Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990). Учебное пособие"

²³ «Не этого ли, – то есть разлада, трагического сознания безысходности жизни, порыва, мучения, горечи, – не всегда ли этого недостает главным образом поэзии самого Иванова и не из-за этого ли не стала она поэзией великой?» (Адамович Г.В. Указ. соч. С. 249).

Орбиту своего творческого пути Владислав Фелицианович Ходасевич (1886–1939) описал в стихотворении 1924 г. «Пока душа в порыве юном…»¹. Очень вероятно, что в эмиграции он сознательно выстраивал и замыкал эту линию круга, стремясь, как героиня «Некрополя» Н. Петровская, «создать нечто целостное» из собственной жизни (IV, 17). За границу Ходасевич уезжал в 1922 г. сложившимся поэтом, автором книг «Молодость» (1908), «Счастливый домик» (1914), «Путем зерна» (1920). Поиски собственной творческой манеры просматриваются уже в первой из них, а с третьей начинается «зрелый Ходасевич». Именно «Путем зерна» открывает «Собрание стихов» (1927) – книгу, в которую поэт включил свои лучшие произведения. Суть его творческой эволюции современник и хороший знакомый поэта В. Вейдле обозначил как овладение «петербургской поэтикой», главный признак которой – «преобладание предметного значения слов… над обобщающим их смыслом»². В то же время, несмотря на теоретические и практические подтверждения своей репутации «неоклассика», Ходасевич ценил и использовал достижения модернистов, с настороженностью относился к авторам, отвергавшим все новое в искусстве. Даже в 1929 г. он упоминал о своих «расхождениях» с писателем, чье творчество служит вечным образцом преемственности: «Я был бы неоткровенен… если бы не указал на те строгие и, с моей точки зрения, не всегда справедливые ограничения, которым Бунин сознательно подверг свою музу» (II, 187). Говоря о «правде» и «неправде» символизма, Ходасевич утверждает свою беспристрастную позицию человека, освободившегося от одних ограничений и не желающего принимать другие.

Звено, самодостаточное по форме и соединительное по функции, предстает в стихотворении «Памятник» (1928) идеальным образом наследия значительного художника. Показательно, что уже смертельно больной поэт спешил закончить свою литературную работу именно «Некрополем», одновременно подводящим итог деятельности и возвращающим к ее началу, первой книге «Молодость», где господствует символизм (она упоминается в очерке «Горький»). В предпоследней своей книге «О Пушкине» Ходасевич как бы вернулся в атмосферу «Счастливого домика», в последней же круг творчества окончательно замкнулся. Так сформировалось подобие единого текста, который виделся поэту у Пушкина, всегда принимаемого за образец.

«Тяжелая лира» (1922), строго говоря, не относится к числу эмигрантских книг Ходасевича, как и «Статьи о русской поэзии», – обе они составлены, за очень немногими исключениями, из текстов, написанных еще в России. До выхода «Собрания стихов» поэт жил во многих европейских странах, сотрудничал в лучших газетах и журналах русского зарубежья, что, с одной стороны, лишило его всяких надежд на возвращение, с другой – позволило заявить о себе как о выдающемся критике и публицисте. Постепенно проза в его творчестве занимает главенствующее место, и в 30-е годы Ходасевич отходит от активной поэтической деятельности. Зато были напечатаны три незаурядные книги: художественная биография Г.Р. Державина, одного из любимейших авторов Ходасевича (1931), «О Пушкине» (1937) и «Некрополь» (1939).

Выпуская в 1927 г. «Собрание стихов», Ходасевич в предисловии пояснял, что к подборкам стихов «Путем зерна» и «Тяжелая лира» «под общим заглавием «Европейская ночь» прибавлены стихи, написанные в эмиграции»³. Более эта серия стихотворений при жизни автора не переиздавалась. «Европейскую ночь» называют и книгой, и циклом, и сборником, и подборкой. Можно считать, что эти 29 стихотворений – пятая поэтическая книга Ходасевича, даже по объему почти не уступающая остальным. В ней так же, как и в четырех предыдущих, проявились его композиционное мастерство, способность активизировать интертекстуальные возможности стихотворений и заставить читателя вдуматься в смысл их связи.

