Текст книги "Ədəbiyyatsız dünya"

Diktaturalar bu məsələni şişirdirlər, ki bu təəccüblü deyil, çünki avtoritar gücün tipik özəlliyi paranoyadır, yəni davamlı şəkildə hamıdan və hər şeydən şübhələnmək, hər yerdə düşmən görmək və düşmən yoxdursa da özlərini rahat hiss etmək üçün senzuranı və təzyiqi legitimləşdirmək üçün düşmən icad edərək yaşamaq duyğusu.

Şişirdirlər, fəqət onlara haqsız demək olmaz. Vətəndaşların fikirlərini və istəklərini ifadə edə biləcəyi, tənqidi düşüncələrini səsləndirəcəyi bütün yolların – media, siyasi partiyalar, seçkilər – bağlandığı cəmiyyətlərdə, ədəbiyyat öz-özündən ədəbi olmağın ötəsinə keçən və siyasiləşən bir vaciblik qazanır. Oxucular bu mətnlərin sətir aralarını oxuyur və propaqanda alətinə çevrilən, xəbərlərin ört-basdır edildiyi, fikirlərin yasaqlandığı və tənqidlərin əngəlləndiyi mediada tapa bilmədiklərini burda görürlər (ya da gördüklərini zənn edirlər). Yazıçıların niyyəti bu olub-olmasa da, belə vəziyyətlərdə ədəbiyyat ictimai sistemdən əl çəkməyən və onu sorğu-sual edən dağıdıcı bir rola bürünür.

Niyə dağıdıcı? Çünki bədii ədəbiyyatın oxucular üçün yaratdığı gözəl və ideal dünya – Lamartin “imkansız” dünya deyərdi – onlara yaşadıqları dünyanın qüsurlarını göstərir və onları bariz şəkildə reallıqla üzləşdirir: uğurlu bədii əsərlərin sözlərin gözəlliyi, strukturun zərifliyi və texnikanın gücü vasitəsi ilə təsvir etdiyi ən çirkin, ən alçaq və ən səfil şeylər belə sənət səviyyəsinə qalxıb parlayan möhtəşəm reallıqlar olduğu üçün, onların yanında “real” həyat balaca və zavallı görünür.

Oxucular bu təsvirləri gerçək dünya ilə qarşılaşdıranda, onlara qalan şey tam olaraq “şövq” deyil, daha çox narahatlıqdır: dünyanın pis olması, yaşadığımız həyatın xəyalımızda olandan və yarada biləcəyimizdən yetərsiz olması hissi. Heç kim iddia etmir ki, bu narahatçılıq insalarda məcburi şəkidə öz-özünə “şövq”, nə cürsə cəmiyyəti dəyişdirmək, sarsıdaraq ətalətdən xilas etmək, bədii əsərlərdəki nümunəvi dünyaya daha çox oxşatmaq üçün hərəkətə keçmək istəyi yaradır. Heç biri reallaşmasa da, problem deyil. Fərdlərin hər şeyinə (düşüncələrinə, davranışlarına və xəyallarına) nəzarət etməyə çalışan, kənardan baxanda hələlik itaətkar görünsələr də, bədii ədəbiyyat ucbatından vətəndaşların düşüncə və xəyallarının nəzarətdən çıxdığını düşünən rejimlərdə, bu narahatçılıq dağıdıcıdır. Açıq şəkildə düşünmək və xəyal qurmaq, kölələrin hərəkətə gəlməyinə və öz azadlıqlarını kəşf etməyinə səbəb olmuşdu. Lamartin özü də istəmədən – ki niyyəti Hüqonu gözdən salmaq idi – “Səfillər”i çox böyük şəkildə tərifləyib. Çünki bir yazıçının əsərini tərifləməyin ən yaxşı yolu ona deməkdir ki, sənin əsərinin səhifələrində oxucuları xəyali macəraların, epik xarakterlərin, dəhşətin və vəhşi xəyalların hamısının mümkün ola biləcəyinə inandıracaq güc var. O bizi inandıra bilir ki, bu bədii gerçəkliyi dünyada gücü əlində saxlayan, cəmiyyəti istismar edən və onun üstündə hökmran olan pis hökumətlər, pis adamlar bizdən oğurlayıblar, amma oxumaqla biz bu itmiş gerçəkliyə bərpa edə, əməllərimizlə onu geri ala və əvvəlki vəziyyətinə qaytara bilərik.

