Текст книги "Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая"

Мне неясно, почему ее запрещают. Дыховичный и Слободской в течение нескольких лет стараются утвердить и сделать нарицательным образ Семена Даниловича Петухова. С трудом, но постепенно им это удается. Уже кое-где в быту, в учреждении можно услышать: «Какой бюрократ!». Или про человека, принимаемого за бюрократа, говорят: «Эх ты, Петухов!». Это огромная заслуга авторов. Значит, их орудие действенно[69]69
  РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 529. Л. 19.


[Закрыть].

Мишенью стихотворной критики в «Крокодиле» стали дискурсивные приемы и исполнительские техники бюрократической речи – фиктивная самокритика («Семен Данилыч Петухов / Силен в признании грехов»)[70]70
  Дыховичный Вл., Слободской М. Семен Данилыч Петухов // Крокодил. 1950. № 7. С. 5.


[Закрыть], бурная имитация деятельности[71]71
  Они же. Вентилятор // Крокодил. 1952. № 14. С. 8.


[Закрыть] и умелые манипуляции усреднениями («Владел он сложным шифром / Для деловых бумаг – / По хитрым „средним цифрам“ / Волшебник был и маг»[72]72
  Они же. Страдания Петухова // Крокодил. 1950. № 33. С. 4.


[Закрыть]). Против бюрократа здесь всякий раз использовалось его же (риторическое) оружие: специалиста по признанию ошибок самого признавали «затянувшейся ошибкой», а любителю средних доставались «в среднем нормальные штаны» со штанинами разной длины. Коллизия гайдаевской комедии тоже построена на гомеопатической сатире – обезвреживании подобного подобным. Из крокодильих историй о Петухове в нее просочились, пусть и в измененном виде, нелепые названия контор и учреждений: «Скрывал он дыры в „Главчулке“ / пускал он пыль в „Союзмуке“».

У фельетонов из «Огонька» несколько иной сатирический синтаксис. Мишенью критики здесь стала подпорченная натура незадачливого бюрократа. Каждый раз это – новый и в то же время все тот же в своей нарицательности Петухов, судя по лысине, носу картошкой и мешковатому пиджаку на рисунках Юрия Узбякова. Он возглавлял очередную контору – от Энской швейной фабрики до отдела благоустройства – и имел какой-нибудь социально-типический изъян: кумовство в «Бумеранге», корыстолюбие в «Ревизоре», озабоченность собственным авторитетом в «Фонтане», страх перед начальством в «Синей птичке» и бумажную душу в «Воскресении в понедельник»[73]73
  Они же. «К нам приехал ревизор!» // Огонек. 1953. № 18. С. 29–30; Они же. Бумеранг // Огонек. 1953. № 23. С. 30–31; Они же. Синяя птичка // Огонек. 1953. № 26. С. 29–30; Они же. Фонтан // Огонек. 1953. № 36. С. 30–31.


[Закрыть].

Несколько выпадает из ряда сатирическая новелла «Курортное увлечение», где Петухов прилагает недюжинные усилия, чтобы угодить отдыхающей в санатории жене зампредгорсовета и произвести нужное впечатление на мужа-начальника. Приняв карьериста за поклонника, дама отвечает ему взаимностью, мимоходом сообщая, что она уже два месяца как свободна[74]74
  «После того, как я <…> построила нам собственную дачу из отходов строительства городского Дворца культуры… он меня выгнал и еще помпадурой обозвал!» (Они же. Курортное увлечение // Огонек. 1953. № 33. С. 30–31).


[Закрыть]. Судя по реплике из литературного сценария, курортная дама сердца, сменив отчество с Нины Гавриловны на Петровну, перекочевала в комедию Гайдая в качестве избранницы Петухова[75]75
  «Храмцов – подлец. Потребовать развода только за то, что я построила нам дачу из остатков строительства, которым он руководил! И еще на суде обозвать меня помпадурой! Нет, мой Семен Данилыч совершенно иного склада» (см.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 415. Л. 6).


