Текст книги "Литература русского зарубежья (1920-1990). Учебное пособие"

Эмиграция для Марины Ивановны Цветаевой (1892–1941) все-таки не была изгнанием и чужбиной. Скорее возвращением и встречей: с мужем, детством, судьбой. 11 мая 1922 г. с дочерью Ариадной она отправляется из Москвы через Ригу в Берлин, где должна была после четырехлетней разлуки увидеться с мужем С.Я. Эфроном. В ноябре 1917 г. их разлучила революция, разразившаяся в стране. Личные обстоятельства непреодолимо ограничивали право выбора и предопределили вынужденный поступок Цветаевой: бывший белый офицер не мог вернуться в красную Москву, поэтому уезжать нужно было ей. С 1 июля 1921 г., когда Цветаева получила письмо от С. Эфрона из Константинополя, эта решимость постоянно крепла. Тем более что как поэт она ни в чем не теряла: ни в той трагической тональности, которая появилась в стихах начала 20-х годов и которой не в состоянии было затмить кратковременное чувство счастья от едва ли возможной еще недавно встречи; ни в качестве немногочисленной аудитории, на которую она – при возрастающем герметизме ее поэзии – все меньше и меньше надеялась; ни даже в России, чувство к которой так и не стало ностальгически-изгнанническим, как у В. Набокова в 1920-е годы:

 
И тоскуют впадины ступней
по земле пронзительной твоей.
 

«К Родине», 1924 [1]1
  Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1. С. 308. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием в скобках тома и страницы.


[Закрыть]

Или:

 
Наш дом на чужбине случайной,
где мирен изгнанника сон,
как ветром, как морем, как тайной,
Россией всегда окружен.
 

«Родина», 1927 (С. 408)

Россия для Цветаевой – один из многих и далеко не самый частый повод к созданию стихотворения. Во всяком случае, Германия, Чехия и Франция встречаются в стихах 1922–1939 гг. не реже. Тема Родины у Цветаевой вызывает не острую тоску, но превращается в резон куда более значимый, чем ностальгия: приглашает к разговору о собственной душе и становится еще одним шагом в сторону самоизоляции от окружающего мира. Поэтому Цветаева никогда не скажет с обидой:

 
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн, тобой не признан,
я сам с собою говорю.
 

«Благодарю тебя, отчизна…» (С. 463)

Впрочем, и серьезных чаяний на воскресение прежней России (в отличие от Набокова: см., например, стихотворение «Россия» 1922 г.: «Родная, мертвая, я чаю воскресенья / и жизнь грядущую твою!») она тоже питать никогда не будет, ибо «Той страны на карте – / Нет, в пространстве – нет… Той России – нету. / Как и той меня»². Для Цветаевой разлука с родиной перерастает элегическую грусть и обиду и осмысливается отныне, после России (именно так назывался сборник стихов 1928 г.), в позитивном – одическом – ключе. И в этом смысле ближайшим ее предшественником является Державин, особенно с его неординарной лексической интенсивностью.

Кончина дочери Ирины, уверенность в том, что мужа уже нет в живых, тяжелейшие зимы 1919–1921 гг., собственная готовность расстаться с жизнью и едва уцелевшей дочерью Ариадной порождают новую поэтическую стратегию, которая начинает вырабатываться на рубеже 1910—1920-х гг. Например, в цикле «Разлука» (1921), посвященном – уже без всякой на то надежды – «Сереже», находим эту решимость на последний шаг, обнажение самого механизма трагедии с кальвинистской беспощадностью к себе:

 
Тихонько
Рукой осторожной и тонкой
Распутаю путы:
Ручонки – и ржанью
Послушная, зашелестит амазонка
По звонким, пустым ступеням расставанья (II, 28).
 

И далее:

 
Последняя прелесть,
Последняя тяжесть:
Ребенок, у ног моих
Бьющий в ладоши.
 
 
Но с этой последнею
Прелестью – справлюсь,
И эту последнюю тяжесть я —
Сброшу (II, 32).
 