Hüqonun ütopist dünya görüşünə görə, “Səfillər” əsərinin bəşəriyyəti ədalətin, azadlığın və sülhün hakimiyyətinə gedən yolda bir az da olsa qabağa apardığını isbat etməyin heç bir yolu yoxdur. Ancaq şübhə yoxdur ki, “Səfillər” ədəbiyyat tarixindəki hər dildən, mədəniyyətdən olan xeyli insanın yaşadıqları dünyadan daha adil, daha məqbul bir dünyada yaşamağı arzulamasına təkan verəcək gücdədir. Buradan çıxara biləcəyimiz minimum nəticə budur ki, bəşər tarixi inkişaf edirsə, “inkişaf” sözünün bir mənası varsa və mədəniyyət təkcə ritorik bir uydurma yox, barbarlığı geri basdıran həqiqətdirsə, onda bütün bunları mümkün edən güc biz oxucuların, Jan Valjanın və Monsenyor Benevünün, Fantinanın və Kozettanın, Mariusun və Javerin, eləcə də, imkansızı axtararkən çıxdıqları səyahətdə onlara yoldaşlıq edən hamının əməllərinə bəslədiyimiz həsrət və şövqdən gəlir – və bu gün həmin güc hələ də var.

ORHAN PAMUKDAN ESSELƏR

MARIO VARQAS LYOSA VƏ ÜÇÜNCÜ DÜNYA ƏDƏBIYYATI

“Times Literary Supplement”in oxucuları üçün yazıldı

Üçüncü Dünya ədəbiyyatı deyilən şey varmı? Üçüncü Dünya ölkələrindəki ədəbiyyatların əsas xüsusiyyətlərini dar düşüncənin, qərəzin və vulqarlaşmağın tələsinə düşmədən təyin etmək mümkündürmü? Üçüncü Dünya ədəbiyyatı termini məntiqli şəkildə istifadə ediləndə – Edvard Saidin yazılarındakı kimi – mərkəzdənkənar ədəbiyyatların öz müxtəlifliyini və zənginliyini aşkarlamağı, Qərbli olmadıqlarını və milliyətçiliklə münasibətlərini saf-çürük etməyə yardımçı oldu. Üçüncü Dünya ədəbiyyatı anlayışı pis şəkildə istifadə ediləndə isə (məsələn, Fredrik Ceymsonun “Üçüncü Dünya ədəbiyyatları milli alleqoriyalardır” tezisində olduğu kimi) mərkəzdənkənar ədəbiyyatların qarışıqlığını və zənginliyini görməzdən gəlməyin mədəni forması oldu, vəssalam. Borxes qısa hekayələrini və esselərini 1930-cu illərin Argetinasında, yəni tamamilə Üçüncü Dünya ölkəsində yazmışdı, amma bugün dünya ədəbiyyatının düz mərkəzində mübahisəsiz yeri var.

Amma qəbul etmək lazımdır ki, Üçüncü Dünya deyilən bu ölkələrin özünəməxsus “hekayə və roman”ları var. Bu məxsusilik ondan qaynaqlanır ki, yazıçı dünya ədəbiyyatının mərkəzindən uzaqda yazdığını bilir, bu uzaqlığı içində hiss edir. Əgər Üçüncü Dünya ədəbiyyatını fərqli edən bir cəhət varsa, bu, kənarda qalmış bir ölkənin yoxsulluq, şiddət, siyasi qarışıqlıq və s. kimi ictimai problemləri deyil, onu fərqli edən şey yazıçının məşğul olduğu roman sənətinin tarixinin yazılıb-yarandığı mərkəzlərdən uzaqda olduğunu bilməsi və bu uzaqlığı nəzərə alıb yazmasıdır. Burda vacib olan məsələ Üçüncü Dünya yazıçısının dünya ədəbiyyatının mərkəzindən tamamilə sürgün olunduğunu bilməsidir. Üçüncü Dünyadan olan bir yazıçı, Lyosa kimi, öz ölkəsi Peruda yox, Avropada, Qərb mədəniyyətinin mərkəzlərindən birində də yazıb-yarada bilər. Bunları ona görə deyirəm ki, Üçüncü Dünya yazıçısının “sürgün” vəziyyətinin coğrafi məsələ yox, ruhi halət, kənarda qalmışlıq, öz sənətinin tarixi haqqında daim içində gəzdirdiyi ögeylik duyğusu olmağına işarə vurum.