[Закрыть].

«Воскресение в понедельник» – последний и самый любопытный фельетон петуховского цикла. В нем (и еще в «Синей птичке» – истории об ужасах бюрократической герменевтики галочки, поставленной начальственной рукой) бумажную душу испытывают на прочность зловещей канцелярской онтологией и административным письмом. В интересе к фантазматическому устройству бюрократической реальности и острым эффектам дереализации, возникающим из несовпадения «грубого факта жизни» с буквой документа, авторы фельетона приближаются к бюрократическим анекдотам Герцена[76]76
  Среди зарисовок о нравах российского чиновничества, сделанных в вятской ссылке, есть изложение «дела о перечислении крестьянского мальчика Василья в женский пол», возникшего из ошибки в метрике. «Поп под хмельком записал Василису Васильем. Приведение бумаг в соответствие с натурой в ожидании рекрутского набора потребовало не только многотрудной переписки светских и духовных властей, но и официального освидетельствования» (Герцен А. И. Былое и думы. М.; Л.: Детгиз, 1950. С. 137).


[Закрыть] или тыняновскому «Подпоручику Киже»[77]77
  Исторический анекдот из павловских времен об описке писаря, которая привела к рождению письменного персоноида, продвинувшегося по службе, не покидая листа бумаги, записал Владимир Даль и переработал в историческую повесть Юрий Тынянов (см.: Тынянов Ю. Н. Подпоручик Киже. М.: Гослитиздат, 1954).


[Закрыть]. Но если в «Былом и думах» речь идет о документальной деформации реальности, у Тынянова – о симуляции, то Дыховичный со Слободским воспевают бюрократическое отрицание реальности и ее аннигиляцию.

Соавторов – успешных и востребованных сатириков – слегка журили за петуховский цикл и коллеги по цеху, и исполнители. Андрей Безыменский сетовал, что поэтический Петухов лишен индивидуальных черт – типизирован до обезличивания и вместе с похожими сатирическими виршами других авторов «может быть напечатан под общим названием „руководящий работник“»[78]78
  Безыменский А. Идти путем Маяковского: Заметки о сатирической поэзии // Литературная газета. 1953. № 71. 16 июня.


[Закрыть]. А Игорь Ильинский критиковал «за старые приемы, за проверенные сюжеты и конфликты», которые пора «сдать в архив», поскольку бюрократ сейчас пошел другой[79]79
  Ильинский И. Серьезные заметки о смешном // Литературная газета, 1951. № 111. 18 сентября.


[Закрыть]. Начало заявки на литературный сценарий выглядит ответом на замечания актера, которому на фоне успеха «Карнавальной ночи» прочили главную роль в новой комедии про бюрократа:

Если сформулировать тему этой комедии в одной фразе, то можно сказать, что это будет комедия о бюрократе «нового типа», т. е. о бюрократе с новыми внешними признаками – вежливостью, предупредительностью и якобы заботливостью, но со старой и вечной сутью бюрократа, то есть прежде всего с полным равнодушием к судьбе живого человека[80]80
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 414. Л. 1.


[Закрыть].

Ильинский откажется от роли из‐за неудобных натурных съемок в Кавминводах. Петухов в замечательном исполнении Плятта употребит массу обаяния, предупредительности и деланой самокритики на то, чтобы посетительница, готовая возмутиться абсурдностью запроса, по собственной воле отправилась по бюрократическому кругу. Но прежде комедия, казалось бы, запрограммированная на успех, столкнется с административным сопротивлением уже на стадии литературного сценария. Почему?

Модальность оттепели

Второй вариант[81]81
  Дата сдачи первого варианта литературного сценария не указана. Ориентировочно – последние месяцы 1956 г. Объем 69 страниц. См.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 415.


