Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Биографии и Мемуары, Публицистика
Возрастные ограничения: +18
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Из сохранившихся документов явствует, что между Михайловым и Пырьевым существовала не просто неприязнь, но открытый конфликт, который, впрочем, Пырьев пытался периодически тушить, преподнося Михайлову те или иные символические «подарки». В 1957 году Пырьев ушел с поста директора «Мосфильма», однако продолжал сохранять лидирующие позиции в советском кинематографическом сообществе. В начале 1958 года должна была состояться Всесоюзная творческая конференция кинематографистов, которая положила бы начало новому общественному объединению – Союзу кинематографистов СССР. Установочный доклад для этой конференции коллективно готовили несколько ведущих советских кинорежиссеров, а произносить его с трибуны должен был Пырьев. Однако, как вспоминал Р. Юренев,
вскоре [после начала подготовки доклада] Пырьев смущенно заявил, что основной доклад надо поручить министру культуры товарищу Михайлову. Так посоветовали… Над докладом уже трудятся редакторы министерства… И все ценное, что мы уже успели написать, нужно отдать Михайлову![30]30
Юренев Р. Н. В оправдание этой жизни. М.: Материк, 2007. С. 491.
[Закрыть]
Полезно было бы хронологически соотнести эти воспоминания с графиком производства гайдаевской комедии «Мертвое дело» / «Жених с того света». Гайдай завершает первую версию режиссерского сценария фильма 31 января 1957 года, 27 февраля эту версию обсуждает Худсовет «Мосфильма» и по результатам обсуждения Гайдай к 5 апреля производит вторую версию, а затем выезжает в Ессентуки на съемки. После того как фильм был снят и смонтирован, 15 ноября 1957 года он был принят Худсоветом (об этом просмотре, вероятно, и вспоминает Савва Кулиш). После этого картина, уже вызвавшая нарекания в момент утверждения литературного сценария, была показана Михайлову, и тот попытался фактически блокировать возможность выпуска фильма в его первоначальном виде.
Новое заседание Худсовета, обсуждавшее первую перемонтированную версию, прошло 26 февраля 1958 года (см. об этом подробнее в статье Орловой), а следующее – 5 мая 1958 года. Таким образом, основные события, связанные с запретом и последующей переделкой фильма, развернулись между декабрем 1957‐го и маем 1958 года. Всесоюзная творческая конференция кинематографистов с «подаренным» Пырьевым Михайлову установочным докладом как раз приходилась на этот период.
Можно предположить, что нападки Михайлова на фильм Гайдая были частью его затяжного конфликта с Пырьевым – и Пырьев, явно покровительствовавший Гайдаю, отлично это понимал и стремился нейтрализовать решение Михайлова, в том числе и с помощью самого Михайлова. Первая версия сатирической кинокомедии – своей претензией на обобщение, указанием на античеловечность бюрократии и бюрократических процедур – должна была вызвать неприятие и негодование Михайлова[31]31
Как показывает Галина Орлова, она не вызвала восторга и у других сотрудников главка. Ср. в связи с этим: «В так называемой реалистической сатире… нормализующая имитационная критика находилась под полным контролем, но переходя в иное измерение (фарс, буффонада, абсурд), она не могла избежать более ассоциативных и, соответственно, менее контролируемых „обобщений“. Удержание контроля становилось важнейшей задачей сатирического производства» (Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Указ. соч. С. 407).
[Закрыть], и для того, чтобы все-таки пробить ее выход на большой экран (хотя и в ничтожном количестве копий) пришлось радикально ее перемонтировать, так что былой замысел «высокой комедии» о начальнике, на личном опыте пережившем уничтожающее действие бюрократических практик, практически перестал считываться. Но перемонтаж был только первой частью пырьевского плана «нейтрализации». Второй частью стал новый сценарий, который – возможно, не без участия Пырьева – был передан в руки Гайдая.
3
Сценарий Галича был создан на основе его же театральной пьесы, первоначально носившей название «Пароход зовут „Орленок“». Она была заказана для постановки к 40-летнему юбилею ВЛКСМ, который должен был отмечаться в октябре 1958 года.