Если Цветаевой и приходится столкнуться с проблемой выбора, то носит он характер сугубо стилистический. Цветаева испытывает недовольство своей прежней поэтической техникой, поскольку ограниченная клавиатура символистской традиции с ее семантической и мелодической расплывчатостью и скупым по составу словарем полностью были исчерпаны ею к 1916 г. Обогащение происходит за счет пристальной переработки фольклорных, песенных и даже романсных источников, но по-настоящему нового звучания пока так и не удается достичь. Создается полное впечатление, что всякая устойчивость и определенность (т. е. традиционность в литературном смысле этого слова) претят поэтической системе Цветаевой уже в это время. Она выбирает путь внутренней драматизации (в противовес гармонизации) стиха, его качественного обновления за счет расширения диапазона звучания, выработки новой смысловой интонации. И к моменту отъезда процесс этот мучительно затянулся, приводя Цветаеву в отчаяние.

По этой причине отъезд за границу скорее обнадеживает, чем пугает неизвестностью. И дело здесь, как видим, даже не в Эфроне, во всяком случае, не только в нем – ибо он лишь вынужденный фактор отъезда. Думается, что на поступок Цветаевой повлиял еще один достаточно веский аргумент: разлука с Россией оборачивается «возвращением на родину» [совсем как у любимого в отрочестве Гейне, о котором у нее сказано: «…брак мой тайный: / Слаще гостя и ближе, чем брат…» (II, 258)], возвращением в Германию (ибо «русского родней немецкий») из России, ставшей к тому времени чужбиной и остававшейся ею до смерти поэта в августе 1941 г.:

 
Но и с калужского холма
Мне открывалася она —
Даль – тридевятая земля!
Чужбина, родина моя! (II, 302)
 

Невозможность возвращения в прежнюю Россию однозначно и предельно жестко формулируется в «Стихах к сыну» (1931), т. е. еще тогда, когда о реальной возможности возвращения даже не подозревали ни сам Эфрон, ни дочь, ни тем более сын Георгий:

 
Нас родина не позовет!
Езжай, мой сын, домой – вперед —
В свой край, в свой век, в свой час, – от нас —
В Россию – вас, в Россию – масс,
В наш-час – страну! в сейчас – страну!
В на-Марс – страну! в без-нас – страну! (II, 299)
 

Та же мысль внятно выражена и в ее письмах 1931–1932 гг.: «Все меня выталкивает в Россию, в которую – я ехать не могу. Здесь я не нужна. Там я невозможна. <…>…[там] меня раз (на радостях) и – два! – упекут. Я там не уцелею, ибо негодование – моя страсть (а есть на что!). <… > Там мне не только заткнут рот непечатанием моих вещей – там мне и писать их не дадут»³.

Однако в конечном счете и Германия, и Чехия, и Франция – при всей любви и нежной привязанности к ним – оборачиваются мнимой величиной: и с географической, и с психологической, и даже с метафизической точки зрения. Отъезд из страны своей юности (Россия) в страну своего детства и прочитанных в подростковом возрасте книг (Германия), само это вспять-путешествие во времени ради обретения себя лишь расширило – в перспективе всей жизни поэта – представление о повсеместном отсутствии искомого. В одной из дневниковых записей начала 30-х годов эта мысль предстает Цветаевой во всей своей ослепительной и бесповоротной ясности: «Я внезапно осознала, что я всю жизнь прожила за границей, абсолютно отъединенная – за границей чужой жизни – зрителем: любопытствующим (не очень!), сочувствующим и уступчивым – и никогда не принятым в чужую жизнь – что я ничего не чувствую, как они, и они – ничего – как я – и, что главнее чувств, – у нас были абсолютно разные двигатели, что то, что для них является двигателем – для меня просто не существует – и наоборот (и какое наоборот!)»⁴.

Эта самохарактеристика удивительно созвучна тому, что Вяч. Иванов отметил в… И. Анненском, лирике и драматурге, еще в 1910 г.: «…личность, освободившую свое индивидуальное сознание и самоопределение от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клетки…»⁵.