Чувствуя себя «пасынком России» (I, 345), Ходасевич и ранее поневоле обращался к «проклятейшему вопросу, имя которому – Европа и мы» (II, 78). Скептическое отношение к прогрессу, с которым ассоциировался Запад, прослеживается у поэта еще до революции, когда он писал о «гнилости и ничтожности… тридцатиэтажной американизированной культуры» (I, 435). В 1925 г. Ходасевич опубликовал очерк «Помпейский ужас», где трагедия общества наполняется религиозным смыслом. В поздних статьях «Жалость и “жалость”» (1935), «Умирание искусства» (1938) он снова и снова возвращался к мысли об утрате европейской культурой своей религиозной основы, «безбожном мировоззрении» настоящего: «Не только христианин, но и дикарь, умеющий веровать своему размалеванному обрубку, восприимчивее к искусству, нежели “средний европеец” нашего времени» (II, 448).

Примерно в те же сроки Ходасевич переводил стихотворения в прозе Ш. Бодлера (напечатаны в 1928 г.), сходные по настроениям с «Европейской ночью». Среди других возможных источников стоит выделить «Tertia vigilia» (1900) Брюсова, где обнаруживается немало соответствий и с другими книгами Ходасевича, а заголовок означает глухую ночь, и «Страшный мир» Блока. Средний европеец, одновременно идеал общества потребления и средство его создания, становится антагонистом героя цикла. Орфей «Тяжелой лиры» как бы спускается в преисподнюю, о чем пойдет речь в жестких стихах, «которых никогда и никакая мать / Не пропоет над колыбелью» (I, 311).

Композиция «Европейской ночи» опирается на логику путешествия, ее «лирический сюжет» можно обозначить как потерю и обретение веры в призвание художника, осознание необходимости творить «сквозь прозу» и тьму, вопреки разрушению «Божьего мира». Художественный смысл этой книги может быть вскрыт лишь при обращении к контексту – вне его при рассмотрении отдельных стихотворений велика вероятность появления произвольных трактовок. Сам Ходасевич неизменно настаивал на целостном восприятии цикла и в своих критических статьях руководствовался именно этими принципами.

Книга начинается стихотворением «Петербург», «открывающим окно» в европейскую ночь. Для москвича Ходасевича «северная Пальмира» чужда географически и близка культурно: Петербург – это Пушкин и поэзия, это дух творчества, но это и символ русской ночи, наступающей эпохи упадка. Здесь обозначаются главные направления развития мысли, задается тон книги; однако подлинная «ночь» в ее пространстве наступит позже, и во второй строфе петербуржцы, оставив свои «убогие заботы», все-таки слушают стихи героя. Дальше это уже невозможно, хотя искаженное до пародии применение стихов находим в небольшом цикле «Окна во двор». Противопоставляя бескорыстное вдохновение лукавому практицизму, Ходасевич не столько выделяет национальные различия, сколько подчеркивает композиционную границу, обозначенную в стихотворении «Вдруг из-за туч озолотило…» – это последняя попытка героя отсрочить погружение во тьму, которое все же начинается в цикле «У моря».

Стоит отдельно сказать о третьем стихотворении книги «Весенний лепет не разнежит…». Серьезной ошибкой было бы вслед за В. Вейдле видеть в словах «Я полюбил железный скрежет / Какофонических миров…» (I, 250) «общую направленность книги»⁴. Во-первых, почти все остальные части цикла говорят об обратном, во-вторых, если и полюбил, то «странной любовью» – С.Г. Бочаров недаром сравнил это чувство с тем, как Флобер «любил» своих буржуа⁵. В книге «Державин» Ходасевич утверждал, что поэт должен слышать музыку своего времени, как бы тяжело это ни давалось. Кроме того, он настаивал, что «субъект стихотворения не равняется автору»⁶, необходимо добавить: только похож на автора в определенный промежуток времени. Контекст книги свидетельствует о том, что Ходасевич и его герой стремятся преодолеть хаос и мрак, преобразовать прозу жизни в высокую поэзию.

Ночь преследует героя и овладевает им (часть 4-я цикла «У моря», строфы 6–7), далее читатель оказывается в непроглядной атмосфере «берлинских» стихов, где свет зыбок и случаен, а вокруг кишат чудовища («Нет, не найду сегодня пищи я…», «С берлинской улицы…», «An Mariechen» и др.). После Германии Ходасевич жил в Италии, и книга вновь отражает маршрут автора; мрак на время рассеивается, однако заключительные строки «Соррентинских фотографий», в которых отрицается истинность памяти, возвращают к суровому настоящему.

Ряд «парижских» стихотворений, завершающих книгу, открывается листком «Из дневника», где речь идет о непостижимости мира – в суете и во мраке не видна его красота, а век человека слишком короток. Личность здесь искажается до неузнаваемости («Перед зеркалом»), существование лишено какого-либо смысла («Окна во двор», «Бедные рифмы»), безнадежна попытка хоть что-то оживить в опустошенном сердце героя «Баллады». Исследователи нередко сильно преувеличивают «сочувственную основу» стихов «Европейской ночи». Подчиняясь заклятому вдохновению, сочиняя постылые песни – см. стихотворение 1927 г. «Ночь» (I, 311), – поэт не ищет оправданий для своих вульгарных героев: ведь они не столько жертвы, сколько создатели «тьмы», охватившей мир.

