Шмидт, никто и не отрицает), то «при новом принципе [реализма] дело идет не о внутренней, но о внешней правде (äussere Wahrheit), не о согласии [произведения] с самим собой, но о согласии с так называемой реальностью».

Такое (не отличающееся глубиной) понимание реализма требует от романа (в отличие от драмы) – живописи деталей (Detailmalerei), а от автора – некоего всезнания: он должен «знать бесконечно больше, чем он говорит»; «он должен быть в состоянии давать полнейший отчет о каждом отдельном моменте в жизни и душевных движениях своих персонажей» (предвосхищая нарратологический концепт «всезнающего автора», Шмидт варьирует здесь топос авторского всезнания, который постоянно всплывает в рассуждениях о романе начиная, по крайней мере, с Бланкенбурга)118118
  Schmidt J. Der neueste englische Roman und das Princip des Realismus // RT. – S. 360–363.


[Закрыть].

Если в критике романная теория развивается стремительно, то эстетика на этом фоне сильно проигрывает: параграфы, посвященные роману в последнем томе монументальной «Эстетики» (1857) Фридриха Теодора Фишера, кажутся запоздалыми и довольно бледными. Роман в современную эпоху занимает «место эпоса»; однако если «закон эпоса» состоит в том, что «поэт постоянно ведет нас к внешнему, к явлениям», то в романе центр тяжести переносится на «внутреннюю жизнь». Тут же появляется интермедиальная аналогия: эпос пластичен, роман – «живопись души (Seelengemälde)».

Фишер, несомненно, продолжает линию Гегеля, к которому восходит и идея «прозаического миропорядка», где разворачивается романное действие, и идея воспитания героя как суть этого действия. Пожалуй, более оригинально выглядит постоянно акцентируемая Фишером идея опыта (Erfahrung): «эта форма [роман] покоится на духе опыта»; «основание современного эпоса, романа, – действительность, познаваемая путем опыта (erfahrungsmässige erkannte Wirklichkeit)». Герой романа (который может быть назван героем «лишь в ироническом смысле, ибо он, собственно, и не действует», а является «несамостоятельным» средоточием событий и обстоятельств) проходит «путь воспитания (Bildungsgang)», «школу опыта»; «жизнь воспитывает его реалистически, он должен созреть, чтобы воздействовать (wirken) – в отличие от действия (Handeln), – но воздействовать как полноценный, завершенный, закругленный человек, как личность»119119
  Vischer F.Th. Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, §§ 879–881 // RT. – S. 364–368.


[Закрыть].

В основе очень краткого суждения А. Шопенгауэра о романе («К метафизике прекрасного и эстетике», дополненная версия, опубликованная посмертно в 1862 г.) – та же, что у Фишера, оппозиция внешнего – внутреннего: «род романа тем выше и благороднее, чем в большей мере он изображает внутреннюю, и чем меньше – внешнюю жизнь». Четыре романа, составляющие «вершину жанра» («Дон Кихот», «Тристрам Шенди», «Новая Элоиза», «Вильгельм Мейстер»), в малой степени содержат внешнее действие (то же Шопенгауэр утверждает о романах Жан-Поля и даже Вальтера Скотта). Искусство романиста в том, чтобы максимально войти во «внутреннее» при минимальном обращении к «внешней жизни», ибо «внутреннее (innere) собственно и есть предмет нашего интереса». Романист должен не «рассказывать о великих событиях», но «сделать интересными малые»120120
  Schopenhauer A. Zur Metaphysik des Schönen und Aesthetik, § 232 // RT. – S. 374–375.


[Закрыть].

