Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990). Учебное пособие"

Алексей Михайлович Ремизов (1877–1957) происходил из старорусской купеческой среды. Его предки по материнской линии славились не только редкой предприимчивостью, позволившей им за два поколения пройти путь от крепостных до фабрикантов, но и постоянным, неугасаемым интересом к культуре, просвещению, бережным отношением к своим истокам. Дед писателя Александр Егорович Найденов, окончив лишь приходскую школу, самостоятельно выучился французскому, вел своеобразную «найденовскую летопись», а всем своим детям (три сына и три дочери) дал хорошее образование в Петропавловском евангелическо-лютеранском училище, где преподавание велось на немецком и французском языках. Родной дядя Ремизова Николай Александрович Найденов получил известность не только как крупный предприниматель (председатель Московского биржевого комитета, основатель и руководитель Московского Торгового банка), но и как историк, автор научных трудов, исследователь и собиратель московских древностей, владелец великолепной библиотеки. Мать писателя в юности принимала участие в Богородском кружке московских нигилистов. Пережитая личная драма привела к несчастному («назло всем») замужеству, которое окончилось разрывом с отцом писателя и возвращением в родной дом под опеку братьев, где ей было уготовано положение бедной родственницы.

Внешние, семейные факторы, двусмысленность положения, «помноженные» на физический недостаток – близорукость, которую обнаружили у Алексея лишь к 14 годам, и физическую травму – сломанный в два года нос, сформировали своего рода «комплекс неполноценности», вылившийся у юного Ремизова в осознание собственного «избранничества». Взгляд на мир «подстриженными глазами» порождал буйство фантазии, особый ракурс в его изображении и осмыслении. Детство и отрочество будущего писателя были отмечены страстью к музыке, рисованию и театру. Но близорукость не позволила обучиться ему игре на фортепиано, а рисунки Ремизова воспринимались как карикатуры, за что он был изгнан из классов Училища живописи, ваяния и зодчества. Лицедейство же, игра, маска стали с детства второй и, пожалуй, главной ипостасью его жизни и творчества.

«Ремизовская “игра” – сложный, до конца еще не изученный социокультурный феномен. Она оборачивалась (зачастую одновременно) и нарочито алогичным, “грубым” мальчишеским озорством; и формой самозащиты от враждебного мира; и столь характерным для эпохи Серебряного века жизнетворчеством; и восходящим корнями к культуре Древней Руси “юродством”, в котором элемент театральности был связан с обличением и осмеянием неправедного “мира сего”»¹.

Творческий универсум Алексея Ремизова складывался как мозаика сюжетов и образов – антипод всему привычному, – постоянно нарушающая логику жанра, стиля. Опора на миф, поиски причин всего происходящего не в материально-социальной, а в субъективно-мифологической сфере и определили его стилевую доминанту – мифотворчество. Рожденный в ночь на Ивана Купалу, с детства отмеченный «юродством», часто гонимый и непонятый, Ремизов ощущает себя осколком иного мира, который он и стремится воссоздать, сочиняя всю жизнь свой «ремизовский» миф, в подчинении которому оказываются и внешний облик писателя, и его быт, и стилевое своеобразие создаваемых произведений.

5 августа 1921 г. Ремизов навсегда уезжает из России – сначала в Берлин, а в конце 1923 г. – в Париж. Эмиграция, вне всякого сомнения, была огромным несчастьем, трагической разлукой с любимой Русью. Но тем не менее она не подкосила творческие силы Ремизова. Всего с 1921-го по 1957 г. Ремизов издал за границей 45 книг, с завидным постоянством выпуская по одной-две каждый год, развеяв миф о творческом кризисе как неизбежном спутнике писателя-эмигранта. Его художественное наследие периода эмиграции поражает разнообразием: графические альбомы, пересказы старинных легенд, автобиографическая проза, мемуаристика.

Стилевые тенденции, характерные для ранней прозы Ремизова, остаются актуальными и для его произведений периода эмиграции, позволяют говорить о единстве его до– и послеэмигрантского творчества. Это, во-первых, тяготение к «чисто эстетическому» направлению, со свойственными ему «композиционно-стилистическими арабесками, приемами словесного сказа, иногда эмбриональными формами ритмического членения»². У Ремизова это проявляется в его пристрастии к старорусским, «допетровским» формам звучащей речи, в особой организации синтаксиса.