Нельзя исключать того, что именно Анненский, возможно, даже неосознанно для Цветаевой, сыграл решающую роль в оформлении ее нового поэтического принципа. И если у того же Г. Иванова вектор лирического движения направлен изнутри вовне, вплоть до пределов этого мира и далее, то у Цветаевой извне – в себя, в «единоличье чувств». Поэтому границы мира и жизни в ее поэтической системе не расширяются, а сужаются, буквально вытесняя поэта из своих рубежей. Сопротивляясь «выталкиванию», поэтика Цветаевой стремится к присвоению любого объекта путем вживления в себя, увеличения удельного веса собственной души. Но так или иначе, Цветаева становится поэтом перехода и выхода из пределов задолго до пересечения пограничного рубежа между Россией и остальной Европой. Выход из границ сначала возникает как литературный прием (преодоление поэтической речью рамок строки, строфы, стихотворения в целом), а затем превращается и в способ существования. Эта схема появляется еще в «русских» стихотворениях («Вифлеем», «Посмертный марш») и настойчиво будет повторяться вплоть до конца творчества:

 
Уединение: уйди
В себя, как прадеды в феоды.
Уединение: в груди
Ищи и находи свободу.
 
 
Чтоб ни души, чтоб ни ноги —
На свете нет такого саду Уединению.
В груди Ищи и находи прохладу.
Кто победил на площади —
 
 
Про то не думай и не ведай.
В уединении в груди —
Справляй и погребай победу
 
 
Уединения в груди.
Уединение: уйди,
Жизнь! (II, 319).
 

Резкий и категорический прием переноса и в рамках произведения разрушает «правильные» очертания стиха и строфы, а выйдя за его пределы (отдельно отстоящее и ни с чем не рифмующееся слово «жизнь») вообще исторгает поэта с территории самой жизни, декларируя ее автономность от творчества и утверждая независимый от нее статус поэзии. Таким образом, на момент отъезда из России Цветаева вышла на исходный рубеж той поэтики, которая в дальнейшем станет определять ее отношение к бытию и даст – в предельном развитии – реакцию отторжения и неприемлемости мира:

 
Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один – отказ (II, 360).
 

В. Ходасевич, с которым Цветаева по-настоящему сошлась (посреди больших и малых эмигрантских распрей) только в апреле 1934 г., так определял духовную задачу эмигрантского поэта: «…свою эмиграцию пережить как трагедию, а не как неудачу…»⁶. В случае Цветаевой приходится говорить не столько о том, что эмиграция переживается как трагедия, сколько о том, что всякое человеческое существование мыслится как оная.

И действительно, на уровне содержания большинства произведений поэта речь ведется не о личной трагедии (личный повод умеет преодолеваться уже в ранних стихах), но о трагичности вообще, выявляемой в любом материале: русском и немецком фольклоре, литературе французского средневековья и Ренессанса, древнегреческих мифах и библейских сюжетах. Иначе говоря, трагедия мыслится и ощущается поэтом как априорное состояние человека, основополагающая категория его бытия – вне зависимости от времени и пространства. Основополагающая настолько, что сама Цветаева не то что не избегает возможности столкновения с ней, но зачастую и провоцирует это столкновение – особенно на уровне переживания языка, который превращается в своеобразный метод постижения всеобщей трагичности существования.

Характер этого постижения поясняет И. Бродский в эссе о Цветаевой «Поэт и проза»: «Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии – начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием. <…> Поэзия это не “лучшие слова в лучшем порядке”, это – высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же – это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения (выделено нами. – С.К.), это устремление языка верх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это – движение языка в до(над)жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся»⁷.

Однако это утверждение отнюдь не означает, что речи Цветаевой была присуща сугубая «надмирность». В эссе «Об одном стихотворении» Бродский продолжает развивать свою мысль: «Ровно наоборот: Цветаева – поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом – всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что – там, внизу (верней, чего – там – не дано)»⁸. Возможно, поэтому одна из вечных цветаевских тем – тема разлуки и «разминовения» как единственно должной формы существования. В одном из писем 1926 г. она признается: «Я, когда люблю человека, беру его с собой всюду, не расстаюсь с ним в себе, усваиваю, постепенно превращаю его в воздух, которым дышу и в котором дышу, – и всюду и в нигде. Я совсем не умею вместе (курсив наш. – С.К.), ни разу не удавалось. Умела бы – если бы можно было нигде не жить, все время ехать, просто – не жить. <…> Когда я без человека, он во мне целей – и цельней. Жизненные и житейские подробности, вся жизненная дробь (жить – дробить) мне в любви непереносна, мне стыдно за нее, точно я позвала человека в неубранную комнату, которую он считает моей»⁹.

