Текст книги "Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография"

К. И. Морозова
Между Богородицей и Венерой
Женские образы в рассказе А. К. Гольдебаева «Мама ушла»[465]465
  Статья подготовлена при поддержке гранта Российского фонда фундаментальных исследований, проект № 20-312-90040 «Творчество А. К. Гольдебаева (Семёнова). Феномен „провинциального писателя“ в русской литературе конца XIX – начала XX вв.».


[Закрыть]

Александр Кондратьевич Гольдебаев (Семёнов) – писатель, имя которого оказалось практически стерто со страниц истории отечественной литературы. Он родился в 1863 году в Самаре в семье чаеторговца, но не пожелал пойти по отцовским стопам. С юношеских лет Гольдебаев стремился к наукам и искусству, поэтому в 1889–1890 годах он учился в одном из крупнейших европейских учебных заведений – Коллеж де Франс (Париж). В это же время он начал публиковать свои первые сочинения сперва в провинциальных газетах, а потом и в столичных журналах.

Первая серьезная публикация Гольдебаева состоялась в 1903 году после того, как он отправил в редакцию журнала «Русская мысль» на имя А. П. Чехова рассказ «В чем причина?». Отредактированное Чеховым произведение увидело свет на страницах этого авторитетного в те годы издания. Еще одной площадкой для оттачивания литературного мастерства начинающего писателя стал сборник товарищества «Знание», в котором в 1910 году была опубликована повесть «Галчонок»; М. Горького можно назвать вторым наставником начинающего писателя. В 1910–1912 годах Гольдебаев был редактором «Самарской газеты для всех» и выпустил несколько книг[466]466
  Чудаков А. П. Гольдебаев Александр Кондратьевич // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь: В 5 т. М.: Сов. энциклопедия, 1989. Т. 1. С. 620.


[Закрыть]. На протяжении ряда лет он состоял в переписке со многими литераторами, будучи лично или заочно знакомым с А. Р. Крандиевской, В. Г. Короленко, А. И. Куприным, М. А. Кузминым, З. Гиппиус, Вяч. И. Ивановым и др. В поисках своего литературного стиля Гольдебаев прежде всего опирался на опыт предшествующей и современной ему реалистической литературы, но ощущение недостаточности художественных средств реалистического письма и новые символистские веяния нередко заставляли его обращаться к опыту других литературных направлений, в том числе и модернистского лагеря. Одним из главных итогов этих поисков стало собрание сочинений Гольдебаева в трех томах, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1910–1911 годах. Первый том – в издательстве «Знание», третий – в издательстве М. И. Семенова. Про второй известно, что он был переиздан в 1916 году в Петрограде и вышел в издательстве М. И. Семенова под заглавием «Чужестранный цветок».

А. П. Чудаков отмечал, что Гольдебаеву так и не удалось избавиться от тех ошибок, на которые ему указывал Чехов (при редактировании рассказа «В чем причина?» он предостерег писателя от «пристрастия к разного рода литературным красивостям»[467]467
  Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 18. С. 314.


[Закрыть]), а позже и Горький[468]468
  Чудаков А. П. Гольдебаев Александр Кондратьевич. С. 620.


[Закрыть]. Об этом же говорил рецензент первого тома «Рассказов» Гольдебаева Ф. Д. Крюков:

И чего только нет в этом раздолье словесности: и властный голос святой плоти, и темь, провалы, изгибы, извивы, изломы… ‹…› Героиня «вырешает» вопрос о поездке в Австралию, «задумчиво внюхиваясь в какой-то желтый цветок» ‹…› Когда героиня любуется на свое отражение в воде, оно «кажет ей белые зубы в пунцовом атласе»[469]469
  <Крюков Ф. Д.> [Рец. на: ] Гольдебаев. Рассказы. Том первый. Изд. товарищества «Знание» // Русское богатство. 1910. № 4. С. 81.


[Закрыть].

Спустя несколько лет М. Горький напишет Гольдебаеву:

Посылаю Вам оттиски Ваших рассказов, читал их дважды и нахожу: они нуждаются в сокращениях ‹…› Сделайте это по методу «чтобы словам было тесно, мыслям – просторно». Очень прошу, это равно полезно и в Ваших интересах, и в интересах читателя[470]470
  Архив А. М. Горького: В 16 т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 7. С. 71.


[Закрыть].

В 1923–1924 годах Гольдебаев работал разъездным корреспондентом. Умер писатель в 1924 году в Курской губернии[471]471
  Чудаков А. П. Гольдебаев Александр Кондратьевич. С. 620.