В пьесе рассказывалось о маленьком пароходе, который в 1919 году был реквизирован у купца и стал боевым кораблем «красных» отрядов маленького города Сергиева Посада. Затем, в 1942–1943 годах, он использовался для эвакуации детей и раненых из Сталинграда. Наконец, получив в этом последнем походе сильную пробоину, «Орленок» был поставлен на прикол у берегов Сергиева Посада и должен был использоваться как плодоовощной склад. В городе случайно появляется команда комсомольцев-строителей, спешащих с подарками на открытие Комсомольской ГЭС. Они опоздали на свой пароход, заблудились – и теперь на праздник не получится привезти ни подарки, ни актеров, которые готовили для этого случая любительский спектакль «Ревизор». Негласный лидер этой команды, преподавательница химии в педвузе и одновременно комсомольская активистка Светлана Сергеевна (Алла Ларионова), случайно обнаруживает у реки «Орленка» и узнает, что пароход не стоит без дела: школьники Сергиева Посада превратили его в музей боевых подвигов комсомольцев Сергиева Посада и показали в своей экспозиции историю походов времен Гражданской и Великой Отечественной войны. Под предводительством своего капитана (Георгий Куликов), который, собственно, и затеял всю эту мемориальную работу, каждую ночь на борту «Орленка» они совершают воображаемые путешествия вокруг света, представляя, что огибают мыс Доброй Надежды или другие точки земного шара[32]32
О реальной практике, стоящей за этой странной идеей, см. в статье: Орлова Г. «Заочное путешествие»: управление географическим воображением в сталинскую эпоху // Новое литературное обозрение. 2009. № 100.
[Закрыть].
Фигура капитана выписана особенно рельефно: это скромный и непредставительный на вид человек по имени Аркадий Шмелев, уроженец Сергиева Посада, чья мать теперь занимает пост первого секретаря горкома партии, а отец погиб в 1930 году от пули кулаков, но в Гражданскую был одним из матросов «Орленка». Аркадий сперва представляется «бухгалтером-счетоводом», но ближе к финалу выясняется, что он скромничает – на самом деле он знаменитый детский хирург, который даже в отпуске консультирует сложных пациентов в местной больнице. Светлана Сергеевна решает, что «Орленок» может в третий раз отправиться в плавание и доставить подарки и актеров к месту открытия Комсомольской ГЭС. Ей удается уговорить «отцов города», которые когда-то, во время Гражданской, сами плавали на «Орленке», – первого секретаря горкома, начальника строительства, главного бухгалтера, директора музыкальной школы, – срочно собраться на субботник, отреставрировать корабль и пустить его в плавание. В последней сцене фильма «Орленок» отшвартовывается от берегов Сергиева Посада и начинает свой третий легендарный поход.
Первоначально галичевский сценарий кинофильма, который теперь носил название «Трижды воскресший», должен был попасть совсем в другие руки: «Этот фильм будет первой самостоятельной работой двух молодых режиссеров – В. Дормана и Г. Оганесяна, которые сейчас заняты в качестве вторых режиссеров в съемках третьей серии фильма „Тихий Дон“», – радостно отчитывался в январе 1958 года начальник сценарного отдела киностудии имени Горького С. Бабин[33]33
Советская культура. 1959. 9 января. С. 2. Вениамин Дорман впоследствии снимал советские боевики, в том числе – советские шпионские фильмы «Ошибка резидента» и «Судьба резидента». Рано умерший Генрих Оганесян тоже успел снять несколько заметных фильмов, в том числе – «Приключения Кроша».
[Закрыть].
Однако осенью 1958 года это решение было пересмотрено, и сценарий передали Гайдаю. Он как раз в это время выпустил порезанного «Жениха с того света»[34]34
Новицкий Е. Цит. соч. С. 99.
[Закрыть]. Съемки начались летом 1959-го, и к концу года фильм был закончен.
Если помнить о том, что в конце 1958 года праздновался 40-летний юбилей комсомола, а Николай Михайлов в течение тринадцати лет был первым секретарем ЦК ВЛКСМ, совершенно неудивительным оказывается желание Пырьева сподвигнуть Гайдая снять фильм про пароход «Орленок»: это было не просто историко-революционное, но прежде всего «комсомольское» кино. Не случайно на мачте «Орленка» развивался флаг с эмблемой и аббревиатурой ВЛКСМ. Но были там и еще более адресные послания Николаю Михайлову: «отцы города» в Сергиевом Посаде – представители поколения 1900‐х годов рождения, в юношеском возрасте принявшие участие в Гражданской войне, то есть практически ровесники Михайлова (он начал свою карьеру рабочего сразу по окончании Гражданской, в 1922 году). Само действие фильма показывает, что это люди, не утратившие идеалов молодости, способные проникнуться идеями и проектами молодых, а главное – собственными усилиями создавать связь между революционной и современной эпохами.
В последних кадрах фильма, изображающих, как «Орленок» бодро плывет вперед по направлению к Комсомольской ГЭС, мы слышим за кадром голос первого секретаря горкома партии и матери Аркадия, Анны Михайловны Шмелевой (Наталья Медведева): «Все продолжается. История продолжается… Продолжается молодость. Собственно, она никогда и не кончается. Она живет в людях до самого их последнего часа. Только не надо забывать про нее». Этих слов нет в опубликованной версии галичевского сценария. Более того, сценарий вообще завершается иначе: в нем в финале показана и дорога до Комсомольской ГЭС, и прибытие туда «Орленка»[35]35
Галич А. Трижды воскресший // Искусство кино. 1958. № 8. С. 11–56.
