Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Управление и подбор персонала, Бизнес-Книги
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]
Несмотря на доминирование вышеописанных мотивов сна, мечты и грезы, в образе лирической героини Лохвицкой проявляются и другие черты. Она вовсе не является бесплотной тенью или миражом, а напротив, имеет четко очерченный внешний облик (комплекс мотивов, который В. Г. Макашина определила как «страсть к волосам»[184]184
Макашина В. Г. «Страсть к волосам»: Фет – Лохвицкая – Цветаева // А. А. Фет: Проблемы изучения жизни и творчества. Курск: КГПУ, 1998. С. 75.
[Закрыть]) и заявляет о вполне земных любовных страстях. Первый лирический сборник Тэффи изобилует поэтическими примерами, будто продолжающими развивать концепцию, представленную в творчестве Мирры: характерной чертой этой концепции было предъявление яркого, конкретно-чувственного образа лирической героини, что способствовало закреплению за Лохвицкой славы «русской Сафо». Признанный исследователь темы «Сафо и русская лирика» Е. В. Свиясов называл откровенность и страстность определяющими чертами «сапфического» направления в лирике, а рассматривая вопрос о прономинации «русская Сафо», утверждал, что «только имя М. А. Лохвицкой ‹…› можно со всей справедливостью соотнести с именем греческой поэтессы», поскольку «поэтический вызов Лохвицкой имеет некоторые аналогии с чувственной и откровенной поэзией Сафо…»[185]185
Свиясов Е. В. Сафо в восприятии русских поэтов (1880–1910-е гг.) // На рубеже XIX – ХХ веков: Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. Ю. Д. Левин. Л.: Наука, 1991. С. 258.
[Закрыть]. По мнению литературоведа, «поэзия М. А. Лохвицкой – это исповедь трепещущего женского сердца, стихийное изъявление любовного чувства», а ее основные характеристики – шокирующая обнаженность любовной темы и «неожиданный, подчас эмфатический стиль»[186]186
Там же. С. 259.
[Закрыть].
И хотя характер эмоциональности у Тэффи несколько иной (она обходится без вакхических образов: Античность не так привлекала ее, как Восток или Средневековье), но откровенность и чувственность представлены в сборнике «Семь огней» не менее ярко, чем ранее у ее сестры. У Тэффи сливаются мотивы сна и земной страсти – сладострастья:
О том, что творчество Мирры Лохвицкой знаменует новый этап в истории русской лирики, писал Е. З. Тарланов, обозначив его «действительно первой вехой сложного пути эволюции русской женской поэзии модернистского периода…»[188]188
Тарланов Е. З. Женская литература в России рубежа веков (Социальный аспект) // Русская литература. 1999. № 1. С. 137.
[Закрыть]. Среди особенностей художественного мира поэтессы исследователь выделил «обнаженный гедонизм, отдаленный от эмпирически-бытовой ипостаси, и раскрепощение чувств героини (курсив Е. З. Тарланова. – Ю. П.)»[189]189
Там же. С. 139.
[Закрыть]. «Раскрепощение чувств» мы находим и в лирических сборниках Тэффи, равно как и восточную экзотику, и поэтическую экзальтацию:
Пять восклицательных знаков в четырех строках передают бурю чувств, которую испытывает героиня, и в этом «рецепте» женской лирики Тэффи следует за сестрой. Экзотика и экзальтация – черты, характеризующие поэтику Мирры Лохвицкой, для которой важно продемонстрировать безмерность чувств своей лирической героини, а это определяет характерные черты стиля: любовь к гиперболе, амплификации, синтаксическому параллелизму – тем приемам, что составляют существо риторического стиля, возрожденного в поэзии конца XIX века. Одним из самых ярких в ряду многочисленных примеров является знаменитое стихотворение Лохвицкой «Песнь любви», в котором представлено столкновение мечты и реальности. При этом сила воображения такова, что оно может разрушить действительность, поскольку мечтания не найдут адекватной формы выражения в реальном мире. Фантазии невозможно воплотить в реальность, и из этого убеждения вырастают ораторский синтаксис и условная модальность стихотворения:
Хотела б я свои мечты,
Желанья тайные и грезы
В живые обратить цветы, –
Но… слишком ярки были б розы!
Хотела б лиру я иметь
В груди, чтоб чувства вечно юны,
Как песни, стали в ней звенеть, –
Но… порвались бы сердца струны!
Хотела б я в минутном сне
Изведать сладость наслажденья, –
Но… умереть пришлось бы мне,
Чтоб не дождаться пробужденья![191]191
Лохвицкая (Жибер) М. А. Стихотворения. Т. 1. С. 8.