Во-вторых, для прозы Ремизова характерно неизбежное в подобной стилевой системе стремление к открытому авторскому слову, авторской оценке. Поэтому, как «ни насыщен язык приметами устной речи, он остается авторским»³. Стиль Ремизова действительно отмечен парадоксальностью: его отчетливая маркированность присутствием «чужого», неузусного речевого субъекта и при этом явное отсутствие этого субъекта (рассказчика, носителя чуждого авторскому сознанию языка) позволяет исследователям принципиально отграничивать стилевую систему Ремизова от традиционного сказа (Лесков), предполагающего наличие просторечного рассказчика⁴.

В-третьих, проявлением синтеза названных тенденций можно считать стремление Ремизова к обновлению не только языковых, но и «повествовательных» норм, выразившееся в практике так называемой «орнаментальной прозы», в экспериментировании с жанровыми формами: «сны и предсонья», мифологизированная автобиография («узлы и закруты памяти»), смешение реалистического и фантастического, притча, пересказ-перепев.

Эти основные стилевые черты, характерные для «неклассического типа повествования», позволяют соотнести художественный мир А. Ремизова прежде всего с творчеством В. Розанова, А. Белого и противопоставить его мировидению таких художников, как М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, произведения которых причислены В. Жирмунским к «коммуникативной» прозе. В основе этого противопоставления лежит и вполне отчетливое стремление первых к «игре с формой», к созданию «изысканных литературных конструкций». «Эта новая литературная школа “встряхнула”, по выражению Ремизова, синтаксис художественной прозы, придала ему невиданную ранее динамичность, актуализировала находящиеся в пренебрежении речевые структуры… при всей новизне этой прозы она обнаруживает, как это часто бывает, некоторую “архаичность” в своих принципах, обращение к “доклассическому” периоду в развитии русской литературы – к романтическим традициям»⁵.

В условиях эмиграции архаичность слога обретает новый смысл и пафос, с особой силой ощущаемый в среде оторванных от родины русских эмигрантов: параллели с революционными новшествами большевиков и реформами Петра возвращали к идеям славянофилов, «почвенничеству» Ф.М. Достоевского, винившего царя-реформатора в трагическом разрыве русской интеллигенции и народа. На этом фоне ремизовские эксперименты с «архаикой» воспринимались в контексте общих настроений как печать истинного «духовного» патриотизма, как попытка сохранить порвавшуюся «связь времен», как укрепление идеи собственного мессианства и как утверждение себя в роли «хранителей русского богатства», самой «русскости».

С другой стороны, в эмигрантских кругах неизбежно звучали и критические отзывы, упреки Ремизову в его якобы отходе от пушкинских традиций. Известно, что И. Бунин высмеивал попытки Алексея Михайловича «возвращать испорченный всеми нами (во главе с Пушкиным) русский язык на его исконный истинно-русский лад»⁶. Иронией проникнуто и замечание Г. Адамовича: «Уж до того по-русски, до того по-своему, по-нашему, по-московски, что кажется иногда переложением с китайского»⁷.

И все же, по утверждению Греты Н. Слобин, «за границей произведения Ремизова не пользовались большим успехом. Консервативные критики и читатели “русского Берлина”, а затем «русского Парижа» не принимали его экспериментальную прозу… Окружавшая имя Ремизова аура “непонятости” составляет резкий контраст с решающим влиянием, которое он оказал на развитие русской литературы»⁸.

Ремизов уезжал из России с твердым намерением и надеждой вернуться. И хотя годы эмиграции в творческом плане оказались весьма плодотворными для него, он, как и многие русские интеллигенты, остро ощущал угрозу потери своей истории, культуры, языка. Поэтому именно язык, родное слово, живой строй русской речи становится тем источником, который «спасает» писателя вдали от Родины, питая его творчество. В разговоре со своим биографом, другом и литературной ученицей Н. Кодрянской А.М. Ремизов признается: «Пишу по-русски, и ни на каком другом. Русский словарь стал мне единственным источником речи. Слово выше носителя слов! Я вслушиваюсь в живую речь и следил за речью по документам и письменным памятникам. Не все лады слажены – русская речь разнообразна, общих правил синтаксиса пока нет и не может быть. Восстанавливать речевой поток век не думал и подражать не подражал ни Епифанию Премудрому, ни протопопу Аввакуму; и никому этого не навязываю. Перебрасываю слова и строю фразу как во мне звучит»⁹.