[Закрыть]. Независимо от того, кто придумал такую завершающую сцену фильма – Галич или Гайдай, она должна была показать не только полную идеологическую лояльность съемочной группы, но и ее желание вызвать как можно более позитивную реакцию у министра Михайлова: и здесь на кону стояла не только репутация Гайдая, но и благополучие всего «Мосфильма». По-видимому, Гайдаю удалось умилостивить тирана, которому оставалось еще год царствовать в министерском кресле.
Но можно ли на основании этого делать вывод о том, что работа над «Трижды воскресшим» никак не повлияла на формирование режиссерского стиля зрелого Гайдая? Евгений Новицкий отвечает на этот вопрос положительно[36]36
Новицкий Е. Цит. соч. С. 106.
[Закрыть], но при этом сам же замечает, что доктор-капитан Аркадий Шмелев является несомненным предшественником Шурика: «…очки, интеллигентность, доверчивость, чудаковатость – все при нем»[37]37
Там же. С. 104.
[Закрыть]. Кроме этой очевидной генеалогической линии, можно заметить, как Гайдай здесь оттачивает работу над динамикой комического действия. Вспомним надоедливый звук какого-то прибора при первом разговоре начальника строительства со Светланой Сергеевной – начальник от него слегка раздражается, Светлана Сергеевна и ее помощница Любаша (Надежда Румянцева) смеются, а находящаяся в той же палатке собака демонстрирует грозный оскал.
Собака оказывается потом верной спутницей и других комических сцен: она будет сопровождать незадачливого строителя-мотоциклиста, который возьмется помогать Любаше тащить на пристань вещи, выйдет на первый план при разговоре Любаши и Аркадия Шмелева, когда Любаша будет изо всех сил нахваливать капитана «Орленка», не зная, что это и есть Аркадий. Более того, при внимательном сравнении оказывается, что в «Трижды воскресшем» снималась, скорее всего, та же самая собака, которая сыграет буквально через год главную роль в фильме «Пес Барбос и необычный кросс», более того – что злобный оскал, который она демонстрирует при звуке динамо-машины, поразительно похож на заглавный кадр «Пса Барбоса», пародирующий заставку «Metro-Goldwyn-Mayer». Любовь же к странным звукам в фильмах Гайдай сохранит на много лет. В дальнейшем он сможет культивировать своеобразный «аудиальный сюрреализм» с помощью постоянного композитора своих фильмов Александра Зацепина.
Тщательно проработаны были съемки тревоги, которую поднимает девочка Наташа среди членов команды корабля, узнав, что Светлана Сергеевна пошла в горсовет и говорила там об «Орленке». Наташа считает, что их замысел раскрыт, пароходик будет реквизирован, а встречи там – запрещены. Новость о тревоге разносится из дома в дом, каждый из детей бросает на полпути повседневные дела, дети гурьбой бегут на пристань, столь же стремительно уничтожают на корабле все признаки своего присутствия и, наконец, один из мальчишек ныряет под мостки, ведущие на корабль, и собирается подпилить их пилой.
Эти сцены продолжаются не менее комическим эпизодом визита начальника овощебазы (Владимир Лебедев) в компании с милиционером для реквизиции и переоборудования «Орленка» под склад: под залихватскую музыку перед нами разворачивается танец-осмотр, а начальник овощебазы, человек карикатурно маленького роста, помахивает при этом, как дирижерской палочкой, хворостинкой. Еще через несколько минут на экране происходит комический диалог между начальником строительства и главным бухгалтером. Начальник тщательно выводит кисточкой на борту корабля его название, а бухгалтер умоляет его дать покрасить хотя бы одну букву. Ценой такого разрешения становится авизовка, которую бухгалтер еще за несколько часов до того отказывался подписывать из‐за выходного дня, а теперь готов незамедлительно подписать, чтобы поучаствовать в общем деле. В результате его отправляют чистить якорную цепь.
Ил. 7 и 8. Грозный оскал и сцена с собакой. Кадры из фильма «Трижды воскресший» («Мосфильм», 1960, режиссер Леонид Гайдай, сценарист Александр Галич, композитор Никита Богословский, оператор Эмиль Гулидов). YouTube.com
Ил. 9 и 10. Заставка под Metro Goldwyn-Mayer и «собака – не управдом». Кадры из фильмов «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин) и «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com
В фильме довольно много ювелирных режиссерских находок, не имеющих прямого отношения к реализации сюжета, но очень оживляющих действие. Так, после того как приехавшие в Сергиев Посад Светлана Сергеевна и Любаша отправляются ночевать в палатке, мы видим через палаточную ткань «театр теней» в Любашином исполнении – Гайдаю нужно показать, что молодая эмоциональная героиня разговаривает с кем-то, активно жестикулируя, но слова, которые доносятся до зрителя в это время, представляют собой двукратно повторенную фразу «Зачем же близко, если можно далеко, зачем же далеко, если можно близко…», которая точно не могла быть частью какого-то содержательного разговора и скорее напоминает прием, который кинематографисты называют «гургур» – коллективное повторение бессмысленного слова или фразы для того, чтобы создать впечатление оживленного разговора. Гайдай снова обратится к гротескной работе с тенью в сцене, где Светлана Сергеевна придет искать Аркадия в больницу и увидит, как за стеной тот проводит сложную хирургическую операцию – вытаскивает гвоздь, который проглотил один из местных мальчишек.