[Закрыть]
Отголоски подобной гиперболизации, безусловно, отражающие характер творческой индивидуальности, представлены у Тэффи во всех трех ее поэтических сборниках. Так, «Passiflora» (по замечанию Е. А. Зноско-Боровского, «небольшой сборник ее в разное время написанных стихов»[192]192
Зноско-Боровский Е. А. Заметки о русской поэзии // Воля России. 1924. № 16–17. С. 226.
[Закрыть], который действительно содержит произведения, написанные не только в эмиграции, но и задолго до нее) включает стихотворение, определенно перекликающееся с лирикой Мирры:
в финальном стихе первого катрена нельзя не заметить аллюзии на знаменитое «Я жажду наслаждений знойных…»[194]194
Лохвицкая (Жибер) М. А. Стихотворения. СПб.: Тип. А. С. Суворина, 1900. Т. 2. С. 86.
[Закрыть]. Но, кроме отмеченных особенностей, в стихотворении Тэффи важно увидеть принцип двойственности, когда образы лирической героини и ее возлюбленного как будто меняются характером эмоциональной насыщенности: «Ты горишь слишком тихо – / Я хочу слишком знойно!»; «Ты стучишь слишком звонко – / Я зову слишком робко!»; «Ты солжешь слишком нежно – / Я пойму слишком горько!»; «Я горю слишком ярко – / Ты возьмешь слишком просто!»[195]195
Тэффи Н. Черный ирис, белая сирень. С. 204.
[Закрыть]
По наблюдению Т. Л. Александровой,
лирика Тэффи изысканна и мелодична. При этом зависимость (и даже – преемственность) от поэзии сестры несомненна. Уже в названии первого сборника – «Семь огней» – звучала аллюзия к стихотворению Мирры «Святая Екатерина»:
Воздвигла я алтарь в душе моей,
Светильник в нем – семь радуги огней…
Преемственность еще сильнее ощущается во втором сборнике – «Passiflora» («Страстоцвет»). Латинский эпиграф «Passionis beatitudini sacrum» («Блаженству страдания посвящается») в точности соответствует эпиграфу, которым открывается II том стихотворений Мирры Лохвицкой: «Amori et dolori sacrum» («Любви и страданию посвящается»), а устами лирической героини порой как будто говорит другая, давно умершая[196]196
<Александрова Т. Л.> Поэтические отголоски Тэффи.
[Закрыть].
Соглашаясь с наблюдениями Т. Л. Александровой, отметим, что в перекличке эпиграфов налицо не только рецепция и преемственность, но и переосмысление, игра с импульсом, заданным сестрой: любовь исчезает в эпиграфе Тэффи, а страдание остается и характеризуется как блаженное.
В сборнике «Семь огней» лирическая героиня Тэффи раскрывает тайны своей души, используя образы не только драгоценных камней, но и цветов, одним из важнейших среди которых является сирень. Совсем не случайно этот образ появляется в ряде стихотворений, и именно он организует стихотворение с концептуальным названием «Я»:
Я – белая сирень. Медлительно томят
Цветы мои, цветы серебряно-нагие.
Осыпятся одни – распустятся другие,
И землю опьянит их новый аромат!
Я – тысячи цветов в бесслитном сочетанье,
И каждый лепесток – звено одних оков.
Мой белый цвет – слиянье всех цветов,
И яды всех отрав – мое благоуханье!
Меж небом и землей, сквозная светотень,
Как пламень белый, я безогненно сгораю…
Я солнцем рождена и в солнце умираю…
Я жизни жизнь! Я – белая сирень![197]197
Тэффи Н. Черный ирис, белая сирень. С. 99.
[Закрыть]
Двойное освещение облика лирической героини, проходящей «сквозной светотенью» между земным и небесным, представлено здесь со всей силой «тысячи цветов в бесслитном сочетанье», когда «оборотничество» становится поэтическим принципом: «…яды всех отрав – мое благоуханье!» Об этой особенности как об основном приеме, «из которого Н. А. Тэффи извлекает наиболее удачные эффекты, которому она обязана своими самыми совершенными вещами: это – дуализм: настроения ли, тона или образов», писал Е. А. Зноско-Боровский в рецензии на сборник «Passiflora»[198]198
Зноско-Боровский Е. А. Заметки о русской поэзии. С. 227.
[Закрыть]. Двойственность в лирике Тэффи отмечал и Л. Галич, определяя ее координаты так: «Ритм жизни, поразивший слух Тэффи, – колеблющийся двойной ритм монастыря и шабаша, боли отречения и муки саморастраты»[199]199
Галич Л. «Страстоцвет». С. 3.
[Закрыть].
Оба рецензента видели в этом «двойном ритме» Тэффи ее творческую индивидуальность, «собственный голос» поэтессы[200]200
Зноско-Боровский Е. А. Заметки о русской поэзии. С. 227.