«Разминовение» происходит не только между разными людьми, но и в каждом человеке, поскольку даже личное бытие не самодостаточно, ему имманентно трансцендентное начало как основа трагизма существования. Будучи последовательным метафизиком и помятуя о том, что все конечное наводит на мысль о бесконечном гораздо чаще, чем наоборот, Цветаева не пренебрегает в стихах конкретикой и буквальностью. Напротив, она показывает все стадии превращения рассматриваемого объекта в его чертеж, так как «Я – душа твоя: Урания: / В боги – дверь» (II, 204). Непрерывное сообщение земного и потустороннего, идентичность отсутствующего и присутствующего постигается у поэта через душевно-духовное восприятие. Причем у Цветаевой душевное напрямую связано с психофизическим, чувственным началом, поскольку физическое и потустороннее образуют нерасторжимое единство в пространстве человеческой души.

Показательно, что стих Цветаевой сопровождается зачастую интенсивной жестикуляцией. Лирическое движение у нее, как правило, начинается с резкого физического движения, демонстрации телесной мощи или – по мере убывания физической субстанции – немощи, ибо «Прислуживают – жесты / В Психеином дворце» (III, 117): «Завораживающая! Крест / На крест складывающая руки» (II, 93); «Ты запомни вжим / В правое плечо» (II, 119); «…За трепетом уст и рук / Есть великая тайна…» (II, 173); «Перстов барабанный бой / Растет…» (III, 35); «Зубы / Втиснула в губы» (III, 38); «Руку о руку слышно» (III, 45); «…Мертвой раковиной / Губы на губах» (III, 49).

Любое состояние либо переживание рассматриваются Цветаевой в процессе метаморфозы: поворота, изгиба, шага, касания, нервического мимического движения, – и неизменно в одном направлении: в глубь себя. Всякий объект – и прежде всего собственная душа – осознается как изменчивый, текучий в своей сокровенной сути, уподобляясь воде, ручью (см., например, цикл 1923 г. «Ручьи»). Поэтому всякий атрибут телесности становится эквивалентом вечной изменчивости, особенно если он сопровождается болевыми ощущениями, ибо боль – самое отчетливое свидетельство преходящности и в то же время подлинности плоти:

 
Точно гору несла в подоле —
Всего тела вдоль!
Я любовь узнаю по боли
Всего тела вдоль.
 

«Приметы» (II, 245)

Эта психофизическая составляющая сближает Цветаеву, как это ни странно, все с тем же И. Анненским (хотя он никогда не входил в круг ее поэтических интересов), причем даже в большей степени, чем это принято считать по отношению к Ахматовой и Гумилеву: «В недоумении открыл я мертвеца… / Сказать, что это я… весь этот ужас тела…» («У гроба»)¹⁰; «Каждым нервом жду отбоя / Тихой музыки былого» («Перед закатом»; 64); «Тело скорбно и разбито, / Но его волнует жуть, / Что обиженно-сердито / Кто-то мне не даст заснуть» («Тоска маятника»; 123) (курсив наш. – С.К.).

Такого, конечно, нет ни у Брюсова, ни у Блока, которых не только Цветаева могла бы счесть своими «учителями». Однако поэтическая традиция начала ХХ в. пошла не за Блоком, а именно за Анненским с его «ужасом тела» и тоскливой бездомностью вокзала («Трилистник вагонный»). Этому же голосу будет вторить и Мандельштам в 30-е годы, а Ахматова с высоты своего поэтического и исторического опыта произнесет: он «…был предвестьем, предзнаменованьем / Всего, что с нами после совершилось». А «Прерывистые строки», написанные в 1909 г. автором «Тихих песен» и «Кипарисового ларца» незадолго до смерти, неожиданно перекликаются с «Поэмой конца» Цветаевой своим рваным, нервическим ритмом:

 
Зал…
Я нежное что-то сказал,
Стали прощаться,
Возле часов у стенки…
Губы не смели разжаться,
Склеены…
Оба мы были рассеяны,
Оба такие холодные
Мы…
Пальцы ее в черной митенке
Тоже холодные <…>
Губы хотели любить горячо,
А на ветру
Лишь улыбались тоскливо…
Что-то в них было застыло,
Даже мертво…
Господи, я и не знал, до чего
Она некрасива (С. 155–156).
 