«Взвихренная Русь» (1917–1921) представляет собой отклик А.М. Ремизова на события революции и Гражданской войны, первую по времени написанную книгу воспоминаний. Она, как «мостик», соединяет две разделенные эмиграцией половинки творческой судьбы писателя, «сшивая» ее единой, самой важной для него темой Руси, Родины. Отдельные новеллы создавались сразу «по горячим следам» и уже к 1922 г. составили самостоятельные циклы («Весенняя рань», «Орь», «Мятенье»), объединенные заглавием «Всеобщее восстание. Временник Алексея Ремизова». Тогда же были написаны рассказы, оформившиеся впоследствии в главы «Современные легенды», «Шумы города», выходящие с 1925 г. под общим грифом «Из книги “Взвихренная Русь”». Отдельным изданием книга вышла в 1927 г. (Париж, «Таир»).

Безоговорочно отнести произведение к мемуарным нельзя: это в полной мере художественное творение, хотя очевидна его связь и со злобой дня, фактами истории и биографии, очерком. Большинство персонажей книги – реально существовавшие, широко известные личности: Блок, Розанов, Степун, Шестов, Пришвин, Горький и т. д. Наравне с ними в произведении существуют и персонажи вымышленные, которые благодаря «достоверному» окружению, обилию бытовых деталей обретают вполне реальные черты.

Несмотря на это, определяющим приемом в художественной структуре «Взвихренной Руси» является существенный «сдвиг» между реальным и фантастическим, между фактом и образом, между календарным и мифическим течением времени, благодаря чему заметно нарушаются границы реального и повествование свободно перемещается в область сна, «игры памяти», сказки, легенды. Подобный подход к воспроизведению действительности чрезвычайно важен для Ремизова, он становится для него определяющим творческим принципом. Так, в главе «Винегретная ерунда» Ремизов шаржирует «наивное» прочтение художественных текстов, иронически отстаивая свободу художника в его обращении с фактом реальной действительности. Для героини новеллы разницы между знакомым, обыденным миром и художественным текстом не существует, и она гневно упрекает «писателя Р.» в «подлой лжи». Все описанное могло бы сойти за житейский курьез (наподобие чеховской истории об отставном уряднике Семи-Булатове), если бы не вполне символическая подпись, которую ставит в конце своего письма «возмущенная дама»: «Член РКП, 11. гор. б. №… Народный судья 1-го отд.1 город. района (Невский…)». Автор уклоняется в этой главе от прямых комментариев и выводов, но подтекст ее вполне очевиден: «народный судья» будет решать вопросы «художественности» со свойственными новой власти безапелляцинностью и пафосом «единственно верной» точки зрения на мир.

Ремизова нередко упрекали в «размытости», аморфности композиционных решений, ставя под сомнение целостность его произведений. «Взвихренная Русь» тем не менее вполне отвечает законам единства художественной формы, даже несмотря на перечисленные особенности, иллюстрирующие склонность Ремизова к стилевой эклектике. Книга состоит из небольших глав, в основе каждой – отдельная история, подсмотренный и рассказанный автором эпизод жизни революционной Руси. Видимая дискретность сюжетного повествования соотносима с образом «взвихренного» русского мира и позволяет сравнить ремизовское повествование с «Двенадцатью» А. Блока, «Окаянными днями» И. Бунина, «Солнцем мертвых» И. Шмелева, «Конармией» И. Бабеля. Монтажный принцип построения текста дает возможность объединять в рамках художественного целого часто разноприродные и разноструктурные элементы, при условии сохранения их относительной самостоятельности.

Глава «Бабушка», открывающая «Взвихренную Русь», оказывается своего рода композиционным ключом, символически предваряющим все последующие события, выстраивающим в единый смысловой узел все «кадры» развернутой перед читателем грандиозной картины. По сути, глава представляет собой единую, выросшую до целого повествовательного сюжета метафору, в которой символическим оказывается буквально все: и едущий «с богомолья» через всю Россию поезд, и разговоры об антихристе, и лавочник с лавочницей, обремененные многочисленной кладью, и костромская бабушка, скромно устроившаяся с небольшим узелком на узкой вагонной скамье. Потревоженная навязчивым вниманием лавочницы, бабушка долго не может заснуть: не помогает ни молитва, ни мягкое одеяло. Незримо присутствующий здесь же автор сам проводит параллель, формулирует вывод, придавая эпизоду яркий оттенок публицистичности, подталкивая читателя к широким историческим обобщениям: «Бабушка наша костромская, Россия наша, и зачем тебя потревожили? Успокоилась ведь, и хорошо тебе было до солнца отдохнуть так, нет же, растолкали!»¹⁰