Стихотворение «Джон Боттом», предпоследнее в книге, следует толковать в том же ключе – слишком значимо его место между «Балладой» и «Звездами», слишком много ассоциаций возникает при их взаимодействии. Мысль, образуемая в фокусе трех текстов, – лучше бы герою умереть в начале «ночи» (подобное пожелание адресовано ранее немецкой девушке Марихен). Проклятие 1914 году как сроку, с которого мрак охватил мир, показывает, что для автора смерть символическая – то существование, которое влачат другие герои книги, – намного хуже гибели реальной.

Заключительное стихотворение «Звезды» (1925) подтверждает, что мир «европейской ночи» является большой пародией на божественный замысел, заслуживающей лишь «очистительного огня» (I, 269). Город освещен электричеством и такими «звездами», какие могут возникнуть только в кривом зеркале (ранее, в стихотворении «Под землей», был вывернут наизнанку творческий акт, а «синема» в «Балладе» косвенно окарикатуривает весь «Божий мир»). Однако четыре последних стихотворения книги утверждают вечную красоту мироздания, только иногда неразличимую во тьме времен: «Не легкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой / Твой мир, горящий звездной славой / И первозданною красой» (I, 294). Именно «всю жизнь» Ходасевич сквозь сомнения и искушения рвался к свету и звездам.

Такова доминанта всех его поэтических книг, рассмотренных в динамике, поначалу инстинктивная, а затем подкрепленная теорией о «пути зерна» тяга к гармонизации бытия, которую отражает форма сборников-циклов поэта. «Все во всем», свет во тьме и мрак среди света – вот бытие, если вглядеться в него, не пугаясь временного отчаяния. Статика отдельного стихотворения книги, взятого «само по себе», отражает лишь промежуточное настроение на долгом пути. То, что Ходасевич отрицал, он мог принять парой страниц раньше или позже, затем отвергнуть вновь, и, наверное, презрения у него в целом больше, чем примирения. Поэтому к нему, как к никакому другому поэту, уместно отнести знаменитые стихи Блока: «Простим угрюмство – разве это / Сокрытый двигатель его?..».

Об особом отношении Ходасевича к личности и творчеству Пушкина сказано литературоведами многое. Показательно, что первая монография о нем на русском языке посвящена именно этой проблеме, и осмысление наследия поэта осуществляется И.З. Сурат сквозь призму его пушкинистики. «Ходасевич среди современников своих, как и вообще среди русских поэтов, остается единственным, для кого… Пушкин – это все», – писал В. Вейдле в 1927 г. К работе над книгой статей о Пушкине Ходасевич приступил весной 1923 г., уже будучи автором многочисленных публикаций о великом поэте и признанным специалистом в этой сфере (с 1920 г. появляются упоминания о задуманной биографии, даже существовал договор с издательством Сабашниковых). В 1924 г. вышла книга под названием «Поэтическое хозяйство Пушкина» (напечатана в Ленинграде). Многочисленные просчеты издателей побудили Ходасевича поместить в журнале «Беседа» «Письмо в редакцию», где автор «снимал с себя ответственность за ее содержание» (III, 397).

К 100-летнему юбилею со дня гибели великого поэта Ходасевич опять планировал выпустить его биографию. Однако дело не пошло, и вместо нее была опубликована книга «О Пушкине» (Берлин, 1937), которую следует рассматривать как итог пушкиноведческой деятельности автора – несмотря на все сложности, сопровождавшие работу, и вынужденные компромиссы. Решение о том, чтобы дать редакции 1937 г. новое заглавие, как показывает письмо к А.Л. Бему, было принято вынужденно.

Но, с другой стороны, Ходасевич и сам должен был чувствовать, что предлагает подписчикам не вполне ту книгу, что вышла более десятилетия назад. К этому времени он уже привык, физически не выдерживая газетной горячки, перепечатывать свои старые статьи под новыми названиями, зачастую с минимальными изменениями, и в шутку именовал это «самоплагиатом». К юбилею от поэта ждали новой работы, о которой сообщалось в эмигрантской периодике, и было не совсем удобно так вот явно переиздавать свой прежний труд. Конечно, отказаться от старого концептуального заголовка, явно превосходящего нейтральный «О Пушкине», было непросто. Дело в том, что здесь рассматривается именно «поэтическое хозяйство», т. е. нечто организованное, взаимосвязанное, упорядоченное, а все это имеет прямое отношение к самому ядру мировидения Ходасевича. В книге под названием «О Пушкине» могли быть собраны самые разнообразные вещи, тогда как вынесение на первый план «хозяйства» диктовало особый угол зрения и многое говорило об авторе, для которого образцовыми поэтами были «домовитый» Державин и хозяйственный, бережливый Пушкин.