[Закрыть].

Тематика произведений Гольдебаева широка (изобретательство, дружба, «еврейский вопрос» и т. д.), но зачастую тесно связана с вопросами семьи и брака. При этом женщины практически никогда не были главными героинями произведений Гольдебаева, но, занимая второстепенную позицию, оставаясь в тени и выступая в качестве объекта, а не субъекта речи, во многом задавали главные сюжетные линии.

Настоящая статья посвящена анализу женского образа в рассказе Гольдебаева «Мама ушла», увидевшем свет в первом томе собрания сочинений писателя в 1910 году. Интерес к этому произведению во многом объясняется тем, что оно до сих пор находилось вне поля зрения литературоведов. Так, первый исследователь, обративший внимание на личность Гольдебаева, А. П. Чудаков, лишь упоминает этот рассказ. С машинописным наброском рассказа, который хранится в РГАЛИ[472]472
  Гольдебаев А. К. «Мама ушла». Наброски // РГАЛИ. Ф. 133. Оп. 2. Ед. хр. 35. 61 л.


[Закрыть], до сих пор ознакомились только А. П. Чудаков и автор этой статьи. Таким образом, данное исследование представляет первую попытку интерпретации рассказа «Мама ушла».

Сюжет его таков. Рассказчик и одновременно главный герой произведения, управляющий банком Диомид Адрианович Прахонин, в ресторане знакомится с неким Сергеем Петровичем Паули, который очень быстро становится ему добрым приятелем. Во время очередной прогулки Сергей Петрович признается, что «полюбил детьми любоваться», особенно одной «прелестной вострушкой лет пяти, очаровательной, как ‹…› купидончик»[473]473
  Гольдебаев А. К. Мама ушла // Гольдебаев А. К. Рассказы: В 3 т. СПб.: Знание; Издание М. И. Семёнова, 1910. Т. 1. С. 209.


[Закрыть]. Когда Диомид увидел в сквере девочку, то ему до боли показались знакомыми «рост малютки, фигурка, жесты, пышное платьице, шляпка с огромными полями, ажурные чулочки…»[474]474
  Там же. С. 212.


[Закрыть]. Сергей Петрович и девочка «оживленно разговаривали, забавлялись какой-то игрушкой, рассматривая ее поочередно, передавая из рук в руки»[475]475
  Там же. С. 214.


[Закрыть]. С этой же игрушкой-книжечкой девочка периодически бегала к своей матери. Диомид вспомнил, что видел эту женщину и ребенка около месяца назад «издали и мельком на опушке рощицы, когда ехал на дачу»[476]476
  Там же. С. 218.


[Закрыть].

Последняя встреча Прахонина и Паули состоялась на ветхой терраске дворянского клуба. Паули рассказал историю любви якобы своего друга, а потом исчез. Вместе с ним исчезла и соседка по даче Диомида. Чуть позже Диомид выяснил, что малютка играла не простой книжечкой, а «воровским словарем», понять зашифрованные записи которого не каждому под силу. Это и было средством общения между возлюбленными, а девочка выступала своего рода связистом. В итоге «милый купидончик» выполнил свою миссию и остался один, ежеминутно повторяя: «Мама усла-а…».

Важно отметить, что «Мама ушла» – не единственный рассказ Гольдебаева, в котором мать не является главным действующим лицом, но образ ее становится сюжетообразующим. Так, годом позже в третьем томе собрания сочинений писателя был опубликован рассказ «Гномы». Согласно его фабуле, жена ушла от мужа, «вельможи и богача», уделявшего много времени своей работе. В прощальном письме женщина назвала себя «преступной, похотливой», недостойной называться женой и матерью и т. д. Четырехлетняя дочь Софья осталась с отцом. Вскоре девочка забыла мать, а вот отцу справиться с утратой было не под силу. Один его знакомый, безумный скульптор Павел, предложил переехать всем вместе в сказочный замок, где они вновь обретут счастье. На новом месте жизнь начала налаживаться: девочка играла в саду с гномами, которых вырезал из камня Павел, а отец радовался, глядя на смеющуюся среди каменных уродцев дочь. Но этому счастливому забвению скоро пришел конец: девочка заболела и умерла. Не выдержав нового горя, ее отец сошел с ума и свел счеты с жизнью.

