Текст книги "Ədəbiyyatsız dünya"

“The New Republic”, 2001

BƏDII ƏDƏBIYYAT YAŞAMAQ SƏNƏTDIRMI?

İlk hekayəmi yazdığım gündən bəri insanlar soruşurlar ki, yazdıqlarım “həqiqət”dir, ya yox. Cavabım onları bəzən qane etsə də, nə qədər səmimi oluram-olum, hiss edirəm ki, özümü tam ifadə edə bilməmişəm.

Romanların real, yaxud yalan olması bəzi insanlar üçün yaxşı və ya pis olması qədər vacibdir; əksər oxucular bilərəkdən, ya da inersiya ilə bu iki şey arasında əlaqə qururlar. Məsələn, İspan İnkvizisiyası Amerikadakı ispan koloniyalarında romanların çapını, ya da idxalını, mənasız, cəfəng, həqiqətdən uzaq hesab etdiyi üçün, “yerli əhalinin mənəviyyatına zərər verə bilər” adıyla yasaqlamışdı. Buna görə də 300 il boyunca ispan əsilli amerikalılar ancaq gizlində roman oxuya bildi və ispan Amerikasında ilk roman yalnız müstəqillikdən sonra, 1816-cı ildə Meksikada çap olundu. Müqəddəs Məhkəmə təkcə bəzi əsərləri yox, bütöv bir ədəbi janrı qadağan edərək istisnasız bir həqiqəti təsbit etmişdi: Romanlar həmişə yalan danışır, həyatı yalnış təqdim edir. İllər öncə bu despot fanatikləri lağa qoyan bir yazı yazmışdım. İndi isə düşünürəm ki, İspan İnkvizisiyası tənqidçilərdən və romançılardan qabaq bədii ədəbiyyatın təbiətini, dağıdıcı cəhətlərini ilk anlayan qurumdur.

Əslində romanlar yalan danışır, başqa cür ola da bilməz, amma bu, məsələnin təkcə bir hissəsidir. Digər hissəsi isə romanların yalandan ancaq örtülü formada, yalan deyilmiş kimi istifadə etməsi və ifadəsi mümkün olan qəribə bir reallığı ifadə etməkləridir. Bu cümlə qulağa həftəbecər kimi gələ bilər, amma əslində çox sadədir. İnsanlar öz talelərindən razı deyillər və az qala hamısı – varlı-yoxsul, ağıllı-sıravi, məşhur-sadə – yaşadıqlarından fərqli bir həyat istəyirlər. Bu istəyi (hiyləgərcəsinə) doyuzdurmaq üçün bədii ədəbiyyat meydana çıxıb. Romanlar ona görə yazılır və oxunur ki, insanlara yaşamadıqlarını, boyunlarına almadıqları həyatları təqdim edilsin. Hər romanın mahiyyətində bir arzu və narazılıq elementi var.

Bu o deməkdir ki, roman irrealdır? Cozef Konradın introvert quldurları, Prustun mürgülü aristokratları, Kafkanın anonim, təzyiq altındakı balaca adamları və Borxesin hekayələrindəki müdrik, metafizik xarakterlər bizimlə maraqlanmadıqları üçün və təcrübələri ilə özümüzü onlarla eyniləşdirə bilmədiyimiz üçünmü bizə təsir edir, bizi həyəcanlandırırlar? Qətiyyən yox. Burada diqqətli olmaq lazımdır, çünki bədii əsərdəki doğrular və yalnışlarla bağlı bu yol tələlərlə doludur, bizi cəzb eləyən hər oazis adətən bir ilğımdır.

Roman həmişə yalan danışır nə deməkdir? Burada ilk romanım “Şəhər və itlər”dəki hadisələrin (guya) baş verdiyi hərbi məktəbə iftira atdığımı düşünərək kitablarımı yandıran Leonisio Prado Hərbi məktəbinin tələbələrinin anladığı mənada yalandan söhbət getmir. Bu yalan başqa bir romanımda – “Culiya xala və cızmaqaraçı”da ondan bəhs etdiyini zənn edən və sonra bədii əsərin təhrif etdiyi həqiqətləri düzəltmək üçün qollarını çırmayıb bir kitab yazan birinci həyat yoldaşımın düşündüyü kimi də deyil. Hər iki romanımda, təbii ki, xatirələrdən daha çox əlavələr, təhriflər və mübaliğələr var; onları yazarkən heç vaxt romandan kənardakı insanlara, ya da hadisələrə sadiq qalmağı düşünməmişəm. Yaddaşımda hələ də diri olan və fantaziyamı işə salan təcrübələrlə yazmağa başladım və o materiala mümkün qədər sadiq qalmamağa çalışdım. Romanlar həyatı olduğu kimi ifadə etmək üçün yox, nəsə əlavə edərək dəyişdirmək üçün yazılır. Fransız yazıçı Restif de la Bertonun qısa romanlarında reallıq XVIII əsr Fransız adət-ənənələrinin kataloqu kimi əks etdirilib. Amma ənənələrin bu cür sadalanmasında hər şey reallığı xatırlatsa da, orda tamam başqa, balaca və inqilabi bir şey də var: təsvir olunan bu dünyada kişilər qadınlara bədən cizgilərinin saflığına, zərifliyinə, mənəvi zənginliyinə görə yox, ayaqlarının gözəlliyinə görə aşiq olurlar.