[Закрыть] литературного сценария «Мертвого дела» – 59 машинописных страниц, 22 сцены[82]82
  Там же. Ед. хр. 416.


[Закрыть] – худсовет «Мосфильма» обсуждал 28 декабря 1956 года. Председательствующий – заместитель директора киностудии и заведующий сценарным отделом Игорь Вячеславович Чекин – подчеркивал уникальность момента:

Мы сегодня впервые самостоятельно утверждаем комедийный сценарий. Самостоятельно потому, что [издан] новый приказ Министерства культуры, благодаря которому мы имеем возможность здесь обсуждать и решать. И как раз мы начинаем с комедии[83]83
  Там же. Ед. хр. 420. Л. 17.


[Закрыть].

Члены худсовета высказывались живо и доброжелательно, выражали готовность всей студией работать над фильмом, отмечали крепкую драматургическую основу сценария, по своим достоинствам превосходящую столь очевидные удачи киностудии, как «Карнавальная ночь» и «Безумный день»[84]84
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 420. Л. 10–12.


[Закрыть]. Гайдай просил дать этот сценарий ему. А Чекин, подытоживая, называл особенности «Мертвого дела» – отсутствие положительных персонажей и присутствие элементов «очень злой сатиры», позволяющей «в некоторых местах чрезвычайно подчеркнуто ударить по бытующему у нас бюрократизму»[85]85
  Там же. Л. 17.


[Закрыть], – его очевидными достоинствами. Сценарий официально запустили в кинопроизводство.

Полтора месяца спустя выяснилось, что институциональные треки будущего фильма критически не совпадают по времени, модальности и направленности. В темпоральности творческой автономии, которую только что получил «Мосфильм», шла работа над первой версией режиссерского сценария. Она была завершена к 31 января 1957 года. Тогда как в темпоральности неослабевающего министерского контроля Главк по старинке изучал литературный сценарий, одобренный студией в декабре. 14 февраля 1957 года он документально оформил свои «серьезные сомнения», сформулировал замечания и выразил «твердую уверенность», что «без учета этих замечаний сценарий Дыховичного и Слободского „Мертвое дело“ непригоден для постановки по нему фильма»[86]86
  Там же. Ед. хр. 426. Л. 4–5.


[Закрыть].

Характеризуя политический нерв советского фельетона, Евгений Добренко отмечает, что проблема типического – ключевая для этого жанра «реальности переднего края», требующего от авторов «немалого искусства»:

В фокусе должен был находиться негатив, каковой надлежало упаковать таким образом, чтобы он походил на реальность, и чтобы читатель находил ответы на возникающие к ней вопросы, но одновременно не подрывал картину, производимую первыми полосами газет и соцреализмом[87]87
  Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 307.


[Закрыть].

И если второе замечание Главка касалось нарушения авторами визуальных конвенций (потери «меры в показе и обыгрывании гроба, венков, похорон»[88]88
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 426. Л. 5.


[Закрыть]), то первое и основное состояло в том, что сценарий эту картину «первых полос» подрывает – «разоблачая бюрократа», «приносит в жертву правильное изображение советской действительности»[89]89
  Там же. Л. 4.


[Закрыть]. Сценаристов обвинили в политически неверном соотношении общего и частного: вместо того чтобы «высмеять Петухова и петуховщину», они создают впечатление о «бюрократичности системы», «будто бы на каждом шагу в разных областях жизни человек обязательно сталкивается только с формалистами и бюрократами».

Фикусов, издавший приказ об увольнении Петухова на основании справки о смерти, готов вернуть его в штат по предъявлении «справки о жизни». В поисках невиданной справки «покойник» отправляется сначала в домоуправление, где его уже исключили из списка жильцов, а потом в поликлинику, где затрудняются в выборе подходящего формуляра и не готовы подтверждать жизнь неизвестно кого, не имея документа, удостоверяющего его личность. Все вместе Главк счел избыточным обобщением, способным создать у советского зрителя «неверные представления об обществе»[90]90
  Там же.