Художественное время «Взвихренной Руси» организовано таким образом, что позволяет передать «разноголосицу революционной России, полифонию “шумов города”»¹¹. Время книги лишено, в отличие от глав предшествовавшего ей «Временника», календарной соотнесенности с годом, месяцем и числом. Вместо этого Ремизов прибегает к ссылкам на исторические события либо на христианский праздник, точнее, на ту точку годичного христианского круга, которая ему соответствует: «Здесь нет праздников как таковых, а есть только праздник как эквивалент даты. Это “не праздничное” состояние жизни – симптом нарушения ее нормального строя»¹².

Кроме того, временной синтез позволяет увидеть настоящее сквозь призму традиционного русского лада, национальной нормы, с особой силой подчеркнуть трагизм ее разрушения. Особенно отчетливо это звучит в заключительной главе книги – «Неугасимые огни», где по принципу антитезы сопоставлены два временных пласта, две Руси. Прошлое, вековое, совсем еще недавнее, осиянное ликами святых, соборами, молитвами, колокольным звоном и чудом как привычным состоянием русской души; и «остановившееся», пустое, беззвучное настоящее: «Все остановилось. Не звонит колокол. Не сторожит лампада. Пуста соборная площадь. Пустынно и тишина… Какая сила опустошила тебя, русское сердце?»¹³.

«Мозаикой подробностей, фактов, снов, не преображенных в систему» назовет «Взвихренную Русь» современный критик В. Чалмаев¹⁴. Отсутствие порядка, лада в окружающей писателя новой «взвихренной» жизни любимой Родины воплотилось в соответствующую художественную форму, а образ, вынесенный в заглавие, закономерно перерастает в символ: «Из туманности событий я выбираю образ, череда этих образов дает картину жизни» (Ремизов).

Охватывая широкий круг проблем, «Взвихренная Русь» по праву считается одним из наивысших литературных достижений А.М. Ремизова, вместившим в себя все многообразие переломной исторической эпохи. В Париже книга была встречена как выдающееся произведение о революции, одно из лучших у Ремизова.

Воссоздавая во «Взвихренной Руси» фантасмагорическую реальность революционного Петрограда, Ремизов не случайно вспоминает Гоголя (глава «К звездам»), его удивительную способность «слушать музыку» и уметь передать ее через слово: «Гоголь – современнейший писатель – Гоголь! – к нему обращена душа новой возникающей русской литературы»¹⁵. Именно Гоголь становится ключевой фигурой, своего рода именной метафорой, определившей удивительный жанровый синтез одного из шедевров Ремизова периода эмиграции – книги «Огонь вещей. Сны и предсонья» (1954).

Язык, образы, сюжеты русской классики становятся «материалом», живой тканью ремизовского текста. С первых страниц произведение кажется странно знакомым, узнаваемым: «черти», «рожи, вымазанные сажей», Солопий и Хивря, Сорочинцы, Басаврюк, герои «Ревизора» и «Мертвых душ» продолжают в нем свое инобытие. Повествование начинается лирическим монологом, исповедью «вывороченного чорта», которая насквозь «светится» гоголевским словом, но одновременно является и словом самого Ремизова, исповедующегося перед читателем. Происходит парадоксальное совмещение нескольких «говорящих субъектов»: «чорт» – Гоголь – Ремизов. Целью этого приема становится дерзкая попытка писателя-сновидца проникнуть во внутреннюю логику гоголевского мира, «вжиться в нее». Ремизов выбирает сложнейший путь, когда-то проторенный романтиками («невыразимому хотим названье дать»): он исследует гоголевские тексты, не прибегая к «интеллектуальным реконструкциям», он пишет вариации на заданную Гоголем тему, творит свой миф о воплощении гоголевского дара.

Сложное, порой витиеватое, часто абсурдное, но всегда поразительное в своей абсолютной созвучности основной теме переплетение творческой истории, биографических фактов, критических отзывов, психологических состояний Гоголя и прозрений самого Ремизова формирует образную и сюжетно-композиционную ткань «Снов и предсоний».