Hər romançı, bir az qaba, bir az açıq və bir az da şüursuz şəkildə reallığı yenidən yaradır və möhtəşəm Restifin səmimiliklə etdiyi kimi, onu ya bəzəyir, ya da sönükləşdirir. Romançının öz ehtiraslarını da ətə-cana gətirdiyi bu incə, ya da kobud əlavələr (reallığa edilmiş əlavələr) bədii əsərin yeniliyini əmələ gətirir. Bədii əsərin dərinliyi onun ümumi ehtiyacları nə qədər dolğunluqla ifadə etməsi, eləcə də, fərqli zaman və məkanda nə qədər çox oxucunun öz qaranlıq, narahat demonlarını bu separat sızıntılarda tapması ilə bağlıdır. Mən romanlarımda real xatirələrlə konkret bir əlaqə yaratmağa çalışardımmı? Əlbəttə. Amma həqiqi hadisələri adi formada ifadə etməyin və bioqrafiyaları əllərinə əlcək kimi oturan personajlar yaratmağın darıxdırıcılığında ilişib qalsaydım belə, romanlarım olduğundan nə daha çox, nə də daha az real olmazdılar.

Bir bədii əsərin gerçəkliyini, ya da saxtalığını müəy-yənləşdirən şey hadisələrin baş verib-verməməsi yox, yaşanmamış, amma yazılmış olması, həqiqi təcrübələrdən yox, sözlərdən ibarət olmasıdır. Sözə çevrilən hadisələr dərin bir metamorfoza keçirir. Gerçəklik – iştirak etdiyim qanlı müharibə, sevdiyim qızın qrotesk profili – bir dənədir, amma onu ifadə edən işarələr sonsuzdur. Bunların bəzilərini seçib, digərlərini göz ardı etməklə romançı sonsuz sayda olan başqa variantları öldürür. Beləcə, romançı təbiəti dəyişdirir və təsvir edən dönüb təsvir edilən olur.

Burada təkcə realist romançılardan, romanlarında oxucuların öz reallıq təcrübələrinə əsasən inandırıcı hesab etdikləri realist məktəbdən, ya da ənənədən danışıram. Gerçəkliklə uzlaşmayan və gerçək olmadığı bilinən dünyaların ifadə olunduğu fantastik növdə, reallıqla fiksiyanın əlaqəsi problemsiz görünə bilər. Əslində, eyni problemdir, amma başqa formada. Fantastikanın “irrealığı” oxucu üçün bir simvol, bir alleqoriya, başqa sözlə desək, “həyatda baş verməsi mümkündür” şəklində gördüyü reallıqların və təcrübələrin təsviridir. Əsas məsələ budur: fiksiyadakı doğrunun, ya yalnışın sərhəddini müəyyənləşdirən, hadisələrin “gerçəkliyi” ya da “fantastikliyi” deyil.

Bu ilk metamorfozada, yəni hadisələrə vurulan söz damğasının yanında, o qədər də vacib olmayan başqa bir şey də var: zamanın damğası. Real həyat dayanmadan axır, xaotikdir, qarışıqdır, hər hekayə başqa hekayə ilə birləşir və buna görə də nə əvvəli var, nə də sonu. Bədii əsərdə təsvir olunan həyat başgicəlləndirici xaosun sıra, sistem, səbəb-nəticə, əvvəl və axır əldə etdiyi yamsılamadır. Bir romanın əhatə dairəsi təkcə yazıldığı dillə yox, zamandakı sxemiylə, mövcud olanın içində özünü necə göstərməsiylə, fasilələr və sürətlənmələrlə, təhkiyəçinin nəql etdiyi zamanı açıqlamaq üçün istifadə etdiyi xrononolji baxış bucağı ilə də müəyyənləşir.

Sözlərlə hadisələr arasındakı uzaqlıq həqiqi zamanla bədii zaman arasındadırsa, burda uçurum var. Bədii zaman müəyyən psixoloji effektlər doğurmaq üçün kəşf olunmuş alətdir. Orada keçmiş indidən sonra ola bilər – nəticə səbəbdən əvvəl gələ bilər – Alexo Karpentiyerin qoca bir kişinin ölməsi ilə başlayan və anasının bətninə düşməsinə qədər qayıdan “Toxuma səyahət” adlı hekayəsindəki kimi. Ya da əksər klassik romanlardakı kimi, təhkiyəçinin ürəyində danışdığı, yaxın keçmişə heç vaxt çatmayan çox uzaq bir keçmiş ola bilər. Ya da Bekketin əsərlərində olduğu kimi, keçmişi ya da gələcəyi olmayan sürəkli bir indiki zaman ola bilər. Ya da, keçmiş, indi və gələcəyin birgə mövcud olduğu və bir-birini dağıdıb məhv etdiyi bir labirint ola bilər, Folknerin “Səs-küy və hiddət” romanındakı kimi.

Romanların bir əvvəli, bir də sonu var, ən yumuşaq və elastik romanlarda belə, həyat hiss edilən bir məna qazanır, çünki romanlar içinə düşdüyümüz real həyatın bizə heç vaxt təklif etmədiyi bir baxış bucağı təklif edir. Bu sistem uydurmadır, həyatı yenidən yaradırmış kimi görünərkən, ona barmaq eləyən hiyləgər romançının əlavələridir. O, həyatın miqyasını kiçildən və onu oxucu üçün əlçətan söz sırası içində təqdim edərkən, fiksiya bəzən zərifliklə, bəzən vəhşicə ona xəyanət edir. Beləcə, oxucu onu ittiham edə, başa düşə bilər və ən vacibi onunla gerçək həyatın heç vaxt təklif etmədiyi bir toxunulmazlıq içində yaşaya bilər.