К генерализирующей эстетической линии примыкают и теоретические штудии Отто Людвига, созданные в основном в 1850-е годы и опубликованные лишь в 1891 г. На материале главным образом современного английского романа он выстраивает теоретические конструкции, используя весьма общие категории (оппозиции «поступок – состояние», «я – не-я» и т.п.). Характерно противопоставление романа и драмы в заметке о романе Диккенса «Два города» (отчасти продолжающее вышеупомянутое противопоставление романа и драмы у Гёте). Отличие романа от классического эпоса уже не ощущается как актуальное; роман отождествлен с эпосом и резко противопоставлен драме. «В романе цель – образное воплощение (Ausleben) персонажей, а не поступки (Handeln), как в драме». В романе «поступки персонажей – средство к их образному воплощению», в драме «образное воплощение – лишь непрямая мотивация определенных поступков». Далее Людвиг обыгрывает оппозицию «состояние (Zustand) – поступок»: «характер в романе более индивидуализирован в мотивах состояний и более всеобщ в мотивах поступков; в то время как характер в драме более всеобщ в состояниях и более индивидуализирован в поступках». Далее вступает в игру оппозиция «активность – претерпевание», знакомая нам по Гёте (см. выше): «Герой драмы создает (macht) свою историю, герой романа свою историю претерпевает – можно даже сказать: героя романа создает его история». И, наконец, появляется оппозиция «Я – Не-я (Nichtich)». В романе определяющее начало – Не-я, в драме (собственно, в трагедии, которую Людвиг считает истинной противоположностью романа и эпоса) – Я. В романе «Не-я – определяющее, форма, в которой Я обретает свой конечный образ (endliche Gestalt)», поскольку в романе герой принужден «следовать действию мира (dem Handeln der Welt), чьим объектом он является…». Роман в чистом виде вообще не может иметь трагического исхода, потому что судьба героя в нем представлена как некий результат самого порядка вещей, как «естественное следствие (Naturwirkung)», а не как «решение этического конфликта» внутри самого героя121121
  Ludwig O. Zwei Städte von Dickens // RT. – S. 372–373.


[Закрыть].

Совсем иной характер имеют работы Франца Шпильгагена, которого интересуют не эстетические проблемы (место романа в системе жанров и т.п.), но повествовательная техника романиста. Проведенное им различение Я-романа и Он-романа (Ich-roman – повествование от лица героя; Er-roman – повествование от лица автора) – скорее как двух повествовательных стратегий, чем как двух разновидностей жанра, – стоит у истоков нарратологических исследований XX в.

Шпильгаген – сторонник объективности повествования, устранения из романа субъективных оценочных моментов, прямого авторского голоса (в этом смысле он близок Флоберу). Различение объективного и субъективного повествования, однако, ни в коей мере не совпадает с различением двух вышеназванных форм. И в той и в другой «внутреннее сходство поэта и его героя» может колебаться в значительных пределах. Повествование от первого лица полностью отделяется Шпильгагеном от идеи субъективности, «исповедальности» и т.п., рассматриваясь (может быть, впервые) как условная повествовательная форма, ни в коей мере не мешающая романисту быть «объективным». Более того: Я-роману Шпильгаген отдает предпочтение. Размышления героя, изложенные от первого лица (Шпильгаген обозначает героя, говорящего от собственного лица, термином Ich-Held), выглядят гораздо естественнее, чем при повествовании от лица автора; автор, использующий «Я-героев», получает гораздо большую свободу при изложении их «субъективных воззрений и мнений».

Используя аналогии с живописью, Шпильгаген сравнивает повествование в Я-романе с «теплым, странно волнующим кьяроскуро», которое производит впечатление уюта в сравнении с «немилосердной ясностью», в которую помещает свои образы «совершенно объективный поэт» («Я-роман. К теории и технике романа», 1881–1882)122122
  Spielhagen F. Der Ich-Roman. Ein Beitrag zur Theorie und Technik des Romans // RT. – S. 377–381.


[Закрыть]. Парадоксальным образом, к истинной романной объективности у Шпильгагена ведет как раз отказ от формальной объективности рассказа «в третьем лице».

Сходную по духу теорию непрямого повествования, предполагающего отказ автора от вторжения в изображаемый мир, развивает прозаик Якоб Вассерман в статье «Искусство повествования» (1901). Слово «объективность» он не использует, предпочитая говорить о покое (Ruhe) как необходимой черте «повествовательного стиля»: в прозаическом повествовании «даже изображение самых сильных страстей должно иметь в себе нечто от спокойствия пластики». Рисуемый далее образ «идеального поэта в прозе (ideale Prosadichter)», в сущности, сводится к одной идее: автор должен отказаться от прямого выражения собственных чувств и мнений. Идеальный повествователь «не знает пафоса, говорящего из самого себя», «извержения чувств с закрытыми глазами», поскольку говорит не он сам – «говорить должен Другой (ein Anderer): некая фигура». Мнение автора выражается не в словах, но в образах; его «величайшее искусство состоит в том, чтобы дать нам догадаться о не выраженном в слове (das Ungesagte ahnen zu lassen)»; его же личные симпатии должны остаться полностью скрытыми123123
  Wassermann J. Die Kunst der Erzählung // RT. – S. 393–395.