Amma digər tərəfdən baxanda bu kənarda qalmaq vəziyyəti yazıçını bəzi yaradıcı problemlərin əndişəsindən də xilas edir. Üçüncü Dünya yazıçıları öz şəxsiyyətlərini, kimliklərini formalaşdırmaq üçün özlərinə örnək və ustad seçdikləri ata-yazıçı obrazı ilə kompleksli bir şəxsiyyət davasına girişməyə bilərlər. Çünki, eynilə Lyosanın Perunun ictimai problemləri, tarixi və sairə ilə çulğalaşan romanlarının bizə göstərdiyi kimi, Üçüncü Dünya yazıçısının coğrafi mənsubiyyəti, mövzularının yepyeni və işlənməmiş olmağı, hətta ölkəsində xitab etməyi arzuladığı oxucuların yeniliyi, saflığı və müxtəlifliyi, avtomatik şəkildə ona orijinallıq, səhihlik bəxş edir.

Lyosa gənclik illərində Simona de Buvuarın (Simone de Beauvoir) “Gözəl görüntülər” romanı barəsində yazdığı bir essedə bu dediyim məsələylə bağlı ipucları verir. Buvuarı təkcə parlaq bir roman yazdığı üçün yox, o vaxtlar – 1960-cı illərdə – Fransada çox dəbdə olan “Yeni roman”çıların kölgəsində qalmadığı üçün də təbrik edir. Gənc Lyosanın fikrincə, Simona de Buvuarın romanının əsas xüsusiyyəti odur ki, Allen Rob-Qriye, Natali Sarrot, Mişel Byutor və Bekket kimi yeni romançıların roman formalarını və yazı metodlarını öz məqsədinə xidmət etdirə bilib.

Başqa yazıçıların metod və formalarından “istifadə” etmək mövzusu Lyosanın başqa bir yazısında da (Sartr haqqında yazdığı) ortaya çıxır. Lyosa yetkinlik illərində Sartrın romanlarını yumordan və əsrardan məhrum, esselərini açıq, amma siyasi olaraq çaşdırıcı, romanlarını isə dəbdən düşmüş və yaradıcılıqdan uzaq sayacaq, Marksist olduğu gənclik illərində Sartr təsirinə düşdüyü üçün özünü qınayacaqdı.

O, Sartrla bağlı tam mənada xəyal qırıqlığına uğramasını, 1964-cü ildə “Le Monde” qəzetində oxuduğu bir müsahibəylə əlaqələndirir. Türkiyədə də səs-küyə səbəb olmuş məşhur müsahibəsində Sartr, Biafradakı bir Üçüncü Dünya ölkəsində acından ölən zənci uşaqla ədəbiyyatı əxlaqi olaraq müqayisə etmiş, belə fəlakətlər varkən yoxsul ölkələrdə ədəbiyyatla məşğul olmağın bir “lyuks” olduğunu demiş və Üçüncü Dünya ölkələrində yazıçıların ədəbiyatın lyuks zövqlərindən təmiz vicdanla faydalana bilməyəcəklərinə eyham vuraraq həqiqi ədəbiyyatı zəngin ölkələrin məşğuliyyəti saydığını söyləmişdi. Digər tərəfdən, Lyosa onu da yazır ki, Sartrın məntiqli fikirləri, ədəbiyyatın oyun olmayacaq qədər ciddi iş olması ilə bağlı düşüncələri onun üçün “faydalı” və “praktik” olub. Bu fikirlər sayəsində ədəbiyyatın və siyasətin qarışıq labirintində yolunu tapıb, kəsəsi, Sartr ona “faydalı” bir bələdçi olub.

İlham deyilən şeyə bu cür məntiqi yanaşma, başqa yazıçıların texniki kəşflərininin yararlı olmasından danışmaq və mərkəzdən uzaq olmağın daim fərqində olmaq, müəyyən bir saflığa (Lyosanın fikrincə, Sartrda ədəbiyyatçı üçün müəyyən dozada lazımlı olan saflıq və sadəlövhlük çatışmır) və həyatiliyə işarə vurur. Bu şəxsi özəlliklər – həyatilik və saflıq – Lyosanın təkcə romanlarında yox, tənqidi yazılarında da, esselərində də, xatirə yazılarında da görünür.

Lyosa oğlunun Rastafarianlar təriqətiyilə olan əlaqəsindən bəhs edən şəxsi bir xatirə yazısında da, Nikaraquanın marksist Sandinista partizanlarının əlinə düşməyinin siyasi tablosunu çəkən anlayışlı repotajında da, yaxud futbol üzrə dünya çempionatı haqqında yazılmış essesində də, ədəbi qəhrəmanlarından biri kimi Kamünün qabaqcıl yeri var, hərçənd təkrar-təkrar deyir ki, gəncliyində Sartrın pis təsiri ucbatından Kamünü ötəri və pis oxuyub: Lyosa neçə ildən sonra Limada bir terroristin hücumuna məruz qalanda, Kamünün tarix və şiddət haqqında yazdığı “Üsyankar İnsan” adlı uzun essesini oxuyur və görür ki, əslində, Sartdan çox Kamüyə yaxındır. Lyosanın Sartrın esseləri haqqında dediyi, “məsələnin mahiyyətini tez tutan yazılardı” sözü onun öz məqalələrinə də aiddir.