Обращение к теме матери, оставившей своего ребенка, в творчестве Гольдебаева неслучайно и во многом является приметой времени. Яркий образ Анны Карениной, созданный Л. Н. Толстым, задал определенный тренд, которому стали следовать и другие писатели. Отметим, что образу «плохой» матери Анны («плохой», конечно, с оговорками, учитывая всю сложность проблематики романа) противопоставлены два женских образа, наиболее приближенных к толстовскому идеалу матери – Долли Облонская и Кити Щербацкая. Образ Кити Толстой сопоставлял и одновременно противопоставлял образу Анны Карениной. Например, характеризуя красоту обеих словом «прелесть», в первом случае он имел в виду святую природу красоты Кити, «ассоциируемой с католической Мадонной либо, согласно Платону, с Афродитой Уранией, но еще в большей мере – с иконой Божией Матери»[477]477
  Ахметова Г. А. Икона и картина (портрет) в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» // Вестник Башкирского университета. 2013. Т. 18. № 1. С. 149.


[Закрыть]. «Прелесть» же Карениной другая – «бесовская», а ее образ дисгармоничен, потому что, по Толстому, внутреннего единства и цельности можно достигнуть лишь тогда, когда «личность „скреплена“ нравственными законами»[478]478
  Горьковская Н. В. Художественная феноменология эмоциональной жизни в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»: стыд и вина: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Волгоград, 2005. С. 19.


[Закрыть]. Совершив адюльтер, толстовская героиня осознанно или неосознанно «бросает вызов Господу Богу, нарушая его заповеди, которые не осознаются более ею как живые и непреступные»[479]479
  Перепелкин М. А., Морозова К. И. Апокалипсис по-русски: Рассказ А. К. Гольдебаева «Гномы» в контексте русской литературы рубежа XIX–XX вв. // Культура и текст. 2020. № 3 (42). С. 20.


[Закрыть].

Во многом повторяет судьбу Карениной героиня повести А. И. Эртеля «Две пары» (1887) Марья Павловна. Она, как и толстовская героиня, изначально связала свою судьбу с тем, «с кем надо». Однако между этими «надо» есть разница: Марья Павловна все же вышла замуж по любви, «подогретая», однако, «передовыми ‹…› взглядами» своего избранника: «…ей казалось в то время высшим словом мудрости сложить свой житейский обиход разумно или рационально, как тогда говорили»[480]480
  Эртель А. И. Две пары: Повесть. М.: Посредник, 1894. С. 17.


[Закрыть]. Спустя некоторое время по причине своего плохого самочувствия она переехала с мужем Дмитрием Арсеньевичем Летятиным и сыном Колей из Петербурга в деревню в Самарской губернии. Там она влюбилась в Сергея Петровича – владельца имения, который хлопотал об их переезде. Простота нового знакомого, а также душевность и естественность усадебной жизни вдохновляют столичную даму, поэтому она решает уйти от мужа, оставив ему сына. Но и жизнь с Сергеем Петровичем через некоторое время потеряла краски: попытки сблизиться с крестьянами вызывали у последних только недоумение и проблемы; к тому же оказалось, что в холодное время года деревенская жизнь крайне скучна.

Причина произошедшего с героиней повести Эртеля такая же, как и у Карениной, – отсутствие внутренней гармонии: «…в противоположность мужу, она никогда не сумела сохранить равновесие души»[481]481
  Там же.


[Закрыть]. Следствием ее поисков личного счастья становятся несколько загубленных судеб, в том числе и сына Коли, оставшегося без матери. Как точно отмечает В. Г. Андреева, «большинство героев Эртеля, даже чуткие, вдумчивые персонажи, не поднимаются над соотносимыми мирами прошлого и настоящего, не прозревают за сменой образа жизни и ее форм глубинные смыслы человеческих отношений»[482]482
  Андреева В. Г. Образ усадьбы и родной земли в повестях и романах А. И. Эртеля // Новый филологический вестник. 2020. № 1. С. 109.


[Закрыть].

Разговор о положении женщины-матери в литературе тех лет продолжает Г. И. Успенский, но обращается к примерам из других слоев общества (крестьянки, мещанки, женщины из народа). Так, в очерке «Крестьянские женщины», впервые опубликованном в № 4 журнала «Русская мысль» за 1890 год, а потом вошедшем в цикл сочинений «Мельком», писатель критикует «народнические теории о „сближении с народом“, проекты „жить трудами рук своих“, для чего интеллигенту надлежало „опроститься“ и принять образ жизни крестьянина»[483]483
  Успенский Г. И. Крестьянские женщины // Успенский Г. И. Собр. соч.: В 9 т. М.: Худож. лит., 1957. Т. 8. С. 674–675.