Ходасевич полагал, что все творчество Пушкина – в своем роде одно произведение, цельность которого может быть мысленно восстановлена. Но некоторые большие элементы этой симфонии, которую создает всякий незаурядный художник, составлены им лично; в циклах «самоповторения» (заявленная в предисловии тема работы) они словно подчеркнуты и вынесены на обозрение публики, так что Ходасевич, писавший о другом поэте, выражал подобное подобным, пытаясь формой своей книги продемонстрировать пушкинское единство в многообразии.

Эта книга, вопреки внешней «пестроте», представляет собой целостность самого высокого уровня благодаря единству методологии («способа чтения» Пушкина) и главной теме. Исследование Ходасевича приближается к монографии и в композиционном отношении: построение книги ориентировано на линию жизни героя, текст «обрамлен» его младенчеством и гибелью. Статьи единообразно озаглавлены и не датированы, их объединяют «угол зрения» автора и принципы отбора материала. Зачины и концовки глав весьма похожи один на другой и одна на другую, а обрываются многие заметки цитатами, зачастую переходящими из статьи в статью. Первые части почти не содержат ссылок на прозу Пушкина – он «еще молод» в пространстве книги. Но после того как Ходасевич воспроизводит строку из романа («лета к суровой прозе клонят»), выдержек из нее становится все больше, поскольку в соответствии с биографическим уклоном построения автор подтверждает справедливость самохарактеристики героя.

При этом более всего интересуют критика два мотива: «экономия», «бережливость», или автореминисценции у Пушкина, и связь между его жизнью и творчеством. Концентрируя внимание на перекличках у великого поэта, Ходасевич тем самым как бы предлагает подсказку и в отношении собственного наследия, единой «симфонии», порядок в которой должен быть прочувствован и открыт. Это второй план внешне разрозненной, но внутренне цельной книги о столь же обманчиво дискретной поэтической вселенной другого автора.

Книга «Некрополь» – вершина прозы Ходасевича; произведение построено как подобие автобиографии (от Петровской до Горького), в нем остается неизменной общая установка на вскрытие объективной истины – о личности, о времени, о творчестве, о мире в целом. В выборе того, что считать правдой, Ходасевич мог сомневаться, но он всегда стремился найти сокровенную сущность явления, посмотреть на него с некоторого расстояния и охватить целиком. Смерть, примиряющая противоречия и позволяющая автору «Некрополя» осмыслить весь жизненный путь героя, является здесь отправной точкой рассказа. Немалое значение для мемуариста, по всей видимости, имела смерть Горького (1936) – к этому периоду поэт успел проводить почти всех друзей прошлого и предчувствовал собственный близкий конец.

Работа над книгой продолжалась вплоть до последних месяцев жизни [см. дату под очерком «Андрей Белый» и вставку в «Брюсове», демонстративно нарушающую хронологию (IV, 37)], однако Ходасевич уже не мог ждать ухода некоторых других «сопутников», чьи портреты потенциально украсили бы «Некрополь» и с большей полнотой отразили бы облик эпохи. Так, были еще живы некоторые значимые для него писатели, например Б. Садовской (в 1925 г. Ходасевич даже опубликовал статью его памяти, поверив ложному известию о смерти), К. Бальмонт и др. Поэтому состав книги определяет не только чутье художника, но и «физический» фактор. Уже к середине 1920-х годов эти очерки воспринимались в качестве единого текста («серии»), ткань повествования в котором естественно связывается образом «я» от предисловия до последних слов заключительного очерка «Горький» («не забуду»).