[Закрыть]. Опытных фельетонистов, таким образом, обвинили в несоблюдении неписаных конвенций жанра. И это после удач «Воскресения в понедельник» в журнале и на сцене. Как это возможно?

На интермедиальном переходе от сатирического рассказа к эксцентрической театральной постановке, а от нее – к полному метру изменился не только масштаб видимости, но и модальность проблемы[91]91
  Густав Кресс и Тео ван Леувен переносят термин «модальность» из логики и лингвистики на исследование визуальных сред и коммуникаций, фиксируя с его помощью дистанцию от репрезентации до референта – степень правдоподобия и реалистичности, обеспечиваемую технологиями репрезентации и репродукции. См.: Kress G., van Leeuwen T. Reading images: The grammar of visual design. Routledge, 1996. P. 155–156.


[Закрыть]. В камерном фельетоне основное действие разворачивалось в КУКУ, а Фикусов был единственным проводником Петухова в миры задокументированного отсутствия. В пьесе сюжет строился на перемещении между схематично намеченными топосами бюрократизма: домоуправ Зазубрин здесь не рассуждал о диалектике[92]92
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 415. Л. 43.


[Закрыть], а регистраторша в поликлинике не пытала заполнением медкарты рандомного пациента с острой зубной болью[93]93
  Там же. Л. 48.


[Закрыть]. Эти сцены появились в литературном сценарии. Написанный в расчете на полнометражный фильм, он был богат деталями, дополняющими комическую картину мира, населенного бюрократами-начальниками. Так, в начале истории Петухов по настоянию Фикусова меняет кепочку на «уникальную» соломенную шляпу («у начальства теперь шляпы»)[94]94
  Там же. Л. 11.


[Закрыть]. Из магазина «Головные уборы» «один за другим выходят мужчины в точно таких же шляпах»[95]95
  Там же.


[Закрыть]. На перроне «в толпе обращает на себя внимание обилие уникальных мужских соломенных шляп и чесучовых пиджаков, таких же, как у Семена Даниловича»[96]96
  Там же. Л. 12.


[Закрыть]. А в санатории толстяки-петуховы в шляпах играют в бюрократическую игру, гоняя зайца по кругу[97]97
  Там же. Л. 14.


[Закрыть]. Факт кинообобщения отметил режиссер Калатозов после первого просмотра: «Но есть одно свойство кинематографа – это волей-неволей его страшная обобщающая сила. И мне кажется, что в этой картине получилось некоторое обобщение»[98]98
  Там же. Ед. хр. 423. Л. 21.


[Закрыть].

Называя будущий фильм «Мертвое дело», Дыховичный и Слободской смещали акцент с похождений отдельного бюрократа на принципы работы бюрократической машины. После первой министерской критики его переименовали в водевильного «Жениха с того света».

Драматическую траекторию создания этого фильма можно описать как движение от гротеска к сатирическому реализму и обратно. В отличие от изошуток в «Огоньке» или декораций, имитирующих журнальную графику, у фильма с большим объемом натурных съемок было куда больше прав на реальность и реалистичность ее отображения. Кинематографисты и чиновники по-разному реагировали на это усиление модальности. В министерстве, исходя из административной инерции, сузили оттепельный диапазон возможного и «перестраховались». На худсовете «Мосфильма» этот диапазон расширили – сформулировали запрос на новую комедию и эксперимент. Разглядев в работе Дыховичного и Слободского «серьезное острие»[99]99
  Там же. Ед. хр. 420. Л. 8.