[Закрыть].

За рассмотренный нами отрезок времени немецкая теория романа проделала путь от общей «апологии романа» как жанра (чем-то напоминающей «апологии поэзии» в ренессансных поэтиках) к детальному обсуждению романной повествовательной техники. Эту эволюцию можно представить и как соперничество воззрений: в ее ходе выявились и поляризовались противоположные представления о главных особенностях жанра. В другой нашей статье мы свели это соперничество к системе антиномий124124
  Махов А.Е. Антиномии романа: из истории немецкой поэтики XVIII–XIX вв. // Новый филологический вестник. – 2012. – № 3 (22). – С. 28–35.


[Закрыть], которые здесь можем лишь кратко обозначить. Роман существовал чуть ли не всегда (Гердер, видевший роман в истории Геродота) – роман выражает принципиально новую ментальность «современного человека» (Бланкенбург и др.); роман представляет собой модификацию древнего эпоса – роман принципиально отличен от эпоса; в романе преобладает «художественное» повествовательное начало – роман представляет собой «квазинаучное» исследование психологии героев и каузальных связей; роман объективен – роман субъективен («скрытая исповедь автора», по Ф. Шлегелю); автор романа активно проявляет себя – автор скрыт (или должен быть скрыт); герой является основной темой романного повествования – герой всего лишь техническое средство повествования, его «нить» (В. Алексис).

Эти антиномии жанра, кристаллизованные в поэтике конца XVIII–XIX вв., будут в разной степени востребованы в XX в.; и все же в целом именно они задают базовые линии, по которым будут вестись «современные» дискуссии о романе.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, грант 11-04-00490.

Жанр идиллии во 2-й половине XVIII – начале XIX в

Т.Г. Юрченко

Аннотация

В статье рассмотрено становление идиллии как эстетически значимой формы в европейской литературе 2-й пол. ХVIII – начала XIX в., немаловажную роль в котором сыграло творчество швейцарского идиллика С. Геснера.

Ключевые слова: идиллия, пастораль, жанр, природоописательная поэзия, пастушеская поэзия, частный быт.

Yurchenko T.G. The genre of idyll in the 2-nd half of the ХVШ^th and the beginning of the XIX^th centuries

Summary. The article deals with the process of decline of the pastoral poetry in the European literature and its displacement with idyll.

Утверждение об отчуждении жанра от его жанровой сущности может показаться парадоксальным, но именно в этом убеждает история идиллии. Она полна драматизма, и был даже такой период, когда пастораль, претендуя на безраздельное господство, утвердилась как единственная возможность жанра. И только выйдя на новые исторические рубежи, идиллия начинает упорную борьбу с пасторалью – борьбу против инерции жанрового канона за свое подлинное освобождение.

«Словом “идиллия”, – писал В. Гумбольдт в 1798 г., – пользуются не только для обозначения поэтического жанра, им пользуются также для того, чтобы указать на известное настроение ума, на способ чувствования. Говорят об идиллических настроениях, об идиллических натурах»125125
  Гумбольдт В. фон. Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гёте // Он же. Язык и философия культуры. – М., 1985. – С. 244. Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит авторам. – Т. Ю.


[Закрыть].

Идиллическое как категория общественного сознания, возникающая во второй половине XVIII в., – замечательное свидетельство нового этапа в истории жанра. Именно здесь берет начало расхождение идиллии и пасторали, и только в свете пути, проделанного идиллией, пастораль предстает «фальшью, манерностью и маскарадом», жанром «изношенным» и нежизнеспособным126126
  Van Tieghem P. Les idylls de Gessner et le rêve pastoral dans le preromantisme européen // Idem. Le preromantisme: Ėtudes d’histoire literature européen. V. 1–3. – P., 1924–1947; V. 2. – P. 214.


[Закрыть].