[Закрыть]. При этом Л. Галич объясняет специфику лирики Тэффи, привлекая поэтические образы ее прадеда, «знаменитого мистика, сновидца и прозорливца архитектора Кондратия Лохвицкого, автора религиозной поэмы о „Филадельфии Богородичной“»[201]201
Галич Л. «Страстоцвет». С. 2.
[Закрыть], и сестры – Мирры Лохвицкой, из поэтического наследия которой критик выбрал пугающий образ богини Кали: «Между сухой райской водой филадельфии богородичной и кровавым праздником злобной богини Кали, богини поцелуев и пыток, колеблется душа Тэффи»[202]202
Там же. С. 3.
[Закрыть].
Однако лирика Мирры Лохвицкой и сама наполнена двойным освещением, колебаниями между серафической и демонической ипостасями, между небом и землей. Характеристика лирической героини Тэффи «Меж небом и землей, сквозная светотень…» могла бы быть цитатой из творчества ее сестры, к чьим программным текстам относится открывшее второй том ее поэтического собрания «В кудрях каштановых моих…» – стихотворение, возмутившее критиков конца XIX века той откровенностью, с которой Лохвицкая, одной из первых в истории женской поэзии, представила образ «декадентской Мадонны», сотканной из противоречий света и тьмы:
В кудрях каштановых моих
Есть много прядей золотистых, –
Видений девственных и чистых
В моих мечтаньях огневых.
Слилось во мне сиянье дня
Со мраком ночи беспросветной, –
Мне мил и солнца луч приветный,
И шорох тайн манит меня.
И суждено мне до конца
Стремиться вверх, скользя над бездной,
В тумане свет провидя звездный
Из звезд сплетенного венца[203]203
Лохвицкая (Жибер) М. А. Стихотворения. Т. 2. С. 1.
[Закрыть].
Это стихотворение, демонстрирующее поэтику совмещения крайностей, построено по принципу со-противопоставлений[204]204
См. об этом подробнее: Павельева Ю. Е. Лирическая героиня поэзии М. А. Лохвицкой: Поэтика на стыке классики и модернизма. М.: МГИ им. Е. Р. Дашковой, 2014. С. 55–81, 156–184.
[Закрыть]. В нем одновременно и сопоставляются, и противопоставляются внешние и внутренние черты лирической героини: «каштановые кудри» и «золотистые пряди», «чистые видения» и «огневые мечтания», «сиянье дня» и «мрак ночи», «луч солнца» и «шорох тайн», «звездная высь» и «бездна».
В стихотворении Лохвицкой «Двойная любовь» можно увидеть, как к лирической героине приходит осознание себя в двух ипостасях, не равных одна другой:
Это свидетельство противоречивого восприятия не только окружающего мира, но и собственного «я», причем поэтессе важно подчеркнуть взаимную чуждость ипостасей двоящегося образа лирической героини.
Откликом на эти стихотворения Мирры Лохвицкой можно назвать стихотворение Тэффи «Я синеглаза, светлокудра…» из сборника «Passiflora»:
Я синеглаза, светлокудра,
Я знаю – ты не для меня…
И я пройду смиренномудро,
Молчанье гордое храня.
И знаю я – есть жизнь другая,
Где я легка, тонка, смугла,
Где, от любви изнемогая,
Сама у ног твоих легла…
‹…›
И в жизни той живу, не зная,
Где правда, где моя мечта,
Какая жизнь моя, родная, –
Не знаю – эта, или та …[206]206
Тэффи Н. Черный ирис, белая сирень. С. 199.
[Закрыть]
Таким образом, из поэтики со– и противопоставлений и приема психологического параллелизма вырастает и двойственный образ лирической героини Тэффи. Характер ее раздвоенности, черты внешности и психологического облика, как заметил еще Е. А. Зноско-Боровский, меняются от стихотворения к стихотворению. Анализируя лирическую пьесу «Благословение Божьей десницы…», знаменитый шахматист и литературный критик отметил строку «добра и зла единый хаос»[207]207
Там же. С. 201.
[Закрыть] и указал на ряд противоположений, рожденных «добрым и злым, пусть слитным в своем хаосе», вместе с тем подчеркнув, что «в другом стихотворении мы найдем другой ряд антитез, достигающих, однако, столь же сильного впечатления»[208]208
Зноско-Боровский Е. А. Заметки о русской поэзии. С. 227.
[Закрыть].
«Две меня», но представленные по-иному, прочитываются в знаменитом стихотворении Тэффи «Ангелика»:
Со-противопоставление небесного и земного явлено в стихотворении Тэффи «Гиена», где особенно заметен отклик на творчество Мирры, для лирической героини которой судьбой уготовано «стремиться вверх, скользя над бездной»[210]210
Лохвицкая (Жибер) М. А. Стихотворения. Т. 2. С. 1.