[Закрыть]. На примерах из печати и личного опыта он доказывает, что роль крестьянской женщины не ограничивается только материнством, что она успешно справится «с общественными обязанностями, несмотря даже на невозможность иметь законного мужа»[484]484
  Там же. С. 522.


[Закрыть].

В очерке «Ответчики», увидевшем свет в № 63 «Русской мысли» и также вошедшем в цикл «Мельком», Успенский продолжает тему положения женщины в современном обществе, затрагивая проблему появления матерей-«кукушек». В этом писатель винит капиталистический строй, вынуждающий крестьянок «оставить родной дом, деревню и искать хлеба на стороне и в труде по найму»[485]485
  Успенский Г. И. Ответчики // Там же. С. 529.


[Закрыть]. Брошенный ребенок, по мнению Успенского, «не продукт распутства и разврата темной городской „массы“»[486]486
  Там же. С. 531.


[Закрыть], а

прямое последствие скопления в городах огромного количества рабочего народа обоего пола, необходимого для обихода жизни городского обывателя, а следовательно, он, обыватель, не имеющий никакой возможности обойтись без покупного труда, и есть прямой и первый ответчик брошенного ребенка брошенной на произвол судьбы женщины[487]487
  Там же.


[Закрыть].

Из представленного экскурса в историю изображения женщин, осмелившихся оставить своих детей, мы видим, что образ матери как «национальный культурный символ»[488]488
  Мелексетян М. В. Образ матери в русской поэзии XX века: А. Блок, А. Ахматова, А. Твардовский: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2009. С. 3.


[Закрыть] разрушается, затемняются его идеальные черты, восходящие к образу Богоматери как защитницы от всех зол. П. А. Сорокин объясняет «усугубляющийся кризис семьи» в начале XX века тем, что «индустриально-урбанистическая цивилизация» «негативно воздействует на институт семьи и приводит к сворачиванию его социокультурных функций»[489]489
  Сорокин П. А. Главные тенденции нашего времени / Пер. с англ. и предисл. Т. С. Васильевой. М.: Наука, 1997. С. 54.


[Закрыть]. Женщины бросали, точнее говоря, пристраивали в другие семьи детей не потому, что они их не любили, а потому, что были вынуждены работать по найму ради выживания.

Причина, по которой отказываются от детей героини произведений Толстого, Эртеля и Гольдебаева, другая: личное счастье, а не кусок хлеба. Социолог Б. Н. Миронов писал, что в позднеимперской России конца XIX – начала ХХ века «у всех сословий наметились изменения и во внутрисемейных отношениях. Дворянство и интеллигенция стали пионерами перехода от патриархально-авторитарных к эгалитарным семьям и от патриархальных к демократическим отношениям»[490]490
  Миронов Б. Н. Российская революция 1917 года сквозь призму демографической модернизации // Демографическое обозрение. 2017. Т. 4. № 3. С. 12.


[Закрыть]. Если до этого в брак вступали «по прямому указанию родителей, с помощью сватовства, через помолвку и свадьбу с учетом семейных интересов»[491]491
  Там же.


[Закрыть], то в пореформенное время «молодежь стала участвовать в выборе супруга, руководствуясь склонностями и другими личными соображениями»[492]492
  Там же.


[Закрыть]. Об этом одним из первых заговорил Толстой в своем романе. Эртель и Гольдебаев вслед за ним изобразили женщин, которые так же, как и Анна Каренина, сделали выбор в пользу любви, свободной от морально-нравственных устоев общества. Миронов размышляет о новых семейных отношениях «по любви», но переход к ним зачастую оказывается трагичен. У Гольдебаева, вслед за Толстым и Эртелем, описывается семейная драма. Особенно жестоко показан уход женщины в рассказе «Мама ушла»: манипуляция собственным ребенком, явная нелюбовь к нему, нежелание найти для дочери место в новой семье – все вышеперечисленное проблематизирует образ матери.