Но все-таки высшим бытийным статусом в поэтическом мире Цветаевой обладает не тело (даже если оно и является продолжением, точнее, преддверием души), а голос, «человечность» которого и означает превосходство над мертвой материей. В этом и состоит его, голоса, экзистенциальная сущность – самодостаточная и замкнутая в себе, наиболее соответствующая орфическому принципу пения как онтологического абсолюта. И неизбежная изоляция поэта «в себя, в единоличье чувств» лишь обостряет характер отношений с языком, определяя сложную диалектику голоса и смысла.

Если для Вяч. Иванова – лингвиста и философа в первую очередь и лишь затем поэта – вместилищем истины («домом бытия») является присноданный язык, то для Цветаевой – именно голосовое усилие, речь с ее интонационными подъемами и срывами. Это разграничение можно было бы уподобить соссюровской дихотомии, если бы вопрос не касался бытийного статуса вещи, если бы он замыкался только на системности языка и функциональном аспекте речи. Поэзия размыкает эту гегелевскую «дурную бесконечность» объяснения одного через другое, предлагая иное – иерархическое – соотношение. Для Вяч. Иванова актуальней «внутренняя форма» слова, его исконное – едва ли не этимологическое – значение. Собственно, его филологическая выучка располагает к построению иерархии значений, а каждый символ в соотношении с другими приобретает необычайную семантическую весомость. Иванов уплотняет эти семантические гнезда невероятно виртуозно, выстраивая свою парадигму на уровне значения, символического именования идеи, но не на уровне речевого целого.

У Цветаевой, напротив, онтологический статус приписывается не словообразу, а самому голосовому усилию. Речь идет именно о звучании, «гудении», а не о членораздельном слове. И звучание это (а в поэтическом мире Цветаевой буква метафорически уподобляется телу, а звук – духу) создает почти физическое ощущение удушья, перехода из воздушного пространства не в без-воздушное, а – за-воздушное (как, например, в «Новогоднем» или «Поэме воздуха»). Иначе говоря, в лирике уже середины 1920-х годов происходит существенное перераспределение компонентов поэтической системы, при котором «для целостности [стиха] нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть, – интонация»¹¹.

Поэтика произведений этого периода творчества все более тяготеет к неопределенности семантического значения и несамоценности отдельного слова, строится на звучании этих слов в составе целого – стиха, строфы, произведения в общем. По этой же причине интонационные экстремы уводят стих от мелодической расплывчатости ранних стихотворений, выполненных в духе гармонического однообразия символистов, через ритмическую выдержку «песенного» стиха (фразы точно укладываются в строчки, а симметрия подчеркивается рефренами) – к живой интонации самозабвенного говорения:

 
Сню тебя иль снюсь тебе, —
Сушь, вопрос седин
Лекторских. Дай, вчувствуюсь:
Мы, а вздох один!
И не парный, спаренный,
Тот, удушье двух, —
Одиночной камеры
 
 
Вздох: еще не взбух
Днепр? Еврея с цитрою
Взрыд: ужель оглох?
Что-то нужно выправить:
Либо ты на вздох
Сдайся, на всесущие
Все, – страшась прошу —
Либо – и отпущена:
Больше не дышу.
 

«Поэма воздуха» (III, 139)

Порывистость и своеволие синтаксиса здесь едва удерживаются метрической структурой. М.Л. Гаспаров, рассуждая о мелодии и ритме у Цветаевой, отмечает: «На фоне четкого ритма еще выразительнее порывистость синтаксиса, на фоне своевольного синтаксиса – четкость ритма. Так складывается ощущение укрощения стихии порядком, естества – искусством, хаотическая энергия страсти превращается в направленную энергию стихотворения»¹². Непрерывность же говорения достигается виртуозным использованием переносов, которые во всех текстах Цветаевой имеют серьезное метафизическое обоснование: с одной стороны, они преодолевают дискретность, прерывистость и бессмысленность бытия, распространяют порядок, присущий поэтическому тексту, на хаос окружающей жизни; с другой – сообщают предмету речи текучесть и подвижность, одушевляя его, подобно «орфической песне».