[Закрыть]. Тэффи нашла уникальное воплощение этой поэтической мысли: как писал Л. Галич, подводя итог открытиям сборника Тэффи «Passiflora», «эта диалектика – ее собственная. Этот ритм она сама подслушала в мире – и никто иной до нее»[211]211
Галич Л. «Страстоцвет». С. 3.
[Закрыть]. Но нельзя не заметить лирической переклички в творчестве сестер Лохвицких, работающих с поэтикой контрастных, зачастую даже провокационных образов:
Я только о тебе и думаю теперь,
Гиена хищная, гиена-хохотунья!
Ты – всеми проклятый, всем ненавистный зверь –
Такая же, как я, – могильная колдунья!
‹…›
Вот так… припасть к земле … и выть, и хохотать…
И рвать могильный прах, и тленом упиваться.
А в наших поднятых, тоскующих глазах
Пусть благостные звезды отразятся![212]212
Тэффи Н. Черный ирис, белая сирень. С. 222.
[Закрыть]
Отметим отход от универсальной, «стертой» романтической образности первых стихотворных опытов поэтессы и несомненное освоение Тэффи расширенного словаря декадентской лирики: в ее поэзию вошла зоологическая образность, не только притягательная, но и отталкивающая или устрашающая. Ее лирическая героиня из романтической мечтательницы превращается в двойственную декадентскую Мадонну.
Мирра Лохвицкая в своем творчестве сознательно выстраивала женскую лирическую биографию, своего рода женский «роман души». В поисках цельности она двигалась от тематической подборки к циклу и, в перспективе, к книге стихов. Другое дело, что поэтесса не всегда была последовательна в создании поэтической биографии, и явление циклизации не получило у нее того законченного оформления, как это случится позднее, например, у А. А. Блока. Наследует этот принцип и ее сестра. В тематике трех сборников Тэффи отразилась последовательная смена увлечений автора:
…три женских каприза: увлеклась красивыми камушками, их переливами, символикой, легендами, – появились «Семь огней», из семи частей состоящая книжка «Рубин», «Сапфир», «Топаз» и проч. Потом Тэффи коллекционировала расписные нарядные шали – ах как жалко было бросать сундук с этими сокровищами в Петербурге, – и следом сочинила цикл цветастых восточных стилизаций – «Шамрам». Полюбила комнатные цветы, прилежно изучила солидный труд М. Гесдерфера – и написала стихи, составившие сборник Passiflora[213]213
Кушлина О. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. С. 18–19.
[Закрыть].
Таким образом, можно сказать, что лирика Тэффи также становится художественным отражением ее биографии, «романом души».
Мирра Лохвицкая умерла рано, как будто предопределив в творчестве свою судьбу, высказав желание смерти в знаменитом стихотворении «Я хочу умереть молодой…»[214]214
Лохвицкая (Жибер) М. А. Стихотворения. Т. 3. С. 32.
[Закрыть]. Ее открытия (экспрессивная, чувственная, экзотичная, смелая женская лирика), «золотой закатившись звездой», были очень быстро забыты на фоне других, поистине революционных, достижений Серебряного века. Однако они оставались в памяти поэтов и, прежде всего, лириков русского зарубежья, часто выступавших в роли литературных критиков, – современников ее сестры, разделивших с ней изгнанническую судьбу. Лирику самой Тэффи они оценивали как вполне самостоятельное явление, сопоставляя с именами поэтов первого ряда русского Серебряного века. Тэффи, по мнению М. Алданова, «…идет вровень с веком Блока и Сологуба»[215]215
М. А. [Алданов М.] Тэффи. Passiflora. Издательство журнала «Театр». Берлин, 1923 год [Рец.] // Современные записки. 1923. № XVII (IV–V). С. 485.
[Закрыть]. Отголоски поэзии символистов отмечал Зноско-Боровский, указавший на то, что у Тэффи «встречаются напевы, родственные Федору Сологубу, Анне Ахматовой, пожалуй, даже Игорю Северянину»[216]216
Зноско-Боровский Е. А. Заметки о русской поэзии. С. 226.
[Закрыть]. Л. Галич, характеризуя лирическое творчество Тэффи, утверждает: «Конечно, это музыка декаданса. Но разве декаданс кончился?»[217]217
Галич Л. «Страстоцвет». С. 3.
[Закрыть]
В сопоставлении художественных вселенных разных поэтов нередко можно найти различные точки пересечения. Поэтессы двух эпох – сестры Лохвицкие – стояли каждая на своем распутье. Но от творчества Мирры, которое лишь готовило пути к модернизму, Тэффи берет в наследство определенные черты: это образно-мотивный ряд (в данной статье представлен лишь один из примеров – мотивы сна и мечты, образ Царицы снов), безусловно, переосмысленный, подчас предъявленный в виде литературной игры; двойственность образа лирической героини, сочетающей контрастные черты (ангела, демона, Мадонны, дьяволицы, гиены, колдуньи и т. д.); ее порой театральная, маскарадная отделенность от эмпирического автора, но при сохранении узнаваемых психологических черт (страстность, экзальтация, вера в любовь, желание жить чувствами) и биографических деталей.