В рассказе Гольдебаева представлены две героини, стоящие в неявной оппозиции друг другу: та, что бросила ребенка (ее рассказчик сравнивает с Венерой), и мать Диомида, которая появляется в произведении эпизодично. По сути, она присутствует лишь в сюжетной ситуации «кухонного» разговора с Диомидом и его сестрой, раскрывающего некоторые подробности биографии «Венеры». Что касается матери Диомида, то Гольдебаев не описывает ее портрет, для него важен внутренний облик женщины, в котором воплощены такие черты Богородицы, как любовь к своим детям и мудрость. Любовь между матерью и детьми видна по самой атмосфере разговора. Дети общаются с матерью свободно: шутят, спорят и нежно называют ее «мамой» и «мамочкой». Когда болтовня перешла в спор «отцов и детей» (в нашем случае – «матерей») о романтическом воспитании старшего поколения, мать, обеспокоенная ошибочной точкой зрения дочери, пыталась доказать, что не бывает настоящего и будущего без прошлого, поэтому важно ценить преемственность поколений:

Всякое крупное литературное течение ‹…› всякая литературная школа имеет законченный смысл, потому что всегда имеет глубокие корни в своем обществе, – и смысл, и оправдание, и душу бессмертную, которую нужно уметь понимать и в позднейшие эпохи, когда школа уже перешла в историю, уступила свое место своим законным дочерям, новым школам. Так и романтизм, Люба, кажущийся теперь вам, молодежи, смешным и нелепым…[493]493
  Гольдебаев А. К. Мама ушла. С. 229.


[Закрыть] –

спорила пожилая женщина. Конечно же, под литературными школами героиня в большей степени подразумевала различные поколения: старшему поколению на смену придут «законные дочери, новые школы» – дети. Гольдебаев солидарен со своей героиней: по его мнению, для здорового функционирования общества нужно сохранить связь между поколениями, устоявшиеся правила и традиции, а поведение матери Нины, наоборот, противоречит веками устоявшимся моральным нормам, согласно которым мать растит и оберегает свое дитя, так как в противном случае оно обречено на гибель. Оставление ребенка в былые времена было равносильно его убийству, и поэтому такой поступок столь сильно порицался.

Важно отметить, что обе матери выделяются в системе персонажей отсутствием имен. Диомид называет свою мать просто – «мама» (что вполне естественно), а мать Нины – «моя бледная красавица», «бледная прекрасная женщина», «бедная мученица» и т. д., а также указывает на ее внешнее сходство со знаменитой статуей Венеры Милосской, при этом идейно противопоставляя великое произведение искусства земной героине и ее преходящей красоте. В описании Диомида это была

девушка лет двадцати трех, пяти, бледная, но удивительно красивая. ‹…› Вся она, в этом простеньком белом платье – от волнистых и тяжелых матово-темных кос до маленькой ножки в дешевом кожаном ботинке, – вся она была гармонична и закончена, как дивное изваяние, – стройная, изящная, кроткая… (курсив мой. – К. М.)[494]494
  Там же. С. 218.


[Закрыть].

Кроме того, Гольдебаев отмечает и «близость» их внутреннего мира, а точнее, его отсутствие у героини и знаменитой статуи. По сути, мать Нины и была бездушным изваянием, окаменевшим существом.

В отличие от героинь вышеназванных произведений, гольдебаевская красавица не была поставлена в ситуацию выбора: возлюбленный или ребенок. С дочерью она расстается легко и без колебаний. В откровенном письме, адресованном Сергею Петровичу, она признается, что не любит свою дочь, того «очаровательного купидончика»: «Нет, не сомневайся, – Нина меня не смущает. Я о ней почти не думаю. Мне кажется, я мало любила это несчастное дитя, а теперь уже не могу и мало любить»[495]495
  Там же. С. 264.


[Закрыть]. Однако для Венеры, как для символического образа вечной Красоты, воплощенной в камне, душа необязательна, в отличие от живой женщины. Поэтому в этой аналогии присутствуют как сравнение на уровне внешнего сходства, так и противопоставление героини и Венеры Милосской: статуя не нарушает морально-этические нормы в отличие от земной женщины.

По словам Диомида, когда он увидел девушку в сквере, то испытал то же чувство, какое когда-то при посещении Лувра вызвала у него статуя Венеры, а именно – «священный испуг»:

И вот я доплелся до конца галереи, до полукруглой ниши, где стояла какая-то небольшая статуя, серая от старости; я поднял голову, так как дальше идти было некуда и… вздрогнул ‹…› Венера Лувра, Венера Милосская!.. В ней не красота, – что красота перед нею? – в ней непостигаемое очарование! В священном испуге восторга перед нею чувствуешь, что этот мрамор – богиня, и… пал бы к ее ногам, будь она в капище, наедине с тобою!..[496]496
  Там же. С. 217.