В этом смысле начальные строки цикла «Поэты» («Поэт – издалека заводит речь. / Поэта – далеко заводит речь» [II, 184]) следует понимать буквально: смысл исчерпывается не количеством сказанных слов, а интенсивностью говорения. Возгонка речи – а не тема или идея – становится залогом и гарантией восхождения, построения поэтической иерархии, вертикали мироздания:

 
От высокоторжественных немот
До полного попрания души:
Всю лестницу божественную – от:
Дыхание мое – до: не дыши! (II, 120)
 

С этой точки зрения для поэта не бывает ни запретных, ни банальных тем; важно лишь, из какого далека речь будет заведена и к каким пределам она вознесет своего носителя. В таком случае длинноты действительно «блаженны», а плетение семантической вязи приравнено к «словесному чванству».

Если трансцендентное представляет собой перевод зримого объекта в его незримую сущность, то пение для Цветаевой и обеспечивает эту непрерывную связь между земным и потусторонним. Стихотворение само по себе осуществляется на границе внешнего и внутреннего (внутреннего – т. е. запредельного и всеобщего, поскольку душа для Цветаевой – категория метафизического порядка). Стихотворение – это подвижное, текучее состояние перехода («Поэт… / Сопровождающий поток! / Или поток, плечом пловца / Сопровождающий певца?» [II, 343]), когда видимое (буквы) превращается в слышимое (звуки), в менее видимое, в более внутреннее. Процесс трансцендирования, таким образом, основан на преодолении пространственно-временных (а также субъектно-объектных) отношений средствами поэтической речи, которая становится местом взаимообратимости одного в другое (я – в не-я, воздуха – в не-воздух, звука – в смысл), пространством, в котором только и возможно обретение подлинного бытия:

 
Так, пространством всосанный,
Шпиль роняет храм —
Дням. Не в день, а исподволь
Бог сквозь дичь и глушь
Чувств. Из лука – выстрелом —
Ввысь! Не в царство душ —
В полное владычество Лба.
Предел? – Осиль:
В час, когда готический
Храм нагонит шпиль
Собственный – и вычислив
Все, – когорты числ!
В час, когда готический
Шпиль нагонит смысл
Собственный…
 

«Поэма воздуха» (III, 144).

В «Новогоднем» это подлинное бытие обретается также не между жизнью и смертью, но в третьем, новом состоянии: одновременном пребывании в жизни и смерти – подобно Сивилле (цикл «Сивилла», 1922), выбывшей сразу и из мира живых, и из мира мертвых:

 
Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер – умер.
Если ты, такое око смерклось,
Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит – тмится, допойму при встрече! —
Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье,
Новое… (III, 134)
 

Это качество поэзии Цветаевой действительно роднит ее с Рильке, перепиской и узнанностью которого она так дорожит и с физической кончиной которого не может смириться ни в «Новогоднем», ни в автобиографической прозе «Твоя смерть». Но не потому, что смерть кажется противоестественной, а потому, что Цветаева стремится превратиться в самого Рильке: живая – в не-живого – чтобы одушевить его – навсегда. И. Бродский в эссе «Девяносто лет спустя» говорит о Рильке: «Он – поэт изоляции. И умение изолировать свой субъект – его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью. Смерть, в особенности смерть другого, безусловно, оправдывает такой подход»¹³.

В связи с этим целесообразно, на наш взгляд, говорить об особом орфическом комплексе лирики Цветаевой, в основе которого лежит познание действительности путем слиянности с последней, или, пользуясь языком формальной логики, трансформация субъектно-объектных отношений до максимальной степени совмещения «я» художника и окружающего его познаваемого пространства. Подобное совмещение оказывается возможным благодаря постоянной корреляции звука и смысла. В этом Цветаева смыкается даже не столько с Рильке, сколько с его мифическим героем – пра-поэтом Орфеем.

Коль скоро у Цветаевой бытие человека приравнено к бытию-в-песне, речь оказывается сильнее смерти – хотя бы потому, что язык способен вместить в себя всю полноту бытия, в том числе и ухода в потусторонность, в то время как смерть исключает говорение, не способна охватить его собой. Поэтому мифологический Орфей, спустившийся в подземное царство Аида за возлюбленной, равно как и библейский псалмопевец Давид, превращаются в персонификацию этого голоса, самой поэзии, которая извечно выражает покорность и дерзновение самому небытию:

 
Пел же над другом своим Давид,
Хоть пополам расколот!
Если б Орфей не сошел в Аид
Сам, а послал бы голос
 
 
Свой, только голос послал во тьму,
Сам у порога лишним
Встав, – Эвридика бы по нему
Как по канату вышла…
 
 
Как по канату и как на свет,
Слепо и без возврата.
Ибо раз голос тебе, поэт,
Дан, остальное – взято.
 