Т. Л. Александрова писала: «С иронией отзываясь о поэзии сестры, Тэффи никогда не признается, что в собственном поэтическом творчестве подражает именно ей, говорит ее словами, мыслит ее образами»[218]218
Александрова Т. Истаять обреченная в полете: Жизнь и творчество Мирры Лохвицкой. СПб.: Гиперион, 2007. С. 26.
[Закрыть]. И действительно: если отрешиться от категоричности высказывания, можно сказать, что поэзия Тэффи рифмуется с поэзией ее сестры, так рано покинувшей земную юдоль, поскольку порой нельзя не услышать голос лирической героини Мирры в лирике Тэффи.
А. В. Протопопова
Женщина и природа в поэзии З. Н. Гиппиус
«Дай мне венок мой, плача, вить»[219]219
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда, проект № 19-78-10100 «Конструирование фемининности в литературе русского модернизма» в ИМЛИ РАН.
[Закрыть]
Творчество З. Н. Гиппиус (1869–1945), выдающейся представительницы русского символизма и, шире, культуры модернизма, не ограничивалось чистой поэзией и литературной критикой. Оно включало также философское осмысление основополагающих проблем пола, связанных со статусом и значением бытия женщины[220]220
См. подробнее: Протопопова А. В., Протопопов И. А. 1) Проблема конструирования женского субъекта в творчестве З. Гиппиус в контексте гендерной теории Вейнингера // Вестник славянских культур. 2021. В печати; 2) Между Отто Вейнингером и В. В. Розановым: о конструировании фемининности и маскулинности в творчестве Д. С. Мережковского // Studia Litterarum. 2021. Т. 6. № 3. С. 204–221.
[Закрыть]. В первую очередь этим вопросам посвящены ее эссе «Зверебог. О половом вопросе» (1908) и неоконченное «Женщины и женское» (начато в 1920-х годах). В данной работе предполагается рассмотреть эти проблемы на материале некоторых значимых стихотворений Гиппиус в контексте выдвигаемой ею гендерной теории, обосновывающей возможность конструирования женщиной творческой субъектности в литературе и искусстве.
Первостепенным в этом отношении поэтическим текстом является, как кажется, знаменитое стихотворение Гиппиус «Женское» («Нету») (1907)[221]221
Подробный разбор этого стихотворения в традиционном ключе см.: Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. С. 176–185; Лыкова Ю. В. Вечные «женственность» и «женскость» в поэзии З. Гиппиус: Гендерный аспект // Сибирский филологический журнал. 2010. № 2. С. 46–50.
[Закрыть].
Где гниет седеющая ива,
где был и ныне высох ручеек,
девочка, на краю обрыва,
плачет, свивая венок.
Девочка, кто тебя обидел?
скажи мне: и я, как ты, одинок.
(Втайне я девочку ненавидел,
не понимал, зачем ей венок.)
Она испугалась, что я увидел,
прошептала странный ответ:
меня Сотворивший меня обидел,
я плачу оттого, что меня нет.
Плачу, венок мой жалкий сплетая,
и не тепел мне солнца свет.
Зачем ты подходишь ко мне, зная,
что меня не будет – и теперь нет?
Я подумал: это святая
или безумная. Спасти, спасти!
Ту, что плачет, венок сплетая,
Взять, полюбить и с собой увести…
– О, зачем ты меня тревожишь?
мне твоего не надо пути.
Ты для меня ничего не можешь:
того, кого нет, – нельзя спасти.
Ты душу за меня положишь, –
а я останусь венок свой вить.
Ну скажи, что же ты можешь?
это Бог не дал мне – быть.
Не подходи к обрыву, к краю…
Хочешь убить меня, хочешь любить?
я ни смерти, ни любви не понимаю,
дай мне венок мой, плача, вить.
Зачем я плачу – тоже не знаю…
высох – но он был, ручеек…
Не подходи к страшному краю:
мое бытие – плача, вить венок[222]222
Гиппиус З. Н. Собр. соч.: [в 15 т.] / Сост., подг. текста А. Н. Николюкина, Т. Ф. Прокопова. М.: Русская книга, 2001. Т. 3. С. 546–547.
[Закрыть].
Перед читателем предстает картина опрокинутой идиллии: вместо пышной растительности, журчащей воды, бережка, цветов и прекрасной девушки он видит гниющую иву, высохший ручей, обрыв, а не берег, политый слезами венок – все говорит о гибели, а не об услаждении природой; locus amoenus, прекрасный мир, оказывается полностью разрушен. С увядающей, погибающей и бесплодной природой здесь соотносится центральный образ страдающей девочки, чье главное занятие – бессмысленное свивание венка. Печаль девочки, воплощающей в себе, по замыслу Гиппиус, женское начало, состоит в том, что ее самой нет, – это и отражается в окружающей ее природе, которая также стремится к распаду, исчезновению, небытию.