Onda bədii əsərlə qəzet xəbəri, ya da tarix kitabı arasındakı fərq nədir? Onlar da sözlərdən ibarət deyilmi? Onlar da təhkiyənin süni zamanı içində gerçək zamanın sərhədsizliyini əhatə etmirlərmi? Nəyin gerçək olduğu məsələsinə gələndə söhbətin mövzusu bir-birinə zidd olan strukturlara çevrilir: roman həyata üsyan edir və onu əzir, digər janrlar həyatın köləsi olur. Hər iki nümunədə doğruluq və aldatma anlayışları müxtəlif cür işləyir. Jurnalistikada, ya da Tarixdə yazılanla gerçəyin üst-üstə düşməsi vacibdir; yaxınlaşdıqca doğru olur, uzaqlaşdıqca yalnış. Mişelenin “Fransız inqilab tarixi”, ya da Preskotun “Perunun fəthi” əsərlərinin “roman kimi” olduğunu demək onları tənqid etməkdir, çünki bu o deməkdir ki, onlar mənbə kimi dürüst deyillər. “Hərb və sülh”də Napaleonun Rusiya səfəri ilə bağlı tarixi xətaların siyahısını tutmaq vaxt itkisidir; romanın doğruluğu reallığa bağlı deyil.

Reallığa bağlı deyilsə, onda nəyə bağlıdır? Cavab: inandırmaq gücünə, nəql etdiyi fantaziyanın ötürülmə qüvvəsinə və ecazına. Hər yaxşı roman düzünü deyir və hər pis roman yalançıdır. Bir romanın “düzünü deməsi” oxucunun bir fantaziyanı təcrübədən keçirməsi, “yalan danışması” isə bu bədii yalanın alınmaması deməkdir. Bu baxımdan, roman əxlaq ötəsidir, ya da başqa cür desək, onun əxlaqı özündədir; doğruluğu və yalnışlığı sadəcə estetik meyarlardadır.

Yuxarıdakı sözlərim fiksiyanın əsassız bir uydurma, dəyəri olmayan bir hoqqabazlıq olması kimi başa düşülə bilər. Amma əksinə, nə qədər qəribə səslənir, səslənsin, fiksiyanın kökləri insan təcrübəsinə batıb, o, bu təcrübədən qidalanır və həmin qidanı insana geri qaytarmaqla onu doyuzdurur. Bədii ədəbiyyat tarixində tez-tez təkrarlanan temalardan biri də romanların gerçək olması və həyatın romanlardakı kimi olduğunu zənn etmək olub. Cəngavərlər haqqındakı kitablar “Don Kixot”un başını xarab eləyib və o, əldə qılınc yel dəyirmanlarına hücum çəkib. Əgər oxuduğu romantik romanlardakı qadın qəhrəmanlar kimi olmaq istəməsəydi, Emma Bovarinin faciəsi qətiyyən baş verməyəcəkdi.

Don Kixot və Emma Bovari reallığın bədii ədəbiyyat kimi olduğuna inandıqları üçün dəhşətli təlatümlər keçirirlər. Onları buna görə ittiham etmək olarmı? Xeyr, hekayələr bizi həyəcanlandırır və heyrətləndirir; fiksiyanı təcrübədən keçirməyə imkan verən bu qeyri-mümkün prinsipiallıq insan növünü şərəfləndirən idealist mövqeyin bir işarəsidir. Olduğundan başqa cür olmağı istəmək insanın ən təbii arzusudur. Bu, həm tarixdə, həm də bədii əsərlərin dünyasında çox yaxşı və çox pis şeylərə səbəb olub.

Roman oxuyanda biz təkcə özümüz olmuruq, həm də romanın bizi özünə çəkən əfsunlanmış varlıqları oluruq. Bu, metamorfozadır; həyatın bizi boğan məngənəsi açılır və biz çölə çıxıb başqa adam oluruq, bədii ədəbiyyatın bizimkiləşdirdiyi təcrübələri dolayı yolla yaşayırıq. Gözəl bir röya, ətə-cana gələn bir xəyal olan fiksiya, dəhşətli ikiləşməni birləşdirir, təkcə bir həyatı olsa da, min dənə arzusu olan biz şikəst varlıqları tamamlayır. Bədii ədəbiyyatın ərazisi real həyatla, onun daha zəngin, daha dəyişkən olmasını istəyən arzular və xəyallar arasındakı məsafədir.

Hər bir bədii əsərin bağrında bir etiraz alovlanır. Yazıçılar bunları yaşaya bilmədikləri üçün yaradıblar və oxucular (inananlar) bu xəyali varlıqlarda həyatlarını zənginləşdirəcək macəralarla qarşılaşırlar. Bədii ədəbiyyatın yalanları ilə ifadə olunan reallıq budur – yaşadığımız yalanlar, bizə təsəlli verən, həsrətlərimizi və ümidsizliklərimizi dəf edən yalanlar. Romanı – bədii yalanları cəmiyyət özü doğurub, bəs cəmiyyət haqqında olan romanın şahidliyinə nə qədər inanmaq olar?