[Закрыть]

Стоит отметить, что схожий эпизод встречается и в рассказе Г. И. Успенского «„Выпрямила“ (Отрывок из записок Тяпушкина)» (1885), вошедшего в цикл «Кой про что»:

…доплелся до Лувра; без малейшей нравственной потребности вошел я в сени музея ‹…› пораженный чем-то необычайным, непостижимым, остановился перед Венерой Милосской ‹…› Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: «Что такое со мной случилось?» ‹…› До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. ‹…› Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня[497]497
  Успенский Г. И. Выпрямила // Успенский Г. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. С. 246–247.


[Закрыть].

Как мы видим, самарский писатель буквально копирует пафос и размышления Успенского о воздействии на психику человека воплощения чистой Красоты, созданной человеческим гением. Живя в Париже, Гольдебаев с большой долей вероятности тоже посещал Лувр и, возможно, также испытал сильные эмоции, когда увидел скульптуру Венеры Милосской, поэтому и решил заимствовать у коллеги по перу эпизод, в котором очень точно описывается схожее потрясение. Но все же главная причина заимствования в том, что Гольдебаев таким образом подчеркивает демоническую природу своей героини. Если скульптура Венеры обладает исцеляющей красотой, способной «выпрямить» «скомканную» душу человека, то гольдебаевская живая «Венера», наоборот, калечит судьбы и «сминает» души.

Примечателен и образ ребенка. Внешность Нины рассказчик сравнивает с обликом Купидона – древнеримского бога любви, сына богини Венеры, которого традиционно изображают в виде очаровательного кудрявого мальчика с крыльями: «Девочка была дивно красива. Такие темно-свеженькие пучеглазые личики в обильных кудрях, с пунцовым ротиком…»[498]498
  Гольдебаев А. К. Мама ушла. С. 213.


[Закрыть] К слову, девочка в этом произведении и выполнила в некоторой степени роль Купидона, соединив мужчину и женщину. Только вместо лука и колчана со стрелами, романтизированных даже в низовой литературе, Гольдебаев наделил своего «Купидончика» воровской книжечкой, что само по себе также указывает на профанацию священной функции вестника любви в современном писателю мире.

Прямое обращение писателя к образам античной мифологии усиливает идейное звучание произведения за счет противопоставления «старое – новое» и тем самым разрушает традиционный для русской культуры образ матери-Богородицы, преданной своему ребенку[499]499
  Одним из ярких воплощений архетипа «всеобщей матери» можно считать образ Пелагеи Ниловны из романа М. Горького «Мать»: она заботится не только о родном сыне Павле, но и о его единомышленниках, которые боролись за права рабочих.


[Закрыть]. Если античные боги могли иметь несколько ипостасей, которым соответствуют разные функции (например, Аполлон считался как богом-целителем, так и богом-губителем, стреловержцем, насылающим болезни и смерть), то христианские образы вполне определенны. Таким образом, противопоставление «старого» и «нового» проявляется в отказе от традиционной модели, где женщина была матерью и хранительницей домашнего очага.

Чтобы понять причину нематеринского поведения гольдебаевской «Венеры», обратимся прежде всего к ее биографии, подробностями которой с Диомидом сначала поделились его мать и сестра, а потом – разоткровенничавшийся напоследок Сергей Петрович. Известно, что она «бедная сирота, воспитанница многосемейных Кармазиновых, к одной из ветвей которых принадлежала родная, по матери, бабушка»[500]500
  Там же. С. 230.


[Закрыть]. Она

росла в семье, где имелись свои, родные дети ‹…› кроткую красавицу затирали тонко, деликатно, планомерно и неукоснительно, боясь соперничества; чистосердечную девушку, к интригам неспособную, окружали незаметной, но прочной сетью интриг, ставших системой. ‹…› Для девушки с чутким сердцем это не жизнь была, а непрестанная пытка!..[501]501
  Там же. С. 248–249.


[Закрыть]

По словам Сергея Петровича, однажды с «Венерой» познакомился его «хороший приятель, русский холостяк, обеспеченный человек недурных душевных качеств»[502]502
  Там же. С. 247–248.


[Закрыть] (на самом деле Сергей Петрович говорил о себе) и стал для нее «единственным человеком, который дарил ей свое внимание без цели и без обиды»:

Он не любил ее, но проводил часы в ее близости, великодушно ухаживал за изгнанницей из желания быть оригинальным. И чем холоднее относился к ней tout le monde и чем плотнее вокруг нее сплеталась тонкая паутина намеков, тем усиленнее принуждал себя к теплому и сердечному отношению к одинокой девушке. Он говорил с ней о жизни, о научных новостях, о чувствах, о себе самом и о своих планах – как профессор с учеником, говорил горячо, но бесстрастно: он не любил ее… А она, прекрасная, великодушная девушка, обожествила его, полюбив так, как могла полюбить лишь она: вся на всю жизнь…[503]503
  Там же. С. 249.