Чем было оправдано прежнее существование идиллии, вернее ее пасторальной ипостаси? Во всяком случае, не ее непосредственным тематическим содержанием – это можно утверждать с уверенностью. Возникнув как литературный жанр в творчестве Феокрита (который, как известно, идиллиями свои произведения не называл – так их обозначили впоследствии его комментаторы) и являясь, следовательно, порождением совершенно определенной историко-культурной ситуации, идиллия была канонизирована уже Вергилием, под пером которого и обрела все те особенности, которые с небольшими изменениями сохраняла вплоть до XVIII в.: условные пастухи условной Аркадии, используемые лишь для передачи какого-то иного смысла. У самого Вергилия они были средством намекнуть на злобу дня, в эпоху Возрождения – позволяли гуманистам почувствовать себя «естественными, но оттого и “античными”, оттого и вдвое культурными»127127
  Баткин А.М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали («Аркадия» Якобо Саннадзаро) // Проблемы итальянской истории. 1982. – М., 1983. – С. 247.


[Закрыть], пастораль XVII в. в грациозной форме представляла придворных.

Теоретические итоги развития жанра подвел Б. де Фонтенель, пастораль для которого – лишь приятная фантазия, удовлетворяющая человеческому стремлению к счастью, спокойной любви и праздности («Трактат о природе эклоги», 1688)128128
  См. подробнее: Европейская поэтика: От античности до эпохи Просвещения. – М., 2010. – С. 366–367.


[Закрыть].

Доктрина Фонтенеля – апофеоз пасторали и одновременно начало ее падения. «Кризис пасторали»129129
  Baldensperger F. Gessner en France // Revue d’histoire litteraire de la France. V. 10. – P., 1903. – P. 441.


[Закрыть] – так обозначили ситуацию первой половины XVIII в. историки западноевропейской литературы. Уточняются и постоянно сдвигаются критерии жанра, который никак не поддается теперь формально-логическому определению – в традиционных рамках ему явно тесно130130
  См.: Andreen E.A. Studies in the idyll in the German literature. Rock Island, 1902 (Augustana library publications. N 3); Congleton J.E. Theories of pastoral poetry in England, 1684–1798. Gainesville, 1952; Jones R.F. Eclogue types in English poetry of the 18^th century // Journal of English and Germanic philology. – N 24. – 1925. – P. 33–60.


[Закрыть].

Споры вокруг жанра ведутся первоначально в форме обсуждения пасторального канона. «Сущность лучших буколических сочинений состоит в подражании невинной и естественной пастушеской жизни, которая велась в старину»131131
  Цит. по: Nagel L. Zum Problem der Idyllendichtung // Weimarer Beiträge. – B., 1970. – J. 16, H. 7. – S. 87.


[Закрыть], – пишет И.К. Готшед («Опыт критической поэтики», 1730), противопоставляя тезису о принципиальной фиктивности пастухов Фонтенеля идиллию, отнесенную к ветхозаветным временам. К концепции Фонтенеля возвращается И.А. Шлегель («О естественном в пасторалях», 1746), который, однако, вынужден признать помимо собственно пасторали (Schäfergedicht), еще и «сельскую поэзию» (Gedicht vom Landleben). И это не удивительно: жанр сделал свои первые шаги в новом направлении («Времена года» Дж. Томсона, 1730; «Альпы» А. фон Галлера, 1732), не замечать которые стало нельзя.

На пересечении линий постепенного угасания пасторали и становления идиллии как жанра художественно убедительного и актуального – прозаические «Идиллии» швейцарского поэта С. Геснера (1756), наследовавшего природоописательной поэзии Томсона, Галлера, Э. фон Клейста и создавшего пронизанный глубоким лиризмом пейзаж, в котором предаются своим будничным заботам добродетельные поселяне.

«Эти идиллии, – писал Геснер в предисловии к сборнику, – суть плод приятнейших часов: ибо самое лучшее расположение то, которое проистекает от воображения и кротости духа, когда мы при помощи их оставляем свои нравы и переносимся в золотой век… Я часто вырываюсь из города и лечу в уединенные места, где красота природы освобождает мою душу от омерзения и тех отвратительных впечатлений, которые гнали меня из города; исполнен восторга, чувствуя в полной мере возможности красоту, бываю счастлив, как пастух золотого века… Идиллия живет в этих же самых столь приятных местах: она населяет их жителями достойными и показывает нам картины счастливейшей жизни человеческой»132132
  Геснер С. Полное собрание сочинений. – М., 1802. – Т. 1. – С. 3–5.


[Закрыть].