Bədii əsərlərdəki insanlar həqiqətən eləmi olublar? Müəyyən mənada hə, çünki elə olmaq istəyirdilər, sevərkən, əzab çəkərkən, sevinərkən özlərini o cür görürdülər. O yalanlar həyatdan yox, onları idarə edən demonlardan – onları kefləndirən və həyatlarını dözüləsi edən fantaziyalardan – bəhs edir. Bir epoxa təkcə ətdən-sümükdən ibarət varlıqlardan yox, həm də onları həbs edən sərhədləri qırmaq üçün insanların çevrildiyi xəyali varlıq-lardan ibarətdir. Romanlardakı yalanlar necə gəldi deyil, həyatın çatışmazlıqlarını doldurmaq üçündür. Buna görə də yaşanmış həyat dolu və mütləq görünür, insanlar ortaq bir inancla öz qismətlərinə razı olanda, romanlar heç bir işə yaramır. Dindar mədəniyyətlər şeir və dram əsəri yaradır, roman yox. Roman inancın böhrana girdiyi, bir şeyə inanmaq lazım gələndə, birləşdirici, güvəniləsi mütləq inancın bölünüb dağıldığı, dünya və sonrası haqqında şübhəyə düşülən cəmiyyətlərin sənətidir.

Hər roman postəxlaqi olduğu kimi, içində bir şübhə toxumu də daşıyır. Dindar mədəniyyətlər böhrana düşəndə, həyat nəzarətedici sistemlərdən, doqmalardan və əmrlərdən xilas olur və bir xaos yaranır. Bu, roman üçün ən yaxşı andır. Bədii ədəbiyyat süni təbiəti sığınacaq üçün, təhlükəsizlik üçün, real həyatı körükləyən, amma doyura, ya da qova bilməyən, arzular və qorxular üçün sərbəst ərazilər yaradır. Bədii ədəbiyyat həyatın müvəqqəti vəkilidir. Reallığa qayıtmaq, kasıblığın, arzu etdiyimizdən daha az olduğumuzun qəddar təsdiqidir. Bədii ədəbiyyat fantaziyanı qamçılayaraq insanın narazılığını müvəqqəti də olsa, yüngülləşdirir, amma həm də körükləyir.

İspan İnkvizisiyası bu təhlükəni başa düşmüşdü. Real həyatda yaşanmamış şeylərin bədii əsərdə olması əndişə qaynağıdır, dünyaya və qurumlara qarşı asi olmağa çevrilə biləcək təhlükədir. Həyatın başı üstə durub onu nəzarət altına almaq istəyən rejimlərin bədii əsərlərə qarşı inamsız olması və onları senzuraya məruz qoyması buna görə başa düşüləndir. Öz mənliyindən çıxıb başqası olmaq, xəyalda belə olsa, daha az kölə olmaq və azadlığın risklərini təcrübədən keçirmək üçün, ən yaxşı yol ədəbiyyatdır.

“The New York Times Books”, 1984, 7 oktyabr

İMKANSIZIN CAZIBƏSI

(Viktor Hüqonun “Səfillər” romanına önsöz)

Geniş yayılmış fikrin əksinə olaraq, “Səfillər” çap olunandan sonra onun haqqında deyilən fikirlərin, yazılan rəylərin hamısı tərifli deyildi. Xeyli mənfi yazılar yazıldı, hətta bu tənqidi yazıların bəziləri – Barbey D’Aurevillinin məqaləsindəki kimi – düşmancasına idi. Tənqidi xarakterli bu yazılardan ən maraqlısı toxunduğu məsələlər və Viktor Hüqonun romanını çıxış nöqtəsi kimi götürməklə bədii ədəbiyyat haqqında cəsarətli fikirlər dilə gətirən Alfons de Lamartinin uzun araşdırmasıdır. Lamartin sözü gedən araşdırmasında bəlkə də heç fərqində olmaya-olmaya, birbaşa bədii sözün tarixdəki funksiyası ilə maraqlanıb.

Lamartin uzun essesinin əvvəlində mühafizəkarcasına “Səfillər”i anarxiyaya və ictimai xaosa zəmin yarada biləcək bir əsər kimi görür, ədəbi realizmin dəstəkçisi olaraq yenidən yaratmaq iddiasında olduğu gerçəkliklə tutuşdurulanda, bu kitabdakı mübaliğələrə və qüsurlara əsəbləşərək roman haqqında tərəddüdlərini yazır. Onun fikrincə, bu əsər “xəyali bir adamı cəmiyyətin düşməni və qurbanı edib.” Yazır ki, əslində “cəmiyyətə qarşı insanı” qoyan bu roman fəlakət gətirə bilər, çünki bu əsər “Fərd”i möhtəşəm bir varlıq kimi təqdim edərkən, insanlar tərəfindən elə insanların özü üçün qurulan cəmiyyəti bütün haqsızlıqların məcmusu kimi göstərir.

Lamartinin fikrincə, bu roman Platonun “Dövlət”, Russonun “İctimai müqavilə” əsərlərinin yolunu gedən, Sen-Simondan Furyerə, Prüdona və dahi Mormonlara qədər gedib çıxan bütün sosialist ənənələrin davamı olan utopiyadır!