«Есть счастливцы и счастливицы…» (II, 323)

Орфей разорван своим горем надвое, как впоследствии будет разорван менадами (в случае Цветаевой Орфей и сам превращается в менаду – «самораздирающуюся» песню), но пока он поет в настоящем моменте, в нем оказываются сняты время и смерть. Эта «разорванность», «расчлененность» Орфея выражается у Цветаевой даже на уровне лингвистической проработки лексического материала: слово зачастую разлагается на отдельные морфемы. Смысл этой разделенности следует видеть, пожалуй, в том, что только таким способом можно выявить пра-значение слова – то, что составляло сущность объекта еще до его именования в песне первопевца. Расчлененность эта означает и саму разорванность Орфея, и первопеснь, пред-песнь (в поэтической терминологии Рильке: Vor-Gesang), которая предшествовала всему и объединяла одновременно обе части бытия.

Принцип орфизма, следовательно, заключается в том, что песнь, оплаченная жизнью легендарного героя, возрождает его к новой жизни: она сама становится последней, воплощая в себе отныне всю целостность бытия – жизнь и смерть в их единстве. Орфическая метаморфоза в том и состоит, что поэт перепоручает свой голос адресату послания, создавая тем самым эффект «присутствия отсутствующего» в целостности и единстве противоположных начал бытия. Это превращение и становится местом рождения голоса как онтологического абсолюта, стихотворения как реорганизованного времени.

На этом постулате зиждется вся поэтическая теология Цветаевой: именно язык задает иерархию мироздания, подвижность и живость человеческой речи определяет динамичность и градационный характер цветаевской безмерности:

 
Сколько раз на школьном табурете
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер – рай – гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих —
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам —
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен…)
Не ошиблась, Райнер, Бог – растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик —
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
 

«Новогоднее» (III, 135)

Стандартная, к примеру, теология Вяч. Иванова, основанная на неизменном покое, сильно проигрывает поэтической версии цветаевского рая, лишенного конечности и пребывающего в вечном движении. Бог ее теологии противоположен христианскому (точнее – «церковному») Богу: последний – абсолютное и самодостаточное бытие, где нет времени, движения, изменения; цветаевский – абсолютное становление, изменение, ускользание. Также для Цветаевой невозможна и замена человека его «идеей», ибо идея (энтелехия) – вечна и неизменна, в то время как человек (и особенно поэт) находится в непрестанном изменении, в непрекращающемся становлении и у-становлении собственной иерархии мироздания в соответствии со своей верой – в поэзию, ее всегда живой голос.

_____________________________________________________________

1 Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М., 1997. С. 392. Далее произведения Набокова цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

2 Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 2: Стихотворения. Переводы. С. 290–291. Далее произведения Цветаевой цитируются по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы.

3 Цит. по: Кудрова И.В. После России. Марина Цветаева: годы чужбины. М., 1997. С. 208.

⁴ Там же. С. 252.

⁵ Иванов Вяч. И. О поэзии Иннокентия Анненского // Вяч. И. Иванов. Родное и вселенское. М., 1994. С. 174.

⁶ Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2: Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922–1939. С. 356.

⁷ Бродский И. Соч.: В 8 т. СПб., 1999. Т. 5. С. 134–135.

⁸ Там же. С. 153.

⁹ Цит. по: Кудрова И.В. Указ. соч. С. 133.

¹⁰ Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 56. Далее произведения Анненского цитируются по этому изданию с указанием в скобках страницы.

¹¹ Гаспаров М.Л. Слово между мелодией и ритмом // М.Л. Гаспаров. Избр. тр.: В 3 т. М., 1997. Т. 2: О стихах. С. 151.

¹² Там же. С. 153–154.

¹³ Бродский И. Письмо Горацию. М., 1998. С. CCXLVII–CCXLVIII.