Таким образом, историко-революционный, комсомольский фильм стал лабораторией для создания новых комических приемов, своеобразной школой гротеска, уроки которой пригодятся потом Гайдаю, а некоторые находки (как, например, понятливая собака) почти без изменений перекочуют в следующие фильмы.
4
Анализ трех ранних фильмов Леонида Гайдая позволяет нам увидеть, что эти ранние опыты оказали серьезное влияние на формирование его комедийной режиссуры, а главное – на способы изображения человека и его поступков. Можно сказать больше: это влияние было во многом обусловлено общим социокультурным контекстом первых лет оттепели и теми поисками, которые параллельно вели в этот момент многие молодые режиссеры, недавно пришедшие в профессию.
«Долгий путь» помог Гайдаю связать размышления о «простом», «маленьком» человеке с классической литературной традицией, которая оказалась в результате во многом пересмотрена: «маленький человек» здесь все-таки может сдвинуть с мертвой точки колесо истории.
«Жених с того света» – социально-сатирическая комедия, во многом построенная на острых, абсурдных сюжетных перипетиях и выразительной речи персонажей: именно они, а не гэги, являются тут источниками комического. По-видимому, из неудачи этого фильма Гайдай извлек важный урок: социальная сатира будет так или иначе присутствовать во всех его фильмах, но никогда больше не будет так сильно доминировать. В начале 1960‐х годов Гайдай совершает решительный дрейф – к немому кино и традициям 1920‐х, разрывая таким образом, как полагает Александр Прохоров, со стилистикой сталинского кино[38]38
Prokhorov A. Cinema of Attractions versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s // Slavic Review. Autumn, 2003. Vol. 62. № 3. Р. 455–472.
[Закрыть]. Однако в следующие фильмы Гайдай с удовольствием возьмет сам принцип критики советского новояза как мертвого и абсурдного языка.
«Трижды воскресший» открывает перспективу работы с героем-идеалистом, который на поверку оказывается способным справиться с довольно сложными жизненными задачами и даже стать всеобщим авторитетом и любимцем. В этом фильме происходит поразительное переосмысление идеи обновления, которое предполагалось самой жанровой моделью историко-революционного кино: если в классических лентах такого рода обновление возникало благодаря исключительно целительной силе воспоминаний о прошлом и ревитализации героики, то в совместной работе Гайдая и Галича это начало соединяется с игровым гротеском, рождающим чистый, катарсический смех. Гомеопатически распыленный по ткани фильма, в следующих работах Гайдая такой тип смеха намеренно сконцентрирован, даже утрирован, в то время как пафос оказывается резко снижен и даже иногда пародируется.
Во всех трех ранних фильмах Гайдая центральную роль играет мотив смерти и воскресения. Этот мотив, как и другой, ассоциативно связанный с ним мотив возвращения исчезнувшего и, казалось бы, безнадежно забытого, был очень важен для культуры оттепели. Один из любимых поэтов молодежи 1950‐х, Леонид Мартынов, написал в 1955 году стихотворение о том, что считавшийся пропавшим шедевр, например статуя, может вдруг найтись при археологических раскопках; тут значимо словосочетание «второе рождение»:
Идея смерти и воскресения людей и культурных явлений проецировалась на переход от сталинистского прошлого к постсталинскому настоящему: люди, погубленные или раздавленные государственной машиной, теперь обретают право снова вернуться к жизни, а давно забытая или обесцененная непосредственность чувств снова оказывается важнейшим «ферментом» развития общества. В воспроизведении этого мотива ранний Гайдай – плоть от плоти художественных поисков оттепельной культуры, но в последующих его фильмах и типажи «маленького человека», и эстетика гротеска оказываются контекстуализированы в рамках сюжетов совершенно другого типа.
Катарсический смех поздних комедий Гайдая во многом противопоставлен принципам историко-революционного кино и не имеет ничего общего с характерной для оттепельного кино сентиментальной репрезентацией преемственности поколений, возвращенной молодости и т. д. Он не дает силы на совершение социальных преобразований, но делает жизнь легче и посильнее. Однако в его основе лежит все тот же оттепельный импульс обновления и очищения человека.