Açıq şəkildə görünür ki, Sartr onun üçün “problemli” bir şəxsiyyət, hətta bir növ ata fiqurudur. Sartrın heyran olub təsirləndiyi Con Dos Passos, eyni səbələrlə, Lyosa üçün də önəmli yazıçıdı: romanlarında ucuz sentimentalizmə yer verməməsi və yeni təhkiyə metodları kəşf etdiyi üçün. Eynilə Sartr kimi, Lyosa da bir növ kollaj, yan-yana gətirmə, montaj, yapışdırma və bütün bunların ustalıqla orkestrasiyasına söykənən bu roman texnikasını sonralar öz əsərlərində istifadə edib. Lyosa başqa bir məqaləsində Doris Lessinqin “Qızıl dəftər” romanını “sözün Sartrçı mənasında azartla” yazıldığı üçün ürəkdən tərifləyir. Bu mənada “azartlı” kitab öz fundamentini dövrün mübahisələrindən, əfsanələrindən və şiddətindən götürən kitab deməkdir, bu termin Lyosanın gənclik dönəmi sol romançılığına çox yaxşı örnəkdir. Amma bu, yaradıcı, oyunbaz bir “sol” romançılıqdır. Aralarında Coys, Heminquey, Batal da olan və əsərləri haqqında yazdığı yazıçıların içində Lyosanın ən çox heyran olduğu, təsirləndiyi yazıçı isə Folknerdir. “Müqəddəs sığınacaq” haqqında yazdığı essedə Folknerin roman sənətinin əsas özəllikləri, səhnələrin sıralanması, zamandakı sıçrayışlar və sujetin yenidən qurulması ilə bağlı dediyi şeylər Lyosanın öz romanları üçün də keçərlidir. Hətta “Müqəddəs sığınacaq”da səhnələrin klassik romanlarda olduğu kimi bir-birini izləməkdən çox, bir-birinin içinə keçərək əriməsi düşüncəsi, Lyosanın romanlarına daha çox aiddir. Bu metod, yəni səslərin, hekayələrin, şərhlərin davamiyyətinin qəddarlıqla kəsilməsi, Lyosanın son romanı “And dağlarında terror”da israr və ustalıqla tətbiq edilib.

Romandakı hadisələr And dağlarının ucqar guşələrində, tərk edilmiş balaca qəsəbələrdə, boş vadilərdə, mədən yataqlarında, dağ yollarında, təhlükəli ərazilərdə baş verir; roman bəzi itkilərin, böyük ehtimalla günahkarı naməlum olan cinayətlərin hekayəsi və araşdırmasıdır. Cinayətlərin arxasındakı məntiqi həlqənin adı Lyosanın digər romanlarını oxuyanlara tanış gələcək: Çavuş Lituma və onun silah yoldaşı Tomas Correno. İki əsgər, iki zorən dost dağlıq ərazidə başlarını girləyir, qabaqlarına çıxan şübhəliləri sorğu-suala tutur, bir-birlərinə keçmiş sevgi hekayətləri danışır və Maoçu “Aydınlıq Yol” partizanlarının tələlərinə qarşı daim ayıq olmağa çalışırlar. Təhqiqat işini aparan əsgərlərin qarşılaşdığı müxtəlif insanlar və onların danışdığı hekayələr, dostlaşmış çavuşların keçmiş hekayələri ilə birləşərək bu günkü Perunun səfalətini və ağrısını, realist, panoramik şəkildə təqdim edir.

Cinayət şübhəliləri, həm “Aydınlıq Yol”un maoçu partizanları, həm də bölgədə bufet işlədən, İnka törənlərini xatırladan qəribə tamaşalar çıxardan cütlükdür. Romanda “Aydınlıq Yol”un məntiqdənkənar qəddarlıqla bölgədə törətdiyi siyasi cinayətlərin təsviri və üstü açılmamış suçların qədim İnka törənlərindəki qurbanvermə rituallarından təsirlənmə ola biləcəyi ilə bağlı getdikcə artan şübhələr And dağlarının vəhşi mənzərəsiylə birləşərək güclü bir irrasioanlizm havası yaradır. Kitabda ölüm hər yerdədi; ölümün daimi yaxınlığı Perunun kasıblığı, partizan döyüşlərinin təbiətindən və ümidsizlikdən daha güclü şəkildə hiss edilir.