Объяснить мир Гоголя словом самого Гоголя, восстановить, опираясь на логику сновидения, то, что осталось за видимой границей «Вечеров…», «Миргорода», «Ревизора», «Мертвых душ». Развернуть все возможные, мыслимые и немыслимые гоголевские сюжеты, которые «виртуально» присутствуют в его текстах, иными словами, восстановить гоголевский метатекст и включить его при этом в общее культурное пространство русской литературы – цель и пафос книги Ремизова. Последовательно избегая в ее тексте прямых и объектных (Бахтин) слов, богато используя цитаты, аллюзии, перифразы, он плетет хитрую вязь, арабеску из «чужого» и «своего», но стилизованного и поэтому всегда двухголосого слова. Постепенно, исподволь, к гоголевско-ремизовскому словесному синтезу подключается «слово» Достоевского, Белинского, Лермонтова, Толстого, Пушкина, Тургенева, Розанова. Ремизов создает «орнамент» мотивов, являющихся общими, сквозными в творчестве русских классиков: «добрые люди» и «страх», «ад» и «райская жизнь», «привычка» и «скука», «любовь» и «страсть», «мечта» и «действительность». Перекличка образов, поэтических ассоциаций и реальных фактов оформляет внутреннее пространство русской литературной классики. От Гоголя – к Толстому, от него – к Пушкину, Достоевскому и вновь к Гоголю – движение ремизовской мысли не ограничено ни пространством, ни временем в их реальных проявлениях: для него существенна лишь реальность сновидения, способного увидеть истину, угадать и обозначить ее, «выразить невыразимое».

И если «душа Гоголя: плутня и волшебство», а мир Гоголя – это «сумятица, слепой туман, бестолковщина, тина мелочей», то понять эту «перепутанную чепуху», по Ремизову, возможно лишь через память-сон, настроившись на одну волну и творчески «импровизируя» на ту же тему. Герой-сновидец находится, таким образом, в сфере абсолютной духовной свободы, он способен и проникать в давно прошедшее, и прозревать будущее.

Сновидение героя – особый прием, богато представленный в мировой культуре (житийная литература, творчество романтиков, писателей-реалистов, символистов), он позволяет не только значительно расширить границы изображаемого, но и существенно сместить его ракурс. Эта возможность и привлекает больше всего Ремизова, подвергающего сомнению евклидову геометрию и аристотелеву логику. Он выстраивает свою концепцию сновидений, относясь к ним как к вполне серьезной категории, способной изменить человеческий взгляд на мир. «Сны являются тем единственным, наиболее плодотворным убежищем, царством, “где может случиться что угодно”, они освобождают разум от пут логики и от последовательного линейного времени. Не случайно Ремизов как-то сказал, что ближе всего он был к смерти, когда “перестал видеть сны” страшной зимой 1919 года. Без них он чувствовал себя “опустошенным” и “бесполезным”»¹⁶.

Вырванный из «пут логики», гоголевский образ под пером Ремизова разрастается, разворачивается, обретает новые грани, но при этом не утрачивает органичного единства со своим источником, пра-образом, остается узнаваемым – «гоголевским». Вот Ноздрев появляется на страницах «Огня вещей» сначала как щенок-мордаш, с беспомощно разъезжающимися лапами, тот самый, которого гоголевский Ноздрев пытался всучить Чичикову. Но в следующей главке он уже вполне «очеловечивается», обретая знакомые (гоголевские!) и все же произнесенные другим словом (ремизовским!) черты: «Это был среднего роста, недурно сложенный, с полными румяными щеками, белые, как сахар, зубы и черные, как смоль, густо-взъерошенные волосы, свеж – кровь с молоком, здоровье так и прыскало с его лица»¹⁷.

Или возникает, например, перед читателем знакомый сюжетный поворот: Чичиков, сторговав мертвых, покидает Маниловку: «Манилов долго стоял на крыльце, провожая глазами отъезжавшую бричку. Давно синий лес спрятал дорогу, а он все стоял в тоске.

Все небо было в тучах. И какая тишина, страшнее всяких громов, и только б успеть укрыться. Упала капля – сейчас располыхнет и зашумит гроза»¹⁸. От гоголевского текста неизменной осталась лишь первая фраза, все остальное – и внутренний монолог Манилова, и символически назревающая в небе гроза, и чубук, выпавший изо рта задумавшегося героя, – плоды ремизовского «вчувствования» в образ, его свободной импровизации на заданную тему.