Своим набором «элементов» нарисованная в стихотворении картина вызывает в памяти эпизод из шекспировского «Гамлета» (акт IV, сцена 7), где описано, как безумная Офелия свивает венки у ручья, над которым склоняется ива[223]223
Впервые отмечено Е. А. Осьмининой. См.: Осьминина Е. А. Образы мировой культуры в поэзии З. Н. Гиппиус // Вестник МГЛУ. Сер. Гуманитарные науки. 2016. Вып. 1 (762). С. 73–74.
[Закрыть].
Королева:
Есть ива над ручьем; сребристые листы
Глядятся в зеркало воды; туда пришла
Она в причудливых гирляндах маргариток,
Крапивы, лютика и пурпурных цветов;
Невежи-пастухи зовут их так нескромно,
А девы строгие – рукою мертвеца.
Когда к ветвям она нависшим потянулась,
Чтобы венки на них развесить, обломился
Коварный сук; и в плачущий ручей она
Упала вся в цветах. Расплывшись, платье
Поверх воды ее держало, как наяду;
Отрывки песенок она старинных пела,
Как бы опасности не сознавая, словно
Для этой создана была стихии
И с ней сроднилася. Недолго длилось это:
Отяжелев, намокшие одежды
Бедняжку в мутную втянули глубину,
От сладкой песни к смерти[224]224
Шекспир У. Трагедия о Гамлете, принце датском / Пер. К. Р. СПб.: Тип. Императорской академии наук, 1899. С. 369.
[Закрыть].
Решив украсить венками дерево, Офелия не удерживается, падает и гибнет в ручье. Если принять во внимание эту параллель, то весь образ природы в стихотворении «Нету» уже несет на себе отпечаток грядущей гибели. Однако заметим, что если у Шекспира Офелия гибнет в ручье, не осознавая своей гибели, поскольку погружена в безумие, то девочка Гиппиус не может даже погибнуть, ибо ее вообще не существует.
Парадоксальным образом девочка осознаёт себя в своем небытии: она плачет из-за того, что Бог не дал ей «быть» и потому любовь и спасение для нее невозможны. В то же время она, несомненно, есть, так как она мыслит саму себя и Бога как своего создателя, видит возле себя мужчину и понимает его предложение, пусть и невозможное для нее. Более того, она плетет венок, что является основой ее бытия. Венок здесь становится, по мысли К. Эконен[225]225
Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. С. 179.
[Закрыть], символом простейшего созидания и творчества. Изначально стихотворение так и называлось – «Женское. Венок». Плетение – метафора художественного творчества. Слово «венок» в названии, во-первых, подразумевает определенную стихотворную форму, а во-вторых, метафора венка «связывает стихотворение с символистской эстетической дискуссией»[226]226
Там же. С. 180.
[Закрыть]. Круглая форма венка говорит о цикличности действия и о замкнутости в нем героини. Это подчеркивается и постоянными повторами темы плетения: в небольшом стихотворении она возникает семь раз.
Почему же девочка находится в таком положении? Следуя подходу О. Вейнингера, Гиппиус выделяет в своей статье «Зверебог» в качестве базового общий принцип бисексуальности человеческой природы в отношении каждого конкретного индивида: «Реально никакой человеческий индивидуум не носитель одного которого-нибудь начала исключительно: т. е. нет чистого мужчины и чистой женщины. Каждое живое человеческое существо – неравномерная смесь этих двух начал (предполагается соответствие, как бы единство между физическим и духовным)»[227]227
Гиппиус З. Н. Зверебог (О половом вопросе) // Гиппиус З. Н. Собр. соч.: [в 15 т]. Т. 7. С. 323.
[Закрыть]. В то же время Гиппиус соглашается с Вейнингером в том, что в женском начале самом по себе нет памяти, творчества и личности. «Чистая» женщина в этом смысле не может быть ни нравственной, ни безнравственной уже потому, что она вообще находится вне сферы нравственности. Если же женщина иногда мыслит, то это объясняется тем, что в ней творит мужское начало, – однако, поскольку его влияние в реальной женщине мало сказывается, отсюда проистекает полное неверие Гиппиус в творящую женщину как таковую[228]228
Основываясь на том, что Гиппиус критически относится к женскому творчеству, К. Эконен считает, что «приписывая творчество и активность маскулинным («М») свойствам и соотнося фемининность («Ж») с пассивностью, Гиппиус укрепляет патриархатный гендерный дискурс своего времени» (Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. С. 165).