İnsan düşünür ki, elə bil modernist Lyosa optimizmini itirib, həqiqi postmodern bir antropoloq kimi ölkəsini anlamaq üçün onun irrasionalizminə, şiddətinə, maarifçilik öncəsi dəyərlərinə və törənlərə diqqət kəsilmək qərarına gəlib. Bu əsər sujetin tələb etdiyindən də artıq əfsanələrlə, əski tanrılarla, dağ ruhları ilə, şeytanlarla, iblislərlə və cadugərlərlə doludur. “Çünki bu cinayətlərin məntiqlə açıqlanası heç bir tərəfi yoxdur.”

Digər tərəfdən, qəribədir ki, “And dağlarında terror” roman kimi öz bətnindəki irrasionalizmdən heç bir iz daşımır. Kitabın bir-biriylə ziddiyət təşkil edən iki məqsədi var: bir tərəfdən Dekartçı rasionalizmin və məntiqi mühakimə yürütməyin bir növ tamaşası olan detektiv roman qurmaq, digər tərəfdən isə şiddət və qəddarlığın gizli köklərinə eyham vuran məntiqsizlik atmosferi yaratmaq. Bir-biriylə toqquşan bu məqsədlər romanda üçüncü və yeni bir şeyin – xəyalın ortaya çıxmasına qəti kömək etmir. Çünki “And dağlarında terror” nəticə etibarilə tipik bir Lyosa romanıdır, yəni müəllif aradakı hədsiz qatmaqarışıqlığı boşlasa belə, hiss olunur ki, təhkiyə həmişə nəzarətdədir. Kitab boyunca qəhrəmanların səsləri planlaşdırılmış orkestrasiya ilə idarə olunur. Kitabın gücü və gözəlliyi, əla qurulması, yaxşıca səhmana salınmasındadır.

“And dağlarında terror” əsərində Üçüncü Dünya ölkələri haqqında olan köhnəlib yıpranmış modernist ehtimalları heçə saymaq kimi bir niyyət olsa da, bu kitab, məsələn, Tomas Pinçonun “Cazibənin göyqurşağı” əsəri kimi postmodern roman deyil. “Özgə” mədəniyyətlərdən olanların məntiqsiz məxluqlar kimi təsəvvür edilməsi və bu cür kobud məntiqi mühakimələrlə bağlı ünsürlər – sehr, qəribə törənlər, təsirli mənzərələr və vəhşilik – kitabda boldur. Amma digər tərəfdən də insan bu kitabı anlaşılmaz mədəniyyətlər haqqında sıralanmış kobud hökmlər, qərəzlər paradı kimi yox, bu günkü Perunun gündəlik həyatında baş verən adi, sıradan hadisələri nəql edən, güvənli bir tarix kimi, əyləncəli, oyunbaz və çox vaxt da gülməli realist bir mətn kimi oxuyur. Balaca bir qəsəbənin partizanlar tərəfindən işğal edilməsi və sonra gələn ittihamlar, ya da bir əsgərlə bir fahişə arasındakı melodramatik, hədsiz sentimental eşq hekayəti reportaj qədər inandırıcıdır. “And dağlarında terror” romanında təsvir edilən Peru “heç kimin başa düşməyəcəyi” yerdi; hamının öz səfil maaşından şikayət etdiyi, amma yenə də onu qazanmaq üçün həyatını təhlükəyə atdığı bir ölkə. Həmişə eksperimental olsa da, Lyosa amerikan yazıçıları içində həm də ən realistlərindəndir.

Kitabın əsas personajı çavuş Litumanı Lyosanın digər romanlarından da xatırlayırıq. Başqa bir detektiv roman olan “Palomino Moleronu kim öldürüb?” əsərində əsas personaj idi; “Yaşıl ev” romanında fahişəxanada ikili həyat yaşayan adam idi; “Culiya xala və cızmaqaraçı”da isə görünüb, itir. Lyosa ayağı həmişə yerə dəyən, orduda xidmət edə bilmək üçün xoşməramlı şəkildə əlindən gələn hər şeyi ifrata və təəssübkeşliyə varmadan, dürüstcəsinə icra edən, sağ qalmaq üçün həmişə ayıq fəhmi və qara yumora yaxınlaşan istehza qabiliyyəti olan bu realist qəhrəmanı çox böyük uğurla, sevgiylə təsvir edir.