Читатель включается в увлекательную игру, цель которой осознается не сразу, но по мере постижения текста, когда возникает устойчивое ощущение синкретичной целостности духовного пространства русской классики. Ремизов будто снимает собственный фильм, свою экранизацию по ее мотивам, поражая неожиданными деталями, новым ракурсом, особой «оптикой»; при этом у читателя нет причин не верить в его картину, так как ни один штрих не противоречит канону. В итоге «сновидения» Ремизова – Пушкина – Лермонтова – Гоголя – Тургенева – Достоевского становятся частью читательского сознания, активно настроенного на создание возможных вариаций, на свободное перемещение в пространстве классического наследия, в пространстве русской культуры: «Художественная традиция русского искусства мыслилась Ремизовым как единая духовная река, чье русло могло иметь изгибы и резкие повороты, но которая оставалась по сути одной и той же»¹⁹.

«Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти» (1951) посвящена воспоминаниям детства, но поставить ее в привычный ряд художественных автобиографий оказывается так же сложно, как и отнести «Взвихренную Русь» к мемуаристике. Прежде всего поражает огромный временной зазор между моментом ее создания и теми событиями, которые легли в ее основу, – семьдесят лет! Тем более удивительной кажется ремизовская зоркость и его писательская память, сохранившая в мельчайших подробностях и детали московского дореволюционного быта, и детский взгляд на мир, и целую череду событий, в достоверности которых не приходится сомневаться – так мастерски и точно они воссозданы. Современная критика называет «Подстриженные глаза» «сложным философско-эстетическим построением, в котором как бы реконструируются “протосюжеты” и “первообразы” всего ремизовского творчества»²⁰.

В предисловии Ремизов в художественной форме представляет читателю саму «методику» изложения воспоминаний: «В человеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах “жизнь” человека, и узлы эти на всю жизнь… Написать книгу “узлов и закрут”, значит, написать больше, чем свою жизнь, датированную метрическим годом рождения, и такая книга будет о том, “чего не могу позабыть”». Вся преамбула построена по тому же принципу, который Ремизов положит в основу дальнейшего повествования-воспоминания. В нем лирическим рефреном постоянно будут повторяться слова: «И разве могу забыть я…». Эти повторы не только создают особый повествовательный ритм, но и настраивают на лирическую тему, подсказывая читателю, что самое главное будет совершаться не во внешнем бытии героя, а в сфере его внутреннего, лирического «Я». Само перечисление этих «узлов и закрут» кажется совершенно произвольным, лишенным рационально-логического объяснения, настолько трудно выяснимы ассоциативные связи между ними: воскресный монастырский звон – воспоминание о матери – весенний зеленый вечер в Париже – снова мать, идущая от всенощной – нищенка в Булонском лесу – многочисленные страхи, сопровождавшие автобиографического героя всю его жизнь – Тула Лескова и Ясной Поляны – видение Блока в лунном свете… Явь и сон, прошлое и настоящее, жизнь и литература, наблюдение и оценка переплелись в сложном синтезе единого сюжета «Книги узлов и закрут памяти».

История взросления души ребенка, отмеченного при рождении особыми «знаками судьбы», щедро раздающего прикосновением своей ладошки счастье окружающим его людям, видящего мир «подстриженными глазами», накладывается на богатейший исторический фон, сопряжена с умением по-гоголевски внимательно относиться к деталям обстановки, быта. В результате воссоздаваемая действительность обретает многомерность, соотносится с «прозрениями» и «сновидениями». «Для “подстриженных глаз” нет пустоты, они видят ореолы вокруг предметов, светящиеся сети линий, соединяющие предметы»²¹.

Автобиографический герой является в череде образов-воплощений (художник, музыкант, каллиграф, парикмахер, философ), связанной с особой, постоянно звучащей в нем музыкой, словесной и начертательной вязью его текстов: «Ремизову как художнику присуще синэстетическое мировосприятие: слуховые, осязательные ощущения сливаются у него в сложные переливающиеся картины, образность сгущается, описания становятся орнаментированными, большие интонационные периоды и сложный синтаксис, чередование грамматических времен создает впечатление узорного кружения»²².