Первая часть книги, «Конец Ренаты», служит своего рода общим введением и предлагает читателю определенный взгляд на символизм и его деятелей, здесь же намечаются характеры и портреты, детализированные в последующих очерках (Андрей Белый, Брюсов). Ходасевич определяет «дух эпохи», говорит о трагическом разрыве между жизнью и творчеством писателя-декадента. Сказать правду о туманном и лживом времени – так можно обозначить задачу автора в первых частях книги. Портрет Брюсова в следующем очерке сразу противопоставлен газетным карикатурам, внешняя экзотика – приземленной реальности. Таким и показан «Falsus Valerius» (IV, 36) во всем тексте, где «быть» резко контрастирует с «казаться». «Очень вероятно, что на каждый вопрос есть не один, а несколько истинных ответов», – произносит он (IV, 22). И далее от темного начала, демонического злодея Брюсова Ходасевич переносит внимание на светлого «ангела» Андрея Белого, даже извиняясь за то, что придется говорить и о его недостатках. «Я долгом своим (не легким) считаю – исключить из рассказа лицемерие мысли и боязнь слова… Истина не может быть низкой, потому что нет ничего выше истины. Пушкинскому «возвышающему обману» хочется противопоставить нас возвышающую правду: надо учиться чтить и любить замечательного человека со всеми его слабостями… Такой человек не нуждается в прикрасах. Он от нас требует гораздо более трудного: полноты понимания» (IV, 42). Статья о Брюсове, вся построенная на разоблачениях, не предварялась подобными оговорками – «целостное изображение» там достигалось за счет указаний на немногие положительные качества героя, которого вряд ли относил Ходасевич к категории по-настоящему замечательных людей.

Муни, как и Петровская, интересен не столько литературным наследием, сколько жизнетворчеством, он «выражал нечто глубоко характерное для того времени. Он был симптом, а не тип» (IV, 68). Следующий очерк «Гумилев и Блок» написан не непосредственно после смерти героев, а, как «Муни», к 10-летней годовщине. Его центральное положение обусловлено тем, что в нем говорится о конце эпохи, и последняя фраза текста не может не иметь символического значения: «Пьесу велели снять с репертуара» (IV, 94). Объединила Гумилева и Блока смерть, а не Ходасевич, вынужденный сопоставлять две мало схожие личности. Примечательно, что антагонизм Гумилева и Блока сравним с противостоянием Брюсова и Белого даже в деталях.

Символистская эпоха, тихо отходившая сама по себе, все-таки была прервана насильственно, и для автора «Некрополя» концом «пьесы» стал 1921 год. Игра завершилась, и оставшиеся очерки посвящены писателям, сформировавшимся как бы вне символизма, перенявшим у него внешние приметы, но, по сути, независимым от времени: таковы пушкинист Гершензон, декадент Сологуб, крестьянский поэт Есенин, романтик Горький, которые могли появиться всегда и везде. Галерея лживых персонажей, прерванная Блоком и Муни, обретает свое отражение, и центральное место в этом противоположном ряду занимает Гершензон, среди качеств которого важнейшим является искренность, или «чистота правды» [выделено Ходасевичем (IV, 102)]. Сологуб, к примеру, писал так, будто и не было никаких общественных сдвигов, оставался самим собой при любых обстоятельствах, и это ставит его рядом с Гершензоном и «бесконечно правдивым» Есениным.

Заключительное положение очерка о Горьком обусловлено в том числе и его последними строками, в которых Ходасевич прямо возвращается к началу «Некрополя», самой ранней по времени создания его части («Брюсов»), о которой судит один из героев книги. В этом контексте слова «не забуду» (IV, 182) приобретают обобщающее значение для целого, для всей эпохи, фиксируемой здесь навсегда. Жертвы символизма и революции, какими предстают персонажи, показаны Ходасевичем так, чтобы пробудить в читателе понимание личности каждого. «Ключ» к ней обнаруживается в литературном наследии либо в воспоминаниях о личных встречах, творчество и жизнь же, по Ходасевичу, неразделимы. Как свидетельство современника, как историко-литературный труд и, наконец, как произведение искусства «Некрополь» является в своем роде уникальным опытом, к которому будут снова и снова обращаться исследователи и читатели.

Личность и творчество Ходасевича навсегда останутся образцами искреннего, самоотверженного служения русскому Слову. Он работал над своими книгами тщательно и кропотливо (на каждую уходило, за исключением периода подъема в начале 1920-х, пять-шесть лет), стремясь поведать о том, что Вселенная разумна, что каждый может испытать ощущение счастья, о котором говорится в стихотворении «Обезьяна»:

 
… И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось – хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде… (I, 173).
 

Значение его наследия исчерпывающе обозначил Набоков в статье-некрологе 1939 г.: «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней». «…Ходасевич для России спасен… – сказано далее, – положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты»⁷.

_________________________________________________________________________

³ Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 358.

⁴ Вейдле В.В. Поэзия Ходасевича // Рус. лит. 1989. № 2. С. 157.

⁵ Литература русского Зарубежья: 1920–1940. М., 1993. С. 207.

⁶ Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 193.

⁷ Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2000. Т. V. С. 587–588.