Галина Орлова
Мертвое дело фильма
Бюрократический дебют Леонида Гайдая
Вам повестка
В миры Леонида Гайдая я проникну по рукописному пригласительному билету шестидесятипятилетней давности, остроумно замаскированному под повестку – бумагу по нашим временам зловещую. Персональное приглашение на праздничный банкет по случаю приемки многострадального «Жениха с того света» адресовано исполнителю главной роли в фильме, которым в 1958 году дебютировал Гайдай-комедиограф:[40]40
Фильм не входит в гайдаевский комедийный канон и не избалован вниманием исследователей. Если его и упоминают, то как трудный дебют и картину, едва не ставшую первым полочным фильмом оттепели. См.: Prokhorov A. Cinema of Attractions versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s // Slavic Review. 2003. № 62 (3). Р. 455–472; Milić S. Sight Gags and Satire in the Soviet Thaw: Operation Y and Other Shurik’s Adventures // Senses of Cinema. 2004. № 33. http://sensesofcinema.com/2004/33/operation_y/; Graham S. Soviet Film Comedy of the 1950s and 1960s: Innovation and Restoration // A Companion to Russian Cinema / Ed. B. Beumers. Wiley & sons, 2016. P. 158–177. Зато об этой коллизии любят рассказывать журналисты и блогеры.
[Закрыть]
Повестка
Гражданину Плятту Р. Я.
предлагается срочно явиться в воскресенье 15 июня в 20 час 20 мин в помещение ресторана «Арагви» для дачи свидетельских показаний по делу «Жених с того света» (бывш. «Мертвое дело»). За неявку будет привлечен к ответственности по всей строгости закона.
Управляющий: Петухов С. Д.
Верно: Утверждаю. П. П. Фикусов[41]41
РГАЛИ. Ф. 3231. Оп. 1. Ед. хр. 513. Л. 1.
[Закрыть].
Кинофельетон[42]42
Название жанра в титрах и прокатном удостоверении. См.: РГАЛИ. Ф. 3473. Оп. 7. Ед. хр. 190.
[Закрыть] о крахе жизни бюрократа из‐за бюрократической фикции запустили в производство, откликнувшись на запрос «Больше комедий!»[43]43
Жозефин Волл, размышляя о переоткрытии комедии как симптоме оттепели в кино, ссылается на репортаж «Искусства кино» с Московского кинофестиваля, где в 1956 г. зрители скандировали: «Больше комедий!» (Woll J. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. London: I. B. Tauris, 2000. P. 50).
[Закрыть] и синхронизируясь с реформой управления народным хозяйством, поднявшей волну критики советской бюрократии[44]44
Некрасов В. Л. Дилемма Хрущева: реформы Госплана СССР, нефтехимический проект и вызовы холодной войны (вторая половина 1950‐х – первая половина 1960‐х гг.). М.: ИВИ РАН, 2019.
[Закрыть]. Однако резонанса не случилось. Картину выпустили на экран только с третьей попытки. С момента одобрения заявки на литературный сценарий «Мертвое дело» до приемки прошло полтора года и пятнадцать месяцев – с начала борьбы «Мосфильма» с Минкультом за эксцентрическую кинокомедию оттепели, порывающую с трафаретом госсмеха[45]45
Госсмехом Евгений Добренко назвал смех, присвоенный и навязанный государством, – несмешной, происходящий из страха, сопряженный с отсутствием чувства юмора, выступающий «мощным средством тоталитарной нормализации и контроля» (Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. Сталинизм и комическое. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 13).
[Закрыть].
Фильм отстояли всем миром. Но Михаил Ромм лишился творческой мастерской, где шла работа над картиной, и стал на какое-то время «надомником», работающим, «главным образом, с пасьянсами»[46]46
Храбровицкий Д. «Девять дней одного года» // Мой режиссер Ромм. М.: Искусство, 1993. С. 240.
[Закрыть]. Леонид Гайдай – вчерашний выпускник ВГИКа, ученик Александрова, практикант Барнета, любимец Пырьева и птенец Ромма – заработал проблемы со здоровьем и производственную стигму[47]47
Новицкий Е. Леонид Гайдай. М.: Молодая гвардия. 2017.
[Закрыть]. Ленту, на которую студийцы возлагали надежды, уполовинили с 2623 до 1388 метров[48]48
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 417; Ф. 3473. Оп. 7. Ед. хр. 190.
[Закрыть], превратили в короткометражку[49]49
Об оттепельных экспериментах с длиной метра см.: Prokhorov A. Size Matters: The Ideological Functions of the Length of Soviet Feature Films and Television Mini-Series in the 1950s and 1960s (2006) // Kinokultura: A Journal of New Russian Cinema. https://scholarworks.wm.edu/aspubs/864.