«Мучительно-резкая память» – так называет свою способность автор. Именно эта «резкость» позволяет Ремизову успешно балансировать на грани возможного и сообщать своему крайне субъективированному образу мира эпическую широту, всеохватность и реалистичность. В книге «Подстриженными глазами» огромное число действующих лиц: мать, брат, отец, дед, дяди героя составляют лишь его «ближний круг», количественно самый незначительный; далее – по нарастающей, как бы подчиняясь особой «взвихренной» музыке, в повествование входят повар-китайчонок, псаломщик Инихов, дьячок Невструев, самойловский маляр Матвей, студент Епишкин, учитель музыки Скворцов, дирижер Эйхенвальд, сыромятник Воробьев, послушник Миша, историк Забелин… Бахрушины, Ганешины, Прохоровы, Востряковы, Ряпушинские, Коноваловы, Ланины… Их характеры, судьбы, поступки, как правило, детерминированные в психологическом, социальном планах, сообщают повествованию черты исторической, семейной хроники, летописи. Ремизов воссоздает действительно целый мир, огромный и многообразый, мир, сопоставимый по масштабам в русской литературе разве только с образной системой эпопеи Л.Н. Толстого.

Постижение мира «подстриженными глазами» оказывается, по Ремизову, гораздо более правильным, глубоким, чем взгляд, «вооруженный очками», через которые все становится «мелким, бесцветным и беззвучным». Творимые с упорством подвижника-фанатика легенда, миф о себе самом выдают стремление художника отстоять свое, неподвластное никаким авторитетам, право видеть и оценивать этот мир, право «быть себе на уме».

«Книга “Подстриженными глазами” не является автобиографией в обычном смысле… Главная забота Ремизова состоит в том, чтобы создать мир, очерчивающий траекторию его воображения при помощи чувства “четвертого измерения”, возвращающий писателя к раннему детству»²³.

А.М. Ремизов вошел в русскую литературу на рубеже XIX и ХХ вв., и уже в 1913 г. Борис Эйхенбаум в рецензии на повесть Е. Замятина «Уездное» пишет об утверждении литературной школы Ремизова как о состоявшемся факте²⁴. После революции 1917 г. влияние Ремизова на прозу «Серапионовых братьев», Бориса Пильняка, Вяч. Шишкова, Е. Замятина, А. Толстого, М. Зощенко было столь очевидным, что М. Цветаева в 1925 г., отвечая на анкету журнала «Своими путями», отметила, что без Алексея Михайловича Ремизова, «за исключением Бориса Пастернака, не обошелся ни один из современных молодых русских прозаиков»²⁵. В 1920-е гг. Д.П. Святополк-Мирский, высоко оценивая творчество Ремизова, говорит о его способности «ассимилировать и впитывать в себя всю русскую традицию – от мифологии языческих времен и русифицированных форм византийского христианства до Гоголя, Достоевского и Лескова», а также о том, что Ремизов как «поэт и мистик не имел никакого влияния» и не имел последователей²⁶.

Художественно-игровое начало, «веселость духа» пронизывает и творчество Ремизова, и его жизнь: быт, отношение к людям, собственной биографии – все это привлекает к нему внимание современного читателя; его слово «вписывается» одновременно и в новейший контекст постмодернистских изысков, и сохраняет прочную связь с архаикой, мифом. В этом следует усматривать основную причину того, что А.М. Ремизов и поныне остается для исследователей во многом писателем-загадкой. Но «аура непонятности», сопутствующая его текстам, хотя и затрудняет сегодня обоснование достаточно последовательной, подробной и вполне завершенной концепции художественного метода, детальное описание его стилевой системы, все же не кажется непреодолимой, и решение этих задач представляется делом недалекого будущего.

Алексей Михайлович Ремизов – писатель, в творчестве которого модернистское стремление сотворить свою концепцию мира и искусства получило, пожалуй, наиболее последовательное воплощение. В этом смысле можно говорить о полном соответствии психологического типа, темперамента, эстетических приоритетов художника и того, что происходило вне его творческого универсума. Сорванный с привычных координат, «опрокинутый» и «взвихренный» мир был занят активными поисками новых опорных точек, тем не менее инстинктивно он апеллировал к самым древним истокам, обращая взор «во тьму веков», порой намеренно забывая о социально-политическом, пытаясь связать злободневное и сиюминутное с непреходящим. В этом смысле Ремизов творил в едином ритме со своим веком, стремясь воскресить в искусстве забытые и утраченные мотивы, реконструировать национальные архетипы, активно экспериментируя с русским словом, возвращая ему «допетровское» архаическое звучание и начертание; но он одновременно стал и писателем-провидцем, предугадав стилевые приемы и тенденции, определившие во многом лицо литературы ХХ в.