Özü də Perudakı hərbi litseylərdən birində təhsil almış Lyosa, onsuz da hərbi mühitini həmişə böyük uğurla və ləzzətlə təsvir edib: məsələn, “Şəhər və itlər” romanında gənc əsgərlər arasındakı rəqabəti və çəkişməni nəql edəndə, ya da “Yüzbaşı və qadınlar taboru”nda hərbi bürokratiya və ordudakı cinsi məsələlərdən yazarkən, ləzzətlə və həyəcanla yazdığı o saat hiss olunur. Kişilərin dostluğundakı incəliklərə diqqət yetirərkən, sərt kişi xasiyyətinin qırılma nöqtələrini araşdırarkən, fahişələrə ümidsizcəsinə aşiq olan sərt kişilərdən bəhs edərkən, ifrat görünən kişi sentimentalizminə qəfil nöqtə qoyan kobud bir zarafatı yerində işlədərkən, Lyosa doğurdan da çox parlaqdır. Onun qəddar yumoru həmişə çox əyləncəlidir; heç vaxt da səbəbsiz və boşuna deyil. İlk romanlarından başlayıb diqqətlə oxunsa, o saat görünəcək ki, o, radikal utopiya düşkünlərindən və fanatiklərin aşırılığındansa, üstunlüyü həmişə ağıllı realistlərə və ironik mülayimlərə verir.

Bu kitabın – “And Dağlarında terror”un nisbi müsbət qəhrəmanları əsgərlərdi. Digər tərəfdən, romanda “Aydınlıq Yol” partizanlarını anlamaq üçün çox da cəhd edilmir. Onlar daha çox xalis məntiqsizliyin və absurda çıxan şərin təmsilçisi kimi görünürlər. Lyosanın bu anlayışsızlığı təbii ki, inkişaf xəttini illər boyu yazdığı məqalələrdə gördüyümüz siyasi düşüncəsindəki dəyişikliklərlə də bağlıdır. Cavanlığında Kuba İnqilabından təsirlənən modernist-marksist Lyosa, yetkinlik illərində şüurlu bir liberal oldu və 1980-ci illərdə “bütün Latın Amerikası Kuba nümunəsini örnək götürməlidir” deyən Günter Qrass kimi düşünənləri tənqid edərək yarızarafat, yarıciddi şəkildə “Dünyada Marqaret Tetçerə heyran olub, Fidel Kastrodan nifrət edən iki yazıçıdan biriyəm” – dedi. O biri yazıçı, daha doğrusu şair Filip Larkin idi.

“And dağlarında terror” romanındakı “Aydınlıq Yol” partizanlarının təsvirini oxuyandan sonra Lyosanın gənclik dövründəki məqalələrindən birində, 1965-ci ildə “Peru ordusuyla bir münaqişədə” öldürülən marksist partizan dostu üçün yazdığı şəfqət dolu, təsirli xatirə yazısını oxumaq sarsıdıcıdır. Bizimkimilər gənclik bitib-gedəndən sonra, partizanların da insan olduğu dərk olunurmu, ya da müəyyən yaşdan sonra insanın partizanlar arasında döyüşən bir dənə də olsun dostu qalırmı? – deyə düşünməyə başlayır. Lyosanın yazdıqları elə cazibədar və düşüncələri elə canlıdır ki, adam onun siyasi fikirləri ilə razılaşmadığı yerlərdə belə, ən azından onun bu düşüncələrə hər şeyi ürəkdən eləyən balaca oğlan uşağının saflığı ilə bağlanmasını sevir.

Perunun ən parlaq, amma nakam yazarlarından olan Sebastian Salazar Bondinin cavan ölməsinə yazdığı erkən dönəm esselərindən birində bizi də kədərləndirən bu təməl sualı verir: “Peruda yazıçı olmaq nə deməkdir?” Təkcə Peruda düz-əməlli oxucu kütləsi və ciddi naşirlik sənayesi olmadığı üçün yox, həm də ona görə ki, yoxsulluğa, cəhalətə, düşmanlığa qarşı dirənən və ayaqda qalmağa çalışan bütün yazıçılara ölkədə başdanxarab kimi baxırlar, bu yazıçılar irreal bir həyata məhkum edildikləri üçün də “Perulu hər yazıçı axırda məğlubiyyətə məhkumdur” – deyən Lyosanın gənclik qəzəbiylə özümüzü eyniləşdirmək o qədər də çətin deyil. Lyosanın gəncliyində “o birilərinin hamısından axmaq” dediyi və heç kitab oxumamaqlarını qəzəblə tənqid etdiyi Peru burjuaziyasından nifrət etməsini, Dünya ədəbiyyatında Perunun xidmətinin heyf ki, az və zəif olmasını deməsindəki kədəri, Perudan kənardakı ədəbiyyata olan aclığını görəndə, insan onun güclü yazıçı səsinin arxasında başqa bir qüssəni, dünya ədəbiyyatının mərkəzindən uzaq olmağın nə demək olduğunu başa düşməyin qüssəsini hiss edir. Bu, bizimkimilərin çox yaxşı başa düşdüyü ruh halıdır…

1996

KIMIN ÜÇÜN YAZIRSINIZ?