[Закрыть] и напечатали ограниченным тиражом в 20 копий[50]50
Тираж зависел от категории фильма. В 1950–1960‐е гг. ограничения существовали для копий, печатавшихся «по второму и третьему „экрану“. Минимальный тираж 16 копий (по одной на республику), максимальный – 2000 (всего 12 разрядов тиражирования)». См.: Косинова М. И. Прокатно-возвратный механизм советской кинематографии в период «застоя» // Сервис plus. 2016. № 2 (10). С. 66. Значит, первая комедия Гайдая вышла «третьим экраном» с унизительным тиражом.
[Закрыть].
А все потому, что в сатирической комедии про курортного бюрократа Семена Данилыча Петухова, направившего повестку Ростиславу Плятту (за кадром) и попавшего в яму канцелярской «документности»[51]51
Ирина Каспэ придумала «документность» по аналогии с якобсоновской «литературностью», используя этот неологизм не столько для характеристики формы и функции «окончательного свидетельства», сколько для указания на культурные, исторические, политические порядки производства документа, репертуар позиций, в отношении него занимаемых, и э(а)ффекты, им производимые. См.: Каспэ И. От редактора // Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельством / Под ред. И. Каспэ. М.: Новое литературное обозрение, 2013. В нашей истории важна документность, порожденная и поддерживаемая бюрократией – модерной рациональной властью, осуществляемой посредством канцелярского письма, в ее неотделимости от бумаг, в сращивании формуляра с властью, а письменной операции – с административным действием, в режимах удостоверения истинности через документ, его претензии на реальность и в канцелярской эстетике. См.: Орлова Г. Изобретая документ: бумажная траектория российской канцелярии // Статус документа. С. 19–53.
[Закрыть], вырытую для других (в кадре), министерские чиновники распознали нагромождение безвкусицы и пасквиль на советский строй. Впрочем, даже изрезав и ослабив картину, начальство, судя по стенограммам мосфильмовских худсоветов, не смогло ни развить чувство юмора, ни избежать собственной негативной идентификации с Петуховым. В стишке, нацарапанном на обороте повестки-приглашения, читается намек на принудительную смену названия картины; стирается грань между историей, рассказанной в фильме, и историей, которая с фильмом приключилась; и наконец, зарифмованный эвфемизм отсылает к неназванным лицам с их неназываемыми действиями:
Следовать за намеками и документальными расширениями меня побуждает сюжет фильма, построенный на сверхзначимости документа для бюрократического человека. Гадая на реквизитах повестки, я размышляю о том, была ли неточность в их оформлении случайностью или шифром для посвященных в тонкости делопроизводства. Свой текст я расцениваю как попытку описать ранний фильм Гайдая, его начальственную рецепцию и тактики прорыва административной блокады картины как производственную травму, из (переработки) которой рождается мастер советской комедии.
Дело фильма
В мае 1958 года на совместном обсуждении «Жениха с того света» силами секции кинокритики Союза кинематографистов и вгиковской кафедры истории кино Михаил Ромм рассказал – куда более развернуто, чем это было в повестке, – о злоключениях фильма. Реплику мэтра я привожу здесь целиком, поскольку она является свидетельством активного участника событий – опытного режиссера, имеющего долгую успешную историю работы в советском кинематографе, наставника и неравнодушного человека.
Что не менее важно, опираясь на рассказ Михаила Ильича, я ввожу и привожу в действие понятие, ключевое для работы с этим материалом. Используя в качестве верстовых столбов институциональные фильтры, через которые фильм проходит в процессе кинопроизводства, сопрягая этапы этого пути с возникшими по ходу административными осложнениями, следуя фарватером, который задан документами и зафиксирован в них, Ромм очерчивает то, что можно было бы назвать делом гайдаевского фильма:
Меня попросили информировать собравшихся об истории постановки этого фильма. Это не выступление, а только информация. Право на выступление, если понадобится, я оставляю за собой. История довольно длинная и запутанная. И если я что-нибудь скажу не так, то Дыховичный, Слободской и режиссер Гайдай меня поправят.
Сценарий этой картины написан довольно давно, года полтора или два тому назад. В основу его легла пьеса «Воскресенье – понедельник» тех же авторов, а пьеса опирается на рассказ-фельетон, напечатанный в «Огоньке».
Сценарий (режиссерский. – Г. О.) в первом варианте был сдан еще в прошлом году. В течение восьми или девяти месяцев группа работала над этой картиной, и когда первый вариант был закончен, Художественный совет «Мосфильма» дал ряд довольно значительных поправок, главным образом сводившихся к тому, что картина очень длинная, действие растянуто и не соответствует комедийному ритму, что в отдельных кусках недостаточно вкуса, что ряд реплик и кадров вызывают идейное сомнение.