[Закрыть]

Этот хороший «русский холостяк» «поддался, подчинился тому, что презирал, – общему говору, общему мнению о недалекости красавицы-дичка и… ответил на ее робкое полупризнание, как Онегин, разве чуточку потеплее и не так высокомерно»[504]504
  Там же. С. 250.


[Закрыть], и они расстались. Спустя год-полтора он узнал, что «она составила почти блестящую партию, согласившись на замужество с чиновником-стариком», «управляющим одного из казенных учреждений губернии» вдвое ее старше: «Он – персона, богач, хорошего рода; но его брак с бесприданницей – не мезальянс»[505]505
  Там же. С. 230.


[Закрыть]. Так как муж постоянно занят работой, он «часто увозит молодую жену в город, к своей тетке, старой деве, богачке и большой барыне, – боится, чтобы она не сошла с ума от скуки…»[506]506
  Там же. С. 231.


[Закрыть] «Друг» Сергея Петровича «героически боролся с угрызениями совести, – лет шесть, семь, изо дня в день…» и в итоге «он нашел ее снова в родном городе, куда назначили ее мужа на один из высших постов…»[507]507
  Там же. С. 251, 252.


[Закрыть] Но он

не в силах заставить себя примириться с живым доказательством прав «чужого, ненавистного человека» на обожаемую женщину, – заставить себя полюбить ребенка… ‹…› Он много старался приучить себя к виду прелестного ласкового дитяти и убедился, что… скорее он способен ненавидеть малютку любимой женщины[508]508
  Там же. С. 253.


[Закрыть].

Становится понятно, что душа чуткой женщины, изначально не знавшей материнской ласки и с юных лет испытавшей всю подлость мира, в результате оказывается безнадежно зачерствевшей. Ее любовь к мужчине приобретает гипертрофированные формы, полностью вытесняя материнский инстинкт, – в этом состоит главное отличие этой героини Гольдебаева от созданных ранее в отечественной литературе образов матерей, оставивших своих детей, но переживающих душевные муки.

Многочисленные мифологические отсылки в тексте рассказа «Мама ушла» позволяют глубже раскрыть авторскую мысль. Венера, которая, как правило, ассоциируется с греческой Афродитой,

в истории религий ‹…› является аналогом множества древнейших богинь других народов. ‹…› Афродиту отождествляли с финикийской Астартой, вавилоно-ассирийской Иштар, египетской Исидой и древневосточной Великой Матерью Кибелой (у римлян – Реей), почитавшейся матерью всех богов, с незапамятных времен являвшейся символом вечно женственного начала мира[509]509
  Кравченко В. В. Владимир Соловьев и София. М.: Аграф, 2006. С. 51.


[Закрыть].

Особого внимания заслуживает образ богини Астарты – одновременно божества плодородия и войны. С одной стороны, она покровительница любви, изобилия природы (иначе говоря, мать всего живого), с другой – воительница и охотница (в языческих культурах такая богиня обычно девственница), несущая смерть. Эти черты очень точно вплетены Гольдебаевым в образ его героини – матери, не любившей свое дитя и, возможно, обрекшей его на гибель. Сравнение ее со змеей («свет знал, что она хитра, зла, скрытна, что она очаровательная змея»[510]510
  Гольдебаев А. К. Мама ушла. С. 248.


[Закрыть]) не только придает рельефности, но и наполняет образ героини глубоким символическим значением, так как «в народных преданиях змей получал значение злого демона, черта»[511]511
  Кривонос В. Ш. О символической образности в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» // Журнал «Литература». 2001. № 13 (445). Электронный ресурс: https://lit.1sept.ru/article.php?ID=200101304 (дата обращения 19.03.2021).


[Закрыть], а змеи «в качестве демонических существ служили воплощением хаоса»[512]512
  Там же.


[Закрыть]. Сравнение демонической героини со змеей также весьма частотно в литературе модернизма и встречается у Ф. Сологуба, К. Д. Бальмонта, А. А. Блока, А. Белого и др. Таким образом, красавица-героиня разрушает свое исконное предназначение: из начала созидающего, дарующего жизнь она превращается в начало злое, губительное, демоническое.