[Закрыть]. Поэтому и венок, ее творение, ни для кого не имеет никакого значения и ничего ей не дает, кроме ненависти мужчины.
При этом одно лишь мужское начало, как указывает Гиппиус уже в «Зверебоге», вопреки подходу Вейнингера, вовсе не содержит в себе самом совершенства полной личности, не является средоточием действия творческих сил и не воплощает высшую, истинную человечность и суть всего происходящего в природе[229]229
Там же. С. 327–328.
[Закрыть]. Поэтому кажущийся более высоким онтологический статус мужчины в стихотворении «Нету» на самом деле мнимый: герой одновременно и не понимает, и ненавидит девочку, и хочет ее спасти, – в то время как она переживает истинную трагедию.
Стихотворение «Нету» разбирает Д. С. Мережковский в статье «Ночью о солнце» (1910), посвященной творчеству Гиппиус. По Мережковскому, та из женщин-писательниц, что «выступит из-за щита своей женской слабости, усомнится в том, что „Бог не дал ей быть“», будет «казнена смехом». В этом отношении Гиппиус «коснулась тайны, которой нельзя касаться, древней-древней, семью печатями запечатанной, – тайны о браке, о поле, о нем, который есть, и о ней, которая не должна, не может, не хочет быть». Мужчина, согласно тому мнимому онтологическому статусу, которым он сам себя наделил, «все позволит женщине – преклонит колени и отдаст ей все права, свободы, почести, – только не позволит ей быть. Быть ей – ему не быть: вот западня дьявола, которая кажется заповедью Божьей. „Глава жене – муж“. Это ведь и значит: он есть, а ее нет»[230]230
Мережковский Д. С. Ночью о солнце // Гиппиус З. Н. Собр. соч.: [в 15 т.]. Т. 4. С. 515.
[Закрыть].
Гиппиус полагала, что Вейнингер неверно характеризует женское и мужское начала, ибо он считает, что только мужское начало является основанием блага и бытия, что это светлое начало, а женское – темное, основание небытия и зла, тот «злой» элемент, который пронизывает человека: «…и это злое Начало „небытия“ как бы ущербляет истинное бытие, уменьшает потенцию Личности…»[231]231
Гиппиус З. Н. Зверебог (О половом вопросе). С. 328.
[Закрыть] Критикуя Вейнингера, Гиппиус утверждает, по сути, что невозможно, чтобы бытие человека имело своим основанием только мужское начало[232]232
Андрейчук К. Р. Гендер и сакральное: конструирование образа ведьмы Зинаидой Гиппиус // Новый филологический вестник. 2020. № 2(53). С. 144.
[Закрыть]. Многие исследователи, например К. Эконен, несмотря на вышеуказанные утверждения самой Гиппиус, считают, что поэтесса не решилась на построение женского лирического субъекта в своей поэзии и критике, а ее успех как автора был связан, помимо несомненного таланта и острого ума, с успешной апроприацией мужских писательских стратегий. Критикуя Вейнингера, Гиппиус не делает решительного шага, не заявляет прямо, что женское начало («Ж» в терминологии Вейнингера) также онтологически наделено созидательной силой. Соотнося женское начало с природой, Гиппиус выявляет его антиномическую структуру, поскольку с маскулинной точки зрения оно распадается на низшую животную и высшую божественную природу (отсюда и название ее эссе «Зверебог»), но ни та ни другая как таковые не являются непосредственно выражением человеческой субъектной сущности женщины[233]233
Гиппиус З. Н. Зверебог (О половом вопросе). С. 327.
[Закрыть].
Эта позиция находит воплощение также в двух ее стихотворениях с одним и тем же названием «Она» (оба – 1905):
В своей бессовестной и жалкой низости,
Она, как пыль, сера, как прах земной.
И умираю я от этой близости,
От неразрывности ее со мной.
Она шершавая, она колючая,
Она холодная, она змея.
Меня изранила противно-жгучая
Ее коленчатая чешуя.
О, если б острое почуял жало я!
Неповоротлива, тупа, тиха.
Такая тяжкая, такая вялая,
И нет к ней доступа – она глуха.
Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа.
И эта мертвая, и эта черная,
И эта страшная – моя душа![234]234
Гиппиус З. Н. Собр. соч.: [в 15 т.]. Т. 3. С. 532.
[Закрыть]
В этом стихотворении женское начало соотносится с материально-земной, жалкой в своей низости чувственной природой, которая ведет к смерти и всеобщему разрушению. Оно сравнивается со змеей, холодная чешуя которой ранит, – змея здесь выступает метафорическим обозначением сил зла и дьявольского, хтонического начала. Похожую картину мы наблюдаем в другом стихотворении Гиппиус того же года «Водоскат»:
Душа моя угрюмая, угрозная,
Живет в оковах слов.
Я – черная вода, пенноморозная,
Меж льдяных берегов.