Затем картина подверглась резкой критике в Министерстве культуры от сторонников тов. Михайлова, значительно более резкой, чем на Художественном совете Мосфильма.
После этого режиссер сделал этот вариант, который является, по существу, резко сокращенным вариантом предыдущей картины. Некоторые реплики устранены, устранены также отдельные места, которые мы все считали сомнительными и по идейным, и по художественным соображениям. В таком виде картина была представлена в Управление по производству фильмов. Управление приняло картину, но Министерство культуры предложило Художественному совету киностудии «Мосфильм» и Союзу работников кинематографии вновь рассмотреть картину и высказать по ней свое мнение, поскольку, очевидно, у Министерства большие сомнения[53]53
РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 529. Л. 1–3.
[Закрыть].
Делом фильма в узком значении слова называют его административное досье и единицу архивного хранения – папку, где под одной обложкой собраны бумаги, удостоверяющие содержание, административный статус и техническое состояние кинопроизводства, пройденные этапы и результаты. В дело подшивают заключения сценарной комиссии, приказы по студии о режиссерской разработке и запуске в производство, аннотации, режиссерские монтажные листы, акты приемки, заключения студии и Главка[54]54
Главное управление художественных фильмов в составе Министерства культуры СССР, которому подчинялось кинопроизводство игровых фильмов.
[Закрыть], авторские договоры, переписку с авторами, титры, новые тексты сцен, отзывы и т. д. Во второй половине 1950‐х годов объем мосфильмовских досье колеблется от 17 страниц («В степной тиши» по колхозной повести Николаевой) до 177 (советско-индийский «Афанасий Никитин» с обширной дипломатической перепиской). В числе четырех дел фильмов Гайдая, находящихся на хранении в РГАЛИ, «Жениха с того света» нет.
Между тем административные осложнения, с которыми столкнулись авторы и руководство киностудии, породили россыпь бумаг, включая переписку с Главком и решения Худсовета, достойные досье. Часть этих документов неоправданно вошла в дело сценария[55]55
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 426.
[Закрыть]. Но есть еще массив документов – переписанные и существенно переделанные литературный (дважды) и режиссерский (трижды) сценарии, стенограммы худсоветов (их пять!) и внешних обсуждений (их два), – которые ни в какое дело, как правило, не подшивают. Но именно они позволяют проследить, каким образом фильму (и его режиссеру) шьют дело и что из этого получается.
Трактуя дело фильма расширительно, я не просто соберу россыпь бумаг в воображаемую папку, отслеживая по ним ход работы над картиной, но совмещу архивное бытование этого дела с репрессивным. Тут я буду ориентироваться не только на антропологов бюрократии и этнографов архива, изучающих режимы и практики управления через документы и операции с ними[56]56
Hull M. Government of paper: The materiality of bureaucracy in the Urban Pakistan. California UP, 2012; Mathur N. Paper Tiger: Law, Bureaucracy, and the Developmental State in Himalayan India. Cambridge UP, 2016; Verdery K. Secrets and truths: ethnography in the Archive of Romania’s Secret Police. Budapest: CEU Press, 2014.
[Закрыть], но и на устроителей банкета в «Арагви». Ведь, настаивая на названии «Мертвое дело», они выдвинули на первый план онтологию документа. А раздавая шутливые повестки, обязующие к даче показаний, – намекнули, что не понаслышке знают, как история с осложнением оборачивается делом – официальным разбирательством, реализуемым через документацию насилия.
В построении этого текста я буду придерживаться разметки, которую дело гайдаевского фильма получило в изложении Михаила Ромма, – то есть сопрягать движение картины по инстанциям и его документальное оформление с осложнениями и препятствиями, возникшими в пути.
Сначала был Петухов
Заявка на литературный комический сценарий «Мертвое дело» (возможные варианты: «Удостоверение личности», «Беспокойный покойник», «С глубоким прискорбием», «Исходящие из гроба») поступила в сценарный отдел «Мосфильма» от сатириков Владимира Дыховичного и Мориса Слободского во второй половине 1956 года (точная дата не указана), умещалась на двух машинописных страницах и обещала «очень веселую» «сатирическую буффонаду» о «злоключениях мертвого бюрократа»[57]57
РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 414. Л. 1.
[Закрыть].
Главный герой истории Семен Данилович Петухов руководит бессмысленным КУКУ – Кустовым управлением курортных учреждений, почитает документ единственно возможной реальностью и преподает уроки бюрократизма своему управделами. Отправляясь в командировку (варианты: на рыбалку, в санаторий, для решительного объяснения с избранницей) и оставив на хозяйстве верного Фикусова, Петухов становится жертвой незадачливого вора: тот, едва вытащив у Семена Данилыча из кармана бумажник, попадает под машину. По факту гибели удостоверенного Петухова составляют протокол, а безутешный Фикусов издает приказ, вычеркивает начальника из списков и возвращает его квартиру в жилой фонд.