«Важная заслуга Теокрита наших дней, – писали о Геснере во Франции в 1778 г., – заключалась в том, что он расширил пределы, в которых была заключена до сих пор пастораль, тем, что придал ей интерес сразу более моральный и более драматический, а также тем, что к самым наивным картинам простой и прекрасной природы он добавил положения более трогательные и более разнообразные»133133
  Цит. по: Розанов М.Н. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала XIX в. – М., 1910. – Т. 1. – С. 273.


[Закрыть].

«Никто не догадывается, что общего я нашел между Геснером и Юнгом, – писал в 1801 г., т.е. более чем сорок лет спустя после выхода в свет “Идиллий”, французский критик П.С. Бал-ланш. – Оба эти поэта, столь различные по манере и по темам, часто воздействуют на меня сходным образом. Оба рождают в моей душе грезы и ту тихую меланхолию, что столь дорога тонко чувствующим душам. Оба посредством чувства возвращают нас к природе и Богу»134134
  Балланш П.С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами // Эстетика раннего французского романтизма. – М., 1982. – С. 65.


[Закрыть].

Имя швейцарского идиллика оказывается в одном ряду с именем Э. Юнга – одного из зачинателей новой литературной эпохи, и в то же время соотносится с именем поэта, стоявшего у самых истоков становления идиллии как литературного жанра. И в этом нет теперь ничего удивительного: наречение Геснера новым Феокритом свидетельствует о чрезвычайно важном сдвиге в судьбе жанра и, самое главное, об осознании этого факта современниками.

«Великий дух Геснеров, – переводит для “Московского журнала” Н.М. Карамзин, – одушевил цветущие луга и всю Аркадию населил любезнейшими существами… Итак, чудно ли, что его сельская Муза, переселяющая нас из железного века в златой век Природы, невинности и любви, – чудно ли, то сия Муза полюбилась всякой нежной душе»135135
  Московский журнал. 1792. – Ч. VI. – С. 287–288.


[Закрыть].

Наукой уже давно прояснен истинный смысл «открытия» природы в середине XVIII в.: в идеологическое поле эпохи входила поэзия человеческой индивидуальности, «тема, связанная с интимной жизнью души»136136
  Пумпянский Л.В. Сентиментализм // История русской литературы. – М.; Л., 1947. – Т. IV. – С. 431.


[Закрыть]. Интерес эпохи совпал с интересами жанра – и Ж.Ж. Руссо «возводит идиллическое начало в социальный принцип»137137
  Тронская М.Л. Идиллия Жан Поля // Изв. АН. Отд. общественных наук. VII серия. – М.; Л., 1935. – № 9. – С. 856.


[Закрыть].

В самом деле, предметом идиллий Геснера стали ведь именно те чувства и связи, которые являлись основанием человеческих обществ по Руссо, писавшего: «Первые откровения сердца были действом нового состояния, соединяющего в общее жилище супругов, родителей и детей; привычка жить вместе произвела в них самые приятнейшие чувствования, какие только известны человекам, т.е. любовь супружескую и любовь родительскую. Каждое семейство учинилось маленьким обществом… Доколе люди довольствовались своими поселянскими хижинами… дотоле жили они вольны, здравы, благодетельны и щастливы, столько как могли таковы быть по природе своей»138138
  Руссо Ж.Ж. Рассуждение о начале и основании неравенства между людьми. – М., 1782. – С. 113, 123.


[Закрыть].

Геснер переносит сцены идиллии во времена отдаленные как период наиболее близкого контакта человека с природой – человека «естественного» и, следовательно, идеального. Однако все это имеет теперь прямое отношение к современности. Идиллию, коль скоро она представляет собой изображение «приятнейших часов», прожитых не утратившей свою связь с природой «чувствительной» (а значит, «естественной») душой, может написать только «чувствительный» автор. «Ему не стоило труда перенесть свои идиллии в золотой век, – замечают о Геснере в переводной статье журнала “Благонамеренный”, – опыт заключался в его сердце. Все изображаемые им предметы находились перед его глазами, живо представлялись его воображению. Все выраженные им чувствования были ему свойственны. Его идиллии составляют верную и полную картину его частной жизни, его сердечных наклонностей»139139
  Благонамеренный. 1823. – Ч. 22. – С. 261.


[Закрыть].