Lamartin 1848-ci il inqilabını yad edərkən, Hüqonun o vaxtlar çox həssas hesab etdiyi “mühafizəkar” bir manifest çap etdirməsini xatırlayır. Lamartin “demaqoqlar və utopistlər” deyərək hücuma keçir və iddia edir ki, “Səfillər” romanı “insanların onları xilas edən şeyə, yəni ictimai sabitliyə nifrət etməsinə yol açır, çöküşlərinə səbəb kimi (qeyri-müəyyən İdealın antisosial fantaziyası) cəmiyyəti göstərərək onları küyləyir, cəmiyyəti bəzən haqsız, radikal və aşırı dərəcədə tənqid” edir. Lamartin bu ideoloji natamamlığı romandakı utopizmin mənfi tərəfi kimi sayır.

O, bizi inandırmağa çalışır ki, romanın adı da səhv seçilib, çünki xarakterlər səfildən daha çox cinayətkar və tənbəldirlər. Romanda heç kim işləmirsə, deməli, az qala heç biri məsum deyil. Burda oğrulardan, eyş-işrət düşkünlərindən, avaralardan, fahişələrdən, küçə uşaqlarından ibarət bir dünya təsvir olunur. Xarakterlər özləri belə anlamırlar ki, davranışlarını hərəkətə gətirən nədir. Məsələn, kimsə Mariusdan soruşsa ki, niyə barrikadadasan, cavab verə bilməyəcək. Ola bilsin ki, “par ennui” (can sıxıntısından, darıxmaqdan) deyəcək, amma “məcburiyyət”dən deməyəcək.

Bu roman “aşağıların dastanı”, “imkansızlığın şedevridir.” Bura qədər Lamartinin müşahidələri hələlik siyasi və ədəbidir, amma sonra o, fəlsəfənin və dinin dünyasına da baş vurur. Lamartin öz arqumentlərini inkişaf etdirirək Hüqonun romanı haqda danışmaqdan kənara çıxır, bədii ədəbiyyat və tarix arasındakı münasibətlərin mahiyyətinə, ədəbiyyatın həyata və cəmiyyətə təsiri məsələlərinə keçir.

O yazır ki, “Səfillər” əsəri insanları “Tanrı yox, insan olduqları üçün bədbəxt edəcək”, onlara çox böyük zərər verəcək. Lamartin bu romanı oxumağa məcbur edilmiş “bir edam məhkumu ilə” xəyali bir dialoq da yazır. Bu dialoqda həmsöhbətlərin ikisi də Jan Valjanın xeyirxah keşişi və balaca Jerveni soymağını qəddarlıq sayır, ikisi də kitabı şişirdilmiş, uydurma olmaqda ittiham edirlər; ancaq Hüqonun realist “istedadının” bütün bunları oxucu üçün inandırıcı etməsi barədə də danışırlar.

Lamartin monsenyor Benevünü “örnək” xarakter saysa da, onunla ənənəçi J. arasında keçən “terrorizmin göylərə qaldırıldığı” dialoqa görə üzüldüyünü yazır. O, 93-cü ildəki Yakoben terroru tərəfindən törədilən cinayətləri yoxsulların keçmişdə etdiyi cinayətlərin ayağına yazaraq təmizə çıxmaq istəyən “mücərrəd riyaziyyatı” şiddətlə rədd edir. Siniflər bütün dövrlərdə eynidir ki? Yönlərini dəyişmirlər, ya ümumən dəyişmirlər ki? Belə bir arqument “axmaq instiktlərinə görə insanları tərifləmək” mənasına gəlir, bu da, elə bil, onlara deməkdir ki, “qəzəblənməkdə və öldürməkdə haqlısan; üstəlik, bir gün Viktor Hüqo və İosif de Maystr kimi yazıçılar ortaya çıxacaq (Hüqo demokrat, Maystr isə avtokratdır) və öz nəzəriyyələri ilə sənin törətdiyin cinayətləri haqlı göstərəcəklər.”

O, Monsenyor Benevünün “varlı ilə yoxsul arasında daha çox bərabərlik olması üçün” ödədiyi vergiləri tənqid etməsini cahillik sayır. Əgər vergilər olmasa, bunun qurbanı dövlətdən dotasiya alan proletariat olacaq. Eyni zamanda, “lyuks”, yəni istehlak olmasa, istehsal da olmayacaq və bunun da qurbanı istər əyalətlərdəki, istərsə də şəhərlərdəki istehsalçılar olacaq.

Lamartin yazır ki, Əyyub peyğəmbərdən bu yana xeyli yazıçının etdiyi kimi, Hüqonun da insanların dərdindən yazmasını təqdir edir, amma deyir ki, niyə o, bu səfalətə görə cəmiyyəti günahkar sayır? Həyatı cəmiyyət yaradıb ki? Ölümü cəmiyyət kəşf etməyib ki? Və nəhayət, təbiətin və bəşərin vəziyyətini anlamaq çətindir, amma onun orqanik bir parçası olan qeyri-bərabərliyi yaradan cəmiyyətdirmi? Xeyr, cəmiyyət deyil, Tanrıdır. Cəmiyyət üçün narahat olun, ona nəsihətlər verin, başa düşdük, amma onu günahlandırmayın, çünki bu düşüncəsiz və barbarca davranışdır. “Əgər biz qüsursuz və qeyri-mümkün düşüncələr əksək, kütlələrin xəyal qırıqlığının dəyişməz qəzəbini biçəsi olacağıq.”