Все это воскресший Петухов выясняет по мере того, как сталкивается с необходимостью «официально», но безуспешно «доказывать, что является живым человеком». Здесь он наталкивается «либо на работников своего типа, либо даже на своих прямых учеников и последователей»[58]58
Там же.
[Закрыть]. Через приключения бюрократа, лишившегося документов, критикуют «все приметы и манеры холодных чиновников»: «страсть к нескончаемой переписке, бесконечные заседания, систему „гони зайца по кругу“, хитрые уловки для избежания ответственности». В финале истории «исстрадавшийся Петухов» обнаруживает «за бумажками и справками» «живых людей и настоящие живые дела»[59]59
Там же. Л. 2.
[Закрыть].
В основу заявки легла пьеса-фельетон «Воскресение в понедельник», написанная в 1955 году[60]60
Дыховичный Вл., Слободской М. Воскресение в понедельник: Комедия-фельетон в 2 действиях // Дыховичный Вл., Слободской М. Разные комедии. М.: Сов. писатель, 1965. С. 135–172.
[Закрыть] и тут же поставленная Товстоноговым[61]61
Театральная хроника // Советская культура. 1955. № 69. 2 июня.
[Закрыть]. Основанием уже для нее – прямо, по Маклюэну, убежденному в том, что содержанием одного средства коммуникации всегда является другое[62]62
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-Пресс; Кучково поле, 2003. С. 10.
[Закрыть], – стал фельетон[63]63
Добренко считает фельетон самым популярным сатирическим жанром сталинской эпохи, обеспечивающим легитимацию режима. См.: Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. С. 307.
[Закрыть]. Это его след проступает в титрах фильма. Маленький сатирический рассказ о посмертных приключениях бюрократа Петухова появился в одном из октябрьских номеров «Огонька» за 1953 год. История узнаваема, а фамилии главных героев сохранены. Тщательно проработаны два эпизода. Это – урок бюрократизма, который Петухов преподает Фикусову в начале истории, отказываясь верить в то, что беременная сотрудница – женщина, ибо в справке ошибочно указано «Матвеев». И явление воскресшего Петухова в КУКУ, где все готово к его проводам в последний путь. Сцены, реплики и афоризмы – будь то «фигура», которая «не может быть основанием для приказа», или «гроб, повисший на балансе»[64]64
Дыховичный Вл., Слободской М. Воскресение в понедельник // Огонек. 1953. № 42. С. 30–31.
[Закрыть], – перекочуют сначала на театральные подмостки, а потом и на экран.
О том, что пьеса стала продолжением фельетона, а киносценарий – пьесы, упоминали и сценаристы, и художественный руководитель творческой мастерской. Но ведь были и другие фельетоны о Петухове. И даже другие фильмы. В 1950 году Дыховичный и Слободской время от времени публиковали в «Крокодиле» сатирические вирши о бюрократе-Петухове, а в 1953‐м – рассказывали о его похождениях в «Огоньке». На следующий год шесть фельетонов объединили в сатирический сборник, изданный тиражом 150 000 экземпляров[65]65
Дыховичный Вл., Слободской М. Похождения Петухова. М.: Библиотечка журнала «Огонек», 1954.
[Закрыть], и тут же на Киностудии им. Горького Эраст Гарин и Хеся Локшина сняли короткометражки «Синяя птичка»[66]66
Ее видели, как минимум, иловайские железнодорожники. См.: Устные журналы в железнодорожных клубах // Гудок. 1955. № 63. 16 марта.
[Закрыть] и «Фонтан» по одноименным фельетонам из петуховского цикла. В одной из них Гарин даже сыграл Петухова[67]67
Позднее Гарин описывал создание «современной сатирической маски в короткометражной новелле» как «естественную возможность посмеяться» и противовес «особой серьезности в настройке умов», присущей в те времена гегемонам советского экрана – «полотнам биографического и батального характера». См.: Ученик чародея: Книга об Эрасте Гарине / Сост. А. Ю. Хржановский. М.: Искусство, 2004. С. 79.
[Закрыть]. В 1955 году рассказы «о забавных злоключениях горе-хозяйственника Петухова» были отобраны в числе лучших сатирических материалов «Крокодила» и «Огонька», переведены и включены в сборник «Этот крокодил не с Нила», опубликованный в ГДР[68]68
Николаев Н. Этот «Крокодил» не с Нила // Огонек. 1955. № 24. С. 42.
[Закрыть]. Неудивительно, что в ходе обсуждения картины у сценариста Григория Колтунова возник вопрос о странностях запрета комедии, сюжет, героя и язык которой еще до съемок «Жениха с того света» успешно растиражировали:
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