Но и оценить идиллию может лишь тот, в ком живы чувства. «Тому он никогда не понравится, – пишет Геснер о Феокрите (который, по его мнению, “самым вернейшим образом выразил простоту нравов и чувствований и прелести сельской природы”), – кто нечувствителен ко всякой, даже малейшей красоте природы»140140
  Геснер С. Полное собрание сочинений. – М., 1802. – Т. 1. – С. 7, 10.


[Закрыть].

Союз «чувствительных душ» заключен. Эта особенность литературы сентиментализма хорошо известна, но важно здесь отметить следующее: союз заключен на основе идиллии. Жанр становится одним из проводников нового мироощущения, а значит – существенно сопричастной действительности, эстетически значимой формой.

Вместе с тем идиллия Геснера еще тесно связана с пасторалью, драпируется под нее. «В стране, – пишет Геснер в одном из писем, – где высокородный г-н граф или милостивый г-н барон превращают крестьянина в раба, там последний может быть подлее и презреннее, чем у нас, где свобода делает его благороднее; и я берусь, как Феокрит в свое время, найти в наших Альпах пастухов, у которых надо мало отнять, которым надо мало добавить, чтобы ввести их в эклогу»141141
  Цит. по: Тронская М.Л. Идиллии Жан Поля… – С. 856.


[Закрыть].

Это и вызывает возражения И.Г. Гердера, причем самым веским аргументом против геснеровской идиллии неожиданным образом становится тот самый Феокрит, который благодаря именно Геснеру превращается из «грубого» в «естественного»142142
  См.: Baldensperger F. Op. cit. – P. 453.


[Закрыть]. Изрядно идеализированным персонажам швейцарского идиллика Гердер противопоставляет исполненных подлинно человеческих страстей пастухов Феокрита («Феокрит и Геснер», 1767), объясняя своеобразие античной идиллии климатом, характером и образом жизни древних, и заявляет о возможности создания идиллии на современном материале: «Во всех ситуациях, во всех обстоятельствах жизни – там, где они не отдалены от природы… – цвети Аркадия, или ее нет нигде… Судя по этому, большой и новой становится область идиллии. Каждое сословие вносит в нее новые положения, новые краски, новое выражение»143143
  Herder J. Idyll // Idem. Adrastea. Bd 1–6. – Lpz., 1801. – Bd 2. – S. 187–188.


[Закрыть].

Мысль Гердера продолжил Ф. Шиллер («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795), сформулировавший цель идиллической поэзии, которая, по его мнению, «всегда и везде одна – изобразить человека в состоянии невинности, т.е. в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешнею средою»144144
  Шиллер Ф. Собрание сочинений. Т. 1–7. – М., 1957. – Т. 6. – С. 440.


[Закрыть], и сопоставивший пастушеские идиллии «наивных» и «сентиментальных» поэтов явно не в пользу последних. «Наивная поэзия, – пишет он, – не знает нужды в содержании, ибо оно содержится в самой ее форме… Сентиментальный поэт не понимает своих преимуществ, заимствуя предметы у поэта наивного… Ему скорее следовало бы всячески удаляться от предмета наивной поэзии, ибо только в своем предмете он может выиграть то, что теряет сравнительно с наивной поэзией в форме». Пасторали сентиментальных поэтов, по Шиллеру, «выражают идеал, и в то же время остаются в узком и скудном пастушеском мире, тогда как им надо было бы во что бы то ни стало либо избирать для своего идеала другой мир, либо для пастушеского мира – другой способ изображения»145145
  Шиллер Ф. Указ. соч. – С. 443.


[Закрыть]. «Если речь идет о прекрасных картинах сельской и домашней жизни, – полагает Ф. Шлегель (“Об изучении греческой поэзии”, 1795), – то Гомер – величайший из всех идиллических поэтов»146146
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. – М., 1983. – Т. 1. – С. 174.


[Закрыть].

Идиллия идет навстречу своей жанровой сущности, и становление жанра находит отражение в его теории. При этом именно те определения жанра, которые раскрывают, на первый взгляд, преимущественно его понятийную сторону – собственно идиллическое – оказываются, вместе с тем, и лучшими его определениями: им удается ближе всего подойти к тому, что именуется «концепцией, заключенной в жанре» или его «жизнеспособным началом». Это – взгляд на жанр со стороны существенно сопричастной ему действительности – действительности, для которой стали актуальны его закономерности. А потому это определения – принципиально антитрадиционалистские.