Ты с бедной человеческою нежностью
Не подходи ко мне.
Душа мечтает с вещей безудержностью
О снеговом огне.
И если в мглистости души, в иглистости
Не видишь своего, –
То от тебя ее кипящей льдистости
Не нужно ничего[235]235
Там же. С. 535–536.
[Закрыть].
Совсем другой подход мы наблюдаем во втором стихотворении с тем же названием «Она» (посвящено А. А. Блоку):
Кто видел Утреннюю, Белую
Средь расцветающих небес, –
Тот не забудет тайну смелую,
Обетование чудес.
Душа, душа, не бойся холода!
То холод утра, – близость дня.
Но утро живо, утро молодо,
И в нем – дыхание огня.
Душа моя, душа свободная!
Ты чище пролитой воды,
Ты – твердь зеленая, восходная,
Для светлой Утренней Звезды[236]236
Там же. С. 532.
[Закрыть].
Второе стихотворение «Она», не случайно посвященное Блоку – певцу Вечной Женственности, описывает прямо противоположные свойства женского начала. Его холод возвещает близость дня, в котором скрыт огонь. Сама душа характеризуется как свободная и чистая, как основание «светлой утренней звезды». Отметим, что в обоих текстах женская душа оказывается той или иной частью природы, живой или неживой, змеей или «твердью зеленой».
Все эти положения поддерживались Гиппиус в стихах, написанных до 1908 года, т. е. до момента создания «Зверебога» и подступов к теоретическому осмыслению поэтессой гендерной проблематики.
Даже в своем высшем, божественном, смысле женское начало, согласно тем положениям, которые Гиппиус поддерживала на момент написания «Зверебога», не является началом самостоятельным и личностным, т. е. субъектным. Творческое воплощение вечно-женского начала в искусстве и религии в определенных женских образах становится темой более позднего стихотворения Гиппиус «Вечноженственное» (1924):
Каким мне коснуться словом
Белых одежд Ее?
С каким озареньем новым
Слить Ее бытие?
О, ведомы мне земные
Все твои имена:
Сольвейг, Тереза, Мария…
Все они – ты Одна.
Молюсь и люблю… Но мало
Любви, молитв к тебе.
Твоим – твоей от начала
Хочу пребыть в себе,
Чтоб сердце тебе отвечало –
Сердце – в себе самом,
Чтоб Нежная узнавала
Свой чистый образ в нем…
И будут пути иные,
Иной любви пора.
Сольвейг, Тереза, Мария,
Невеста-Мать-Сестра![237]237
Там же. Т. 6. С. 437–438.
[Закрыть]
Невеста (Сольвейг), сестра (св. Тереза, монахиня) и мать (Мария, Богоматерь) – эти три образа воплощают Вечную Женственность как божественное начало, которое делает возможным осуществление конкретной женщины как личности; это три ее «земных имени».
В незавершенном эссе «Женщины и женское» (по мнению Р. Янгирова, оно было задумано во второй половине 1920-х[238]238
Янгиров Р. Тело и отраженный свет: Заметки об эмигрантской женской прозе и о ненаписанной книге Зинаиды Гиппиус «Женщины и женское» // Новое литературное обозрение. 2007. № 4. С. 184.
[Закрыть]), сохранившемся в одной из тетрадей в архиве Гиппиус, поэтесса идет значительно дальше в теоретическом осмыслении гендерной проблематики: она напрямую связывает женскую природу с личностным бытием женщины, которое делает возможным ее понимание как самостоятельного творческого субъекта. В любом человеке вообще, будь он мужчина или женщина, воплощаются сразу два противоположных друг другу начала, мужское и женское, но в женщине
преобладает свет женского Начала, того, которое принято называть «Вечно-женственным». Из этого начала исходят три луча, относящихся к этим трем способам его бытия, по сущности нераздельных, хотя в своих проявлениях различных: женщина, верная хотя бы одному, верна, в сущности, всем трем; света она не теряет, т<о> е<сть> и не теряет своего существования[239]239
Там же. С. 187.
[Закрыть].
Когда какая-либо женщина остается, несмотря на все превратности жизни, сестрой, невестой или матерью, тогда «свет потустороннего начала „Ж“ (здесь и далее курсив З. Гиппиус. – А. П.) в ней пребывает (и сохраняется „личность“, т<о> е<сть> в неповторимой мере – и гармонии – пребывание в каждом человеческом существе света обоих начал)»[240]240
Там же.
[Закрыть]. В противоположном же случае – в качестве только жены или любовницы – женщина перестает обладать своим собственным бытием, связанным с лучом вечной женственности, и живет только отраженным светом мужа или любовника: она «перестает и существовать как личность, т<ак> к<ак> нарушена ее гармония – ее начало М или тоже в ней исчезает, или извращается бесплодно»[241]241
Там же. С. 188.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