“Kimin üçün yazırsınız ?“ Bu, otuz illik yazıçılıq həyatımda həm oxuculardan, həm də jurnalistlərdən ən çox eşitdiyim sualdır. Sual verənin niyyəti və öyrənmək istədiyi şey məkana və zamana görə dəyişir, amma şübhəçi, dodaq büzən, hiyləgər ədası qəti dəyişmir.

Bu sual romançı olmaq qərarına gəldiyim 70-ci illərin Türkiyəsində “premodern dərdlərlə əlləşən qərbdənkənar yoxsul bir ölkədə, sənət və ədəbiyyat lyuks bir işdir” şəklində səslənən məhdud dünyagörüşünü əks etdirirdi. Bu düşüncənin belə bir növü də var: “sizin kimi təhsilli, mədəni bir adam körpülər tikən mühəndis, yoluxucu xəstəliklərlə əlləşən həkim olub ölkəsi üçün daha çox fayda verə bilərdi.” 70-ci illərin əvvəlində Jan Pol Sartr “Biafralı filosof olsaydım roman yazmazdım” – deyərək bu düşüncəni kütləviləşdirib hörmətə mindirmişdi. Sonrakı illərdə “kimin üçün yazırsınız?” sualı “cəmiyyətin hansı təbəqəsi tərəfindən oxunmaq, sevilmək üçün yazırsınız?” şəklinə düşdü. Bu sualın bir tələ olduğunu hiss edirdim və bilirdim ki, əgər “ən çətin vəziyyətdə olanlar üçün, yoxsullar üçün yazıram!” deməsəm, Türk burjuaziyasının, mülkədarların mənafelərini müdafiə etməklə günahlandırılacağam. Yoxsullar, kəndlilər, fəhlələr üçün yazdığını deyən ürəyi təmiz, saf yazarlar isə “onsuz cəmiyyətin bu kəsimi oxuyub-yaza bilmir” cavabı ilə susdurulurdu. 70-ci illərin ortasında “kimin üçün yazırsan?” deyəndə, anam şəfqət və üzüntüylə “gələcəkdə necə pul qazanacaqsan?” fikri ilə dərdlənər, dostlarım isə istehzayla mənim kimi bir adamın kitabını heç kimin oxumayacağına eyham vurardılar.

Otuz il keçib, indi bu sualı hər gün daha çox eşidirəm. Bu dəfə sual romanlarımın qırxdan çox dilə çevrilməsiylə bağlıdır. Son on ildə getdikcə çoxalan “kimin üçün yazırsınız?” sualını verənlər, sualı səhv başa düşəcəyimdən çəkinib əlavə edirlər: “Türkcə yazırsınız, təkcə türklər üçün yazırsınız, yoxsa artıq kitablarınızın tərcümə olunduğu başqa dillərdəki oxucuları da nəzərə alırsınız?” Həm Türkiyədə, həm də Türkiyədən kənarda bu sualın içindəki otuz illik şübhəçi, hiyləgər gülüşdən çıxardığım nəticə budur ki, romanlarımın təbiiliyi, saflığı və həqiqiliyi barəsində inam yaratmaq üçün indi də “Ancaq türklər üçün yazıram” deməliyəm. Qətiyyən insani və real olmayan bu gözləntinin arxasında, əlbəttə ki, roman sənətinin yaranması ilə siyasi güc olaraq millətlərin formalaşması, milli dövlətlərin yaranmasının eyni vaxta düşməsi dayanır. XIX əsrdə ən parlaq örnəkləri bir-bir yazılarkən, roman sənəti tam mənada milli sənət idi. Balzak, Dikkens, Dostoyevski və Tolstoy formalaşmaqda olan milli orta təbəqə üçün, onların şəhərlərini, küçələrini, evlərini, evlərinin içini, əşyalarını görərək, zövqlərini bölüşərək və dərdlərini dartışaraq yazırdılar, romanlarını əvvəlcə milli qəzetlərin sənət əlavələrində, millətin ümumi gələcəyi barəsində mübahisə edən bir əda ilə çap etdirirdilər. Bu böyük romançıların təhkiyəçi səsində millətin ümumi gedişatından narahat olan müşahidəçinin daxili əndişəsi, gördüklərini paylaşmaq istəyi dərindən hiss olunur. XIX əsrin sonunda roman oxumaq və yazmaq bir millətin öz içində öz dərdlərini müzakirə etməsinə qoşulmaq demək idi.