Lamartin “Səfillər”in “1817-ci ildə” adlı fəslini vətənə xəyanət sayır. O yazır ki, Viktor Hüqonun “uşaq saflığını qoruyub saxlamış prenses”in bədbəxtlikləri haqda açıq-saçıq şərhlərinin və zarafatlarının mənası nədir? Və Lamar-tin Şatobrianın bir dəfə roman müəllifindən “möhtəşəm uşaq” kimi bəhs etməsini də xatırlayır.

Lamartin bohem şagirdlərlə – aralarında Fantina da var – gənc aşiqlərdən bəhs olunan hissəni də fiasko sayır. Tenardyenin qızlarının yellənçəkdə yellənmə səhnəsini bəyənir, amma Kozettanın anasının başına gələn bədbəxtlikləri – xüsusilə dişlərini və saçlarını satmasını – melodramatik və saxta hesab edir. Onun fikrincə, roman “bərbadlaşdıqca süniləşir.”

Lamartin deyir ki, müsyö Madlenin katorqaya göndərilməsi ehtimaldan kənardı: “Dünya bu cür deyil.” O, Hüqonun Kombron tərəfindən dilə gətirilən “merde” sözünü (merde – “pox” deməkdir) açıqca yazmasına və üstəgəl, bu sözə fransız dilindəki “ən gözəl” söz deməsinə ən çox əsəbləşən tənqidçilərdən biridir: “Təhkiyəçi təhqirlə əzəmətli olanı bir-birinə qarışdıraraq müvazinətini itirir.”

“Bu əsər dərdini açıqca ifadə edə bilməyən və buna görə də taleyə “pox” deyən qəzəbli kütlənin əsas instintiklərinə yarınmaqla məşğuldur. Bu, hər şeyi bərabər tutmaq cəhdi ilə əsgəri və xalqı ölümsüz bir əsərdən məhrum qoymaq əvəzinə… iyrəncləşən qrammatik demaqoqiya nümunəsidir.”

Lamartin üçün romanın şəbəkəvari bədii elementləri ən zəif hissələrdir: “Dram məqsədilə başdansovdu şəkildə uydurulmuş hadisələrlə dolu bütün qurama hissələr romanın zəif nöqtələridir. Yazıçının nə vaxt bir xarakterə ehtiyacı olsa, nağıllarda, ya da Volterin hekayələrindəki kimi, hardansa tez-bazar xarakter tapır və həmin xarakter də ağlasığmaz şəkildə yazıçının bu dəvətinə itaət edir.”

Lamartin Hüqonu boşboğazlıqda, “dəxlisiz informasiyalar sərgisi” yaratmaqda ittiham edir. O, Marius obrazında Hüqonun cavanlığını görür və Mariusla Kozettanın flirtini müəllifin yazdığı “ən sevimli sevgi səhnəsi” sayır. Lakin Sen-Deni küçəsində baş verən hadisələrin “əfsanəvi” adlandırılmasını cəfəng hesab edir, çünki bu “heç bir fikri, heç bir tətbiqi metodu, bəyan etdiyi və müdafiə edə biləcəyi heç bir məqsədi olmayan… avara tələbələrin epik fantaziyasından ibarətdir.”

O, Sen-Deni “əfsanəsi” söhbətinə əlavə edir ki, asilər heç kimin müəyyən edə bilmədiyi, anlaşılmaz bir şey üçün savaşırlar: “Qanuni monarxiya yox, 1830-cü ilin çökmüş krallığı yox, cümhuriyyət də yox, bəs nədir, mən də bilmirəm, amma bəzən demokratiya, bəzən ideallar, əslində isə qırmızı bayraq.”

Sözün qısası, Lamartin üçün “Səfillər” romanı ictimai-siyasi “xülyalarla” doludur, Hüqonun bu “uydurmalara” gerçəyə oxşarlıq qazandıran müdhiş istedadı və poetik gücü olmasa, bu hekayə ayaq üstə dura bilməyəcək qədər dramatik, mübaliğəli və qorxuncdur.

Lamartin bu fikirlərə söykənərək o qənatə gəlir ki, romanın “hədsiz idealizmi” bəzi insanlar üçün “təhlükəli”dir: “Bu kitab təhlükəlidir, harmonik cəmiyyəti hədsiz dərəcədə təhdid edir və beləcə, onu idealın dalınca düşmək üçün küyləyir, onu korlayır. Ağılsızlara imkansıza çatmaq ehtirası verir: imkansız olana bəslənən arzu kütlələrə aşılanası ən qorxunc və öldürücü arzudur. Çünki “Səfillər”də arzulanan şeylər qeyri-mümkündür və ən böyük yalan bütün ağrılarımızın yox olacağıdır.”

“Əgər bir insanı aldatsanız, onu dəliyə döndərərsiniz; əgər icazə versəniz ki, insan idealların müqəddəs çılğın-lığından çıxıb təzədən bədbəxtliyin qupquru çılpaqlığına qayıtsın, onu qəzəbli bir dəliyə çevirərsiniz.”

Lamartin son sözlərində birbaşa müəllifin “sərhədsiz inkişafın” mümkünlüyünə inanmasına hücum çəkir və yazır ki, bu cür optimizm “nəsnələrin gücünü”, yəni insan təbiətinin daxili sərhədlərini göz ardı etməkdədir.