[Закрыть], отличающее ее от других мосфильмовских комедий, члены худсовета ждали радикального решения – реалистичной манеры съемки без превращения в облегченный водевиль или утрированный фарс. Четче других эту позицию сформулировал Александр Николаевич Грошев, с 1956 года ректор ВГИКа и по совместительству редактор «Мертвого дела»:

Здесь возникает вопрос о том, как ставить этот фильм, коли есть такой сценарий? <…> Если посмотрим на те положения, в которые попадает Петухов, это правда. Вам действительно не дадут в домкоме или в клинике справку, если нет справки, удостоверяющей личность. Несмотря на то что это фантастика, вместе с тем это правда. Это наше повседневное горе, беда. И личность Петухова, несмотря на комедийную заостренность, это – жизненный тип. Этот живой бюрократ встречается в каждом нашем учреждении. Поэтому при трактовке режиссерского сценария в фильме ни в коем случае не нужно делать водевиль, или фарс, или гротеск. Это нужно делать в реалистических красках, тогда вся трагичность положения Петухова <…> станет очень интересной[100]100
  Там же. Л. 2.


[Закрыть].

Таким образом, студийная установка к началу разработки режиссерского сценария была поддерживающей и очень оптимистичной. Оттепельной без преувеличения.

Фрагменты дела и тела фильма

Выступая на финальном обсуждении «Жениха с того света» в мае 1958 года, Л. Басов, замещавший одно время директора «Мосфильма», сказал:

Эта картина сделана кровью. Эта картина очень изрезана. Эта картина изрезана Художественным советом, Главком, Министерством. Эта картина не имеет сейчас своего лица, но тем не менее она пробилась. Даже в изуродованном виде вы смотрите и смеетесь. Мне кажется, эта картина хорошая. Эта картина должна выйти на экран[101]101
  РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 529. Л. 21.


[Закрыть].

Из россыпи бумаг я отобрала четыре документа, не просто дополняющих рассказ Михаила Ромма о трудном движении картины, но аккумулирующих репрессивное напряжение, которое исходило от вышестоящих инстанций и побуждало всех причастных резать ленту по живому. Связи и их последовательность не всегда очевидны. Даты местами отсутствуют, а местами перепутаны. Все вместе оставляет впечатление узла, затягивающегося вокруг картины. Какие-то лакуны я заполню, опираясь на стенограммы худсоветов «Мосфильма», участники которых активно излагали собственные версии происходящего. А какие-то будут зиять, оставляя рваный край событий открытым.

1. Мартовский приказ об исключении «Мертвого дела» из планов «Мосфильма» Главк издал через месяц после обсуждения первого режиссерского сценария на худсовете. 27 февраля 1957 года студия, запустившая сценарий в производство, вступила в открытую и смелую полемику с Министерством культуры, этот сценарий завернувшим[102]102
  Там же. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 420.


[Закрыть]. Своим приказом Главк вносил определенность в исход обсуждения, восстанавливая полноту власти над процессом кинопроизводства. Это решение вступало в противоречие с его же более ранним приказом, расширившим права киностудии. Фролов, бывший тогда за директора «Мосфильма», «как чиновник, как бюрократ» сослался на директивы Главка, оспаривая его приговор фильму[103]103
  Там же. Ед. хр. 421. Л. 91.


[Закрыть].

26 марта 1957

Главное управление по производству фильмов исключает из плана производства студии фильм «Мертвое дело». В свое время в письме от 14 февраля с. г. Главное управление сообщило свое мнение о сценарии «Мертвое дело» и определило его как непригодный для постановки по нему фильма.

Одновременно Главное управление просит вас дать предложение о комедийном сценарии, который может быть включен в план производства фильмов вместо сценария «Мертвое дело».

Фролов[104]104
  Там же. Ед. хр. 426. Л. 7.


[Закрыть].

2. Представлением в Главк, нечетко датированным «декабрем 1957 года», «Мосфильм» признавал «производство картины законченным» и рекомендовал ее «к выпуску на экран». За несколько недель до этого, 15 ноября 1957 года[105]105
  Там же. Ед. хр. 423.