Amma bu gün həm roman yazmağın, həm də ədəbi roman oxumağın tamam başqa mənası var. Əvvəlcə XX əsrin əvvəllərində modernizmin təsiri ilə ədəbi roman yüksək sənət özəlliyi qazandı, son otuz ildə isə kommunikasiya və poliqrafiya sahələrində baş verən inkişaf imkan yaratdı ki, yazıçılar təkcə öz milli orta sinfinə səslənmə-sinlər. Bu inkişaf kömək etdi ki, yazıçılar üzlərini bütün dünyada “ədəbi roman” deyilən növü izləyən oxuculara tutsunlar. Bu gün Qarsiya Markes, Kutzeye, ya da Pol Osterin yeni bir kitabı dünyadakı ədəbi roman oxucuları tərəfindən vaxtilə Dikkensin romanları gözlənən kimi gözlənilir. Başqa ədəbi romançıların da başına gəldiyi kimi, bu yazıçıların romanları da doğulub-böyüdükləri milli dövlətlərin oxucularından daha çox, dünyadakı ədəbi roman oxucuları tərəfindən oxunur.

Niyyətlərinə baxsaq, yazıçılar sevgililəri üçün, ideal oxucu üçün, öz kefləri üçün, ya da heç kim üçün yazırlar. Bunlar əksərən düzdür. Amma yazıçıların oxucular üçün yazması da düzdür. Bu da bizə hiss etdirir ki, indiki dövrdə yazıçılar onları oxumayan milli çoxluqdan daha çox, gündən-günə dünyadakı kiçik azlıq üçün, ədəbi roman oxucuları üçün yazırlar. İynəli sualların yaranmağının da, romançının həqiqi niyyətinə şübhəylə baxmağın da səbəbi son otuz ildə ortaya çıxan bu yeni mədəni durumdur.

Bundan ən çox narahat olanlar qərbdənkənar milli dövlətlərin və mədəniyyət qurumlarının təmsilçiləridir. Yaradıcı romançıların tarixə və milli problemlərə milli olmayan bir baxış bucağından baxa bilməsi, milli kimlik, beynəlxalq arenada təmsil olunmaq kimi məsələlərdə özünə inamı olmayan, tarixlərindəki qaranlıq nöqtələrlə və öz milli dərdləri ilə üzləşmək istəməyən qərbdənkənar dövlətləri əndişələndirir. Yazıçının milli oxucu üçün yaz-maması belə formulə edilir: deməli “yadlar” üçün mövzusunu ekzotikləşdirir, əslində, mövcud olmayan, uydurma problemlərdən yazır. Yerli ədəbiyyatların lokal, saf və milli qalmasını istəyən başqa bir məntiq isə qərbmərkəzli düşüncədir: bu düşüncə yazıçının dünya oxucusuna səslənə bilməyinin sirrini milli olmayan örnəkləri təqlid etməsində, saflığını itirməsində görür. Başqa bir yanaşma isə bir romançının əsərini oxuyanda, bir millətin dünyadan tamamilə qopuq olan öz daxilindəki saf və həqiqi polemikasına, eynilə qonşuların ailə mübahisəsinə qulaq asdıqları kimi baxmaq fantaziyasıdır. Yazıçının başqa dillərdə, mədəniyyətlərdə onu oxuyanları da düşünərək yazmağı bu fantaziyanı da öldürür.

Gəncliyimdən bəri eşitdiyim, arxasında yazıçıların “həqiqiliyi” ilə bağlı bir istəyin olduğu “kimin üçün yazırsınız?” sualını hələ də sevirəm. Amma yazıçının həqiqiliyi yaşadığı dünyanın gerçəkliyinə xoş niyyətlə ürəyini və həssaslığını aça bilməsi qədər, yazıçı kimi dəyişən mövqeyini də realist şəkildə görə bilməsi ilə bağlıdır. Milli dərdlərin, sirlərin, qadağaların, əfsanələrin boğucu yükündən və dar görüşlülüyündən xilas olmuş ideal oxucu, eynilə ideal yazıçı kimi, bu gün bəlkə də dünyanın heç yerində yoxdur. Amma milli, ya da qeyri-milli olsun, həmin ideal oxucunu tapmaqla əvvəlcə onun xəyalını qurmaq və ona səslənərək yazmaqla başlayır.