Lamartinin ədəbi tənqid kimi başlayan araşdırması – XVI əsrdə ispan inkvizisiyasının amerikan koloniyalarında roman çapını yasaqlayarkən istifadə etdiyi arqumentlərlə təxminən eyni olan – bütövlükdə roman janrını “kütlələrin” sabitliyini pozmaqda ittiham etdiyi sosio-politik qınaqla bitir.

Deyir ki, roman kütlələrə sıravi fanilərin çata bilməyəcəyi arzular, ideallar aşılayaraq onları üsyanın, ictimai narahatlığın qaynağına çevirir. Lamartin olduqca uzun məqaləsində iynəli sözlərini konkret bir hədəfə: müəllifin fövqəladə istedadı sayəsində Jan Valjanın qeyri-adi əxlaqi alicənablığına və fədakarlığına, ya da Monsenyor Benevünün mələklərə xas olan yaxşılığına (ikisi də romantik “irreallıqlardır”) malik olmağın mümkünlüyünə oxucularını da inandıran bu ağlasığmaz bədii əsərə, yəni “Səfillər”ə yönəltdiyini düşünür. Ancaq onun arqumentləri bütün uğurlu bədii nümunələr üçün, hətta “Səfillər” əzəmətində olmayan əsərlər üçün belə keçərlidir, çünki inandırıcılıq gücü sayəsində bədii gerçəklik oxucunu öz dünyasından daha harmonik, daha gözəl, daha mükəmməl, ya da sadəcə daha az darıxdırıcı və daha az ağrılı bir dünyaya aparır. Lamartinin fikrincə, romanla ovsunlanan oxucular əsər bitəndən sonra sehrin pozulduğuna və yaşadıqları həyatın xəyallarındakı qədər yaxşı olmadığını görəndə “dəliyə” dönəcəklər və onlar qəzəbli üsyankarlara, oturuşmuş cəmiyyətin düşmənlərinə çevriləcəklər.

Lamartinin Hüqoya yanaşması, tarixçi Erik Hobsbaumun fikrini xatırladır, o yazır ki, alman şahzadələrinin öz təbəələrində görməkdən ən çox qorxduqları şey “şövq”-dür, çünki onların fikrincə, üsyanın, xaosun kökündə “şövq” var. Lamartin və alman şahzadələri təbii ki, haqlıdırlar. Məqsəd cəmiyyəti qatı sərhədlər içində, ulduzlar və qatar cədvəlləri kimi dəyişməz bir sistemin parçası kimi saxlamaqdırsa, onda “şövq”, ya da uğurlu bədii mətnin yaratdığı ötəri əfsun əlbəttə ki, güclü düşmən sayılacaq, həyatın nizamını alt-üst edən, şübhə və nifaq toxumları əkən, tənqidi düşüncəni təşviq edən qarşısıalınmaz bir ünsür kimi, ictimai strukturda müxtəlif çatlar aça biləcək bir element kimi görüləcək.

Lamartin “imkansız olana bəslənən arzu”nu kütlələrə yoluxa biləcək təhlükəli bir xəstəlik saymaqda haqlı idi, çünki öz həyatında bu arzunun bədəlini ödəmişdi. Həyatı boyu o və Hüqo dost münasibətlərini, qarşılıqlı hörməti saxlamışdılar. Məsələn, “Səfillər”in müəllifi Fransız Akademiyasının üzvlüyünə hər müraciət edəndə, onun sponsorlarından biri Lamartin idi. Beşinci cəhddə qəbul olundu. Onların bir-birilə yazışmalarında dostyana münasibətləri və bir-birinin işinə bəslədikləri heyranlıq aydın şəkildə görünür. Xeyli ortaq cəhətləri vardı: istedad, yazmaq bacarığı, siyasət sevgisi və ictimai nüfuz, ikisinin də ömrü boyu girişdikləri işlərin çoxunu uğurla yekunlaşdırması. Ancaq La-martin siyasi gücün zirvəsinə çıxmış, Hüqo isə bunu heç vaxt bacarmamışdı. Lamartin 1848-cı ilin fevralında, Lui Filipin tənəzzülü ərəfəsində Fransanın sivil qəhrəmanlarından biri idi və yeni elan edilmiş müvəqqəti hökümətin başına keçmişdi. Eyni zamanda, ilk milli məclis üçün aprel ayında keçirilən seçkilərdə ən çox səs yığan millət vəkiliydi. O, hökümətin beş üzvündən biri kimi, 1848-ci ilin iyun ayının axırında, idarəçilərin öz işlərini yerinə yetirə bilmədiyini düşünən və inqilab şövqü ilə hərəkətə keçən üsyankarlarla üzləşmək məcburiyyətində qaldı. Bu hadisə onun siyasi kariyerasını məhv etdi. İqtidarda çox qısa müddət qaldı: 1848-ci ilin fevralından iyuna qədər. Parisi barrikadalarla dolduran bu kütlə ilə mübarizə aparmaq üçün hökümət müdafiə naziri general Kaviknaka xüsusi səlahiyyət verildi, o da üsyanı qanla, sayısız edamla və şiddətlə yatırtdı. Bu fiaskodan sonra siyasətdəki ulduzu bir də parlamayan La-martin, elə bil ki, o andan etibarən kütlələrin “imkansız olanı” arzulamasına zəmin yaradan hər şeyə – onun fikrincə, bədii ədəbiyyat da bunun bir nümunəsidir – qarşı instinktiv şəkildə inamsızlıq hiss etməyə başladı.