К слову, самарский писатель был не единственным отечественным автором, сблизившим образы Богоматери и Венеры. Например, Д. С. Мережковский в поэме «Конец века» (1892) изобразил двоящийся скульптурный образ, в котором одновременно проступают и черты Венеры, и лик Богоматери. У Мережковского Венера и Богоматерь отождествляются: «Не все ли мне равно – Мадонна иль Венера…»[513]513
  Мережковский Д. С. Собрание стихотворений / Вступ. ст. А. В. Успенской, примеч. Г. Г. Мартынова и А. В. Успенской. СПб.: Фолио-пресс, 2000. С. 460.


[Закрыть] Казалось бы, противоборствующие образы показаны в поэме в «двоящейся слитности», в которой «Мережковский прозревал символ Вечной Женственности, влекущей человечество к гармонии и счастью»[514]514
  Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство – СПб., 2004. С. 80.


[Закрыть]. Таким образом, в мифопоэтике рассказа «Мама ушла» можно обнаружить и следы влияния раннесимволистского дискурса, который усложнил его социально-любовную проблематику.

В романе Ф. М. Достоевского «Идиот» образ Настасьи Филипповны также «двоится» и «восходит в равной мере как к богородичному прообразу, так и к венерианскому»[515]515
  Ермилова Г. Г. Пушкинская «цитата» в романе «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы: Межвуз. сб. науч. трудов. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 1999. С. 71.


[Закрыть]; «ее божественная красота восходит и к архетипу Мадонны, и к архетипу Венеры»[516]516
  Крохина Н. П. Онтопоэтика романа «Идиот»: Тема Вечной Женственности // Там же. С. 204.


[Закрыть]. Именно по пути от верховного божества до демона проходят многие героини отечественной литературы. В «маршруте» гольдебаевской героини исходная точка «Богоматерь» отсутствует вовсе: Гольдебаев наделяет свою героиню чисто формальной материнской ролью, заключающейся лишь в способности родить.

Итак, в результате проведенного исследования мы можем сказать, что писатель стремится осмыслить не сам уход женщины от мужа к другому мужчине, а делает акцент на актуальной теме «плохой» матери, рассматривая ее со всех сторон. Во-первых, Гольдебаев вводит в канву произведения два типа матерей – «хорошую» мать-Богородицу и «плохую» мать-Венеру, ставшую жестокой и потому снизошедшую до Астарты (которая являет собой как бы темную сторону Венеры). Тем самым он показывает: женщина, изначально не знавшая любви, не сможет дарить ее и никогда не станет заботливой матерью (причины этому – психологические). Во-вторых, писатель, пусть и не прямо, называет обстоятельства, толкающие женщин на путь предательства, путь от Богородицы до Астарты, – это неспособность супругов сохранить единство и гармонию по причине отсутствия общих интересов и проводимого вместе времени:

По условиям его службы от катастрофы он не обеспечен. ‹…› Ведь он – совершенная невидимка у себя: уезжает в девять на службу, возвращается в пять, а в семь снова едет в город и остается там до других девяти, часто до полночи. И это – каждый день почти, не исключая праздников[517]517
  Гольдебаев А. К. Мама ушла. С. 231.


[Закрыть], –

так объясняет мудрая мать Диомида причину развала соседской семьи (причины социальные). Об этом Гольдебаев еще раз скажет в «Гномах», где другой глава семьи отдает все свои силы и время на «спасение родины и династии», будучи вельможей, приближенным к царю. Третью причину можно отнести к области нравственной философии. Наделяя героиню именем Венера и отмечая ее поразительное сходство со знаменитой статуей, писатель тем самым представляет ее образцом не только женской, но и высшей Красоты, вписывая свой рассказ в контекст размышлений многих писателей и философов Серебряного века. Красота обязывает, это огромная сила. Она может давать живительную силу (например, в понимании Мережковского «красота и жизнь целостны и не разделяемы»[518]518
  Бычков В. В. Эстетика Дмитрия Мережковского: Между традицией и новаторством // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: Институт философии РАН, 2006. Вып. 2. С. 80.


[Закрыть]), а может и разрушить судьбу человека, стать причиной хаоса и гибели. Героиня рассказа Гольдебаева не смогла выдержать «испытания красотой» и сломала жизни как минимум двум людям – мужу и дочери, а частично и Диомиду, который боготворил эту женщину, называл ее «моя богиня». И в этом плане Гольдебаев солидарен с Достоевским, согласно которому Красота спасет мир, если она добра.