«Нет более пустого описания идиллии, нежели то, которое утверждает, что она изображает исчезнувший золотой век человечества», – замечает в «Приготовительной школе эстетики» (1804) идущий по пути Гердера Жан-Поль147147
  Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. – М., 1982. – С. 258.


[Закрыть]. Идиллия, по Жан-Полю, – «эпическое изображение полноты счастья в ограничении… Ограничение в идиллии может распространяться или на блага, или на взгляды, или на сословие, или на все это сразу» при полном безразличии «сцены, на которой разыгрывается действие»148148
  Там же. – С. 263, 266.


[Закрыть]. Идиллиями Жан Поль называет роман «Векфилдский священник» (1766) О. Голдсмита, поэмы «Луиза» (1795) И.Г. Фосса и «Герман и Доротея» (1797) И.В. Гёте, свои романы «Жизнь довольного школьного учителя Марии Вуца из Ауэнталя» (1791) и «Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1795).

К понятию идиллии обращается Г.В.Ф. Гегель, говоря о современном эпосе. «Состояние мира, которым характеризуется весь современный мир, – пишет он, – приняло облик, по своей прозаической структуре прямо противоположный требованиям, которые мы считали неизбежными по отношению к подлинному эпосу; между тем перевороты, которыми были потрясены действительные устои государств и народов, слишком крепко сидят в памяти как действительные переживания, чтобы подчиниться эпической художественной форме. Поэтому от сферы значительных народных событий эпическая поэзия обратилась к ограниченным частным, домашним обстоятельствам в деревне и провинциальных городах, чтобы найти материал, который мог бы подвергнуться эпической переработке. Поэтому эпос приобрел характер идиллии»149149
  Гегель Г.В.Ф. Сочинения. – М., 1958. – Т. 14. – С. 288.


[Закрыть]. В качестве примеров идиллического эпоса Гегель приводит «Луизу» Фосса и особенно выделяет «Германа и Доротею» И.В. Гёте, который «мастерски отодвинул революцию совсем вдаль и вовлек в действие лишь те элементы революции, которые в своей простой человечности безусловно непринужденно примыкают к домашним и городским событиям и ситуациям… Гёте сумел отыскать и изобразить черты, описания, состояния, завязки, которые в своей сфере снова оживляют то, что составляет неотъемлемую прелесть в непосредственно человеческих отношениях “Одиссеи” и патриархальных образах Ветхого Завета»150150
  Там же. – С. 289.


[Закрыть].

При свете исторического сознания проступают глубинные закономерности жанра, и только на их основе становится возможным осмысление Гомера, Гёте и Ветхого Завета в одном ряду.

Возникшая в эпоху эллинизма, когда частный быт впервые стал авторитетной формой жизни, и слово внеисторической, бытовой реальности (слово жанров той области литературы, к которой в древности, наряду с буколической поэзией, относили также басню, мим, мениппову сатиру) потеснило слово высоких жанров, идиллия во 2-й половине XVIII – начале XIX в. (с утверждением значимости приватного существования, с открытием «прозы жизни» как поэтической темы) переживает свое второе рождение. Происходит мыслимое лишь в условиях Нового времени возвращение жанра к своей изначальной сущности, актуализация сокрытых ранее его возможностей – того конкретного (и именно всеобщего), которым навсегда была определена сущность идиллии (ведь пока абстрактное мыслилось как всеобщее – принципиальная установка риторической культуры, безраздельно господствовала пастораль). Отныне и уже навсегда идиллия как поэзия счастливого быта («оправдание телесной реальности счастьем ее»151151
  Пумпянский Л.В. Классическая традиция. – М., 2000. – С. 263.


[Закрыть]) останется в литературе, время от времени выходя на первый план, особенно в эпохи кризиса общественной идеологии – «сентиментальные», по выражению А.Н. Веселовского, когда «при упадке общественности личная жизнь получает особую ценность и требования рассудка уступают вожделениям сердца», когда «идеалом каждого становится развитие в себе “человека”, присущих ему нравственных начал»152152
  Веселовский А.Н. В.А. Жуковский // Известия ОРЯС АН. – 1902. – Т. VII. – Кн. 2. – С. III.


[Закрыть], как например, произошло в эпоху бидермайера (1815–1848), целиком прошедшую под знаком идиллии.