Lamartinin “Səfillər” haqdakı fikirlərinin çoxu ilə razılaşmaq çətindir, çünki əksəriyyəti ədalətsiz və şişirdilmiş fikirlərdi. Ancaq araşdırmasındakı bədii ədəbiyyatın təbiəti, onun oxuculara və cəmiyyətin əksər hissəsinə təsiri ilə bağlı doğru müşahidələrinə qatılmamaq mümkün deyil. O, tənqidini “Səfillər” romanına yönəldir, çünki bu əsərdə başqa romanlarda görmədiyi bir təhlükəni hiss edir, bunun da səbəbi odur ki, başqalarının kitablarında Hüqodakı fövqəladə ehtiras yoxdur və bu roman miqyası etibarilə həqiqətlə başabaş rəqabət aparır, gerçək həyatın yerinə “bütöv” bir alternativ təklif edir.

Məsələ belədir ki, daha xırda miqyasda da olsa, bütün bədii əsərlər oxucularını öz mənliklərindən çıxarır, sərhədləri dağıdır, onların özlərini xəyali personajlarla eyniləşdirib daha zəngin, daha təsirli və ya daha səfil, daha hərarətli, yaxud eləcə, içində məhbus olduqları güvənli həbsxanadan – yəni gerçək həyatdan fərqli bir həyatı təcrübədən keçirməklərinə fürsət yaradaraq onlara “imkansızı” bəxş edir. Bədii əsərlər buna görə mövcuddurlar. Çünki bircə həyatımız var, istəklərimiz və xəyallarımız isə daha çoxunu istəyir. Çünki olduğumuz şeylə olmaq istədiyimiz şey arasındakı uçuruma nə cürsə bir körpü atmaq lazımdır. Bədii ədəbiyyatın yaranmasının səbəbi budur: bədiiliyin bizi dartıb apardığı dünyada müvəqqəti də olsa daddığımız, ötəri, stabil olmayan, amma həm də ehtiraslı və sehrli həyatı yaşayarkən, qeyri-mümkün olanı mümkün olanla birləşdirə bilək ki, varlığımız həm reallıq, həm irreallıq, həm hekayə, həm təmsil, həm konkret həyat, həm də fövqaladə bir macəra ola bilsin.

Bu möcüzənin baş verməsi üçün fiksiyanın uğurlu olmasına və oxucuların bu illüziyanı bölüşməsinə nail olmaq kifayətdir. Lamartin “Səfillər”romanını ona görə fərqləndirirdi ki, onda qarşısıalınmaz inandırıcılıq qabiliyyəti ilə oxucuları narahat edərək cəmiyyəti sarsıdan – 1848-in iyununda barrikadalar qurmaq üçün Parisin küçələrində daş üstə daş qoymayan və siyasi kariyerasını bitirən güc kimi – bir gücə çevrilə bilmək qüdrətinə malik olan geniş çaplı məqsədlər görürdü.

Alfons de Lamartinin qorxuları xeyli adama gülünc gələ bilər. Bu gün kim düşünür ki, möhtəşəm bir romanın ictimai sistemi alt-üst edə bilər? Bu günkü açıq cəmiyyətdə ümumən ədəbiyyatı, xüsusilə romanı, (bəlkə də üstün) bir əyləncə və vaxt keçirmə forması, fantaziyanı zənginləşdirən və həyəcan yaradan bir iş sayır, ancaq hər şey bir yana, oxucuların yaxşı vaxt keçirmək, darıxdırıcı yeknəsəkliyi və xırda-para məişət dərdlərini kompensasiya etməyinin bir yolu kimi görürlər.

Şekspirin faciələrindən Folknerin romanlarına, “Don Kixot”dan “Hərb və Sülh”ə, ən vacib ədəbi əsərlərin xırda da olsa ictimai-siyasi təlatümə səbəb olduğunu real mənada isbat etməyin heç bir yolu olmadığı üçün, ədəbiyyatın əyləndirici və zərərsiz bir akt olması fikri açıq cəmiyyətin ortaq qənaətinə çevrilib.

Bu (fərq etməz, dini olsun, ya da siyasi) görən bütün qapalı cəmiyyətlərdə də belədirmi? İnancı baltalayır və stabilliyini itirir deyərək romanlara qarşı instinktiv bir inamsızlıq bəsləyən təkcə ispan inkivizisiya deyildi. Dünyadakı bütün diktatorlar azad yaradıcılığın və bədii ədəbiyyatın yayılmasının oturuşmuş sistemi təhlükəyə ata biləcəyinə və intizamı, yəni ictimai normaları dağıda biləcəyinə inanaraq ədəbi əsərlərə senzura tətbiq ediblər. Bu nöqtədə faşistlər, kommunistlər, fundamentalistlər və üçüncü tip ölkələrin hərbi diktaturaları eynidir: onların hamısı bədii ədəbiyyatın xəyalpərəst demokratiyaların zənn etdiyi kimi sadəcə vaxt keçirmək metodu olmadığına, hər an beyində və xəyal gücündə partlayış yaradaraq oxucuları üsyankar müxaliflərə çevirə biləcək intellektual və ideoloji bir saatlı bomba olduğuna inanırlar. 1864-cü ildə Katolik Kilsəsi Lamartinlə eyni fikri bölüşərək və Viktor Hüqonun romanlarını inananlar üçün zərərli hesab edib yasaqlı kitablar siyasına salmışdı.