[Закрыть], худсовет смотрел и обсуждал смонтированный, озвученный и переименованный фильм. Перестраховываясь, вместо рекомендации режиссеру выдали список замечаний[106]106
  Там же. Ед. хр. 425.


[Закрыть], превративших ленту в короткометражку. Упор сделали на гротеск и позитивные сцены второго плана, призванные продемонстрировать зрителю светлые стороны советской жизни[107]107
  Дыховичный прямо называет эти вставки «порчей» и поясняет, что они были сделаны ради смягчения сатирического накала в «неверной ориентации» на «Карнавальную ночь» и «Волгу-Волгу». См. РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 423. Л. 41.


[Закрыть]:

Декабрь 1957

Заместителю начальника Управления по производству фильмов т. Калашникову

Киностудия «Мосфильм» представляет на утверждение законченный производством короткометражный цветной фильм «Жених с того света».

Группа творчески подошла к замечаниям членов Художественного совета. Пересъемки некоторых эпизодов в фильме и резкое сокращение фильма в целом полностью сняли все критические замечания.

Фильм «Жених с того света» сатирическое кинопроизведение. В яркой, острой, подчас гротескной форме он высмеивает бюрократическую тупость чиновников, представленных в фильме образами Петухова и Фикусова, и показывает глубокую щедрость нашей советской действительности.

И. о. директора киностудии «Мосфильм»

Л. Басов[108]108
  Там же. Л. 9.


[Закрыть]

3. Стенограмма неслучившегося заседания худсовета «Мосфильма», уместившаяся на одной странице, – один из самых драматичных документов в деле гайдаевского фильма. Она датирована 26 февраля 1957 года. Однако едва ли за день до обсуждения первой версии режиссерского сценария мог состояться второй просмотр перемонтированного фильма. Еще менее вероятно, чтобы летние натурные съемки в Кавминводах были организованы среди зимы. 26 февраля 1958 года представляется более подходящей датой. К этому моменту прошло около двух месяцев с тех пор, как Главк вернул короткометражку на «Мосфильм» с теми же обвинениями в антисоветчине и отсутствии вкуса, что годом раньше предъявил литературному сценарию. Ленту снова сокращали, переозвучивали, обезвреживали. После очередного просмотра члены худсовета даже не остались на обсуждение. Удручающую картину довершает реплика Ромма, который превентивно занял позицию воображаемого блюстителя и предложил вырезать из картины еще несколько потенциально опасных фраз.

Стенограмма заседания худсовета. 26.02.1957. Просмотр фильма «Жених с того света»

Фролов: Члены художественного совета ушли. Что будем делать? Обсуждать не с кем.

Ромм: У меня есть такое предложение: провести черновую перезапись этой картины, вырезать некоторые фразы, которые вызывают смущение. Я могу их перечислить:

1. Буду беспощадно понижать в должности либо посылать на учебу.

2. В обстановке небывалого творческого бума.

3. Обратно привезут – перевыполнение плана будет.

Эти три фразы приводят к тому, что опять возникают те же вопросы, что уже возникали. После этих изменений посмотреть картину членам Художественного совета и посоветоваться. Заставить Художественный совет посмотреть картину еще раз.

Карен: И попросить прийти всех, кто присутствовал на утверждении сценария.

Ромм: Просить обязательно быть Пырьева, который запускал этот сценарий, Юткевича, Арнштама, Габриловича,

Фролов: Давайте так и решим. А сегодня на этом закончим.

4. Четвертый документ – последний в деле литературного сценария, но относится к заключительной фазе движения фильма по инстанциям. Бумага без дат, подписей и прочих реквизитов – это проект представления фильма в Главк, подготовленный весной 1958 года. Если в стенограмме, приведенной выше, еще сохраняется сцена в домоуправлении (третья фраза из списка Ромма – это реплика домоуправа Зазубрина), то здесь вырезан весь эпизод. И не он один. В целом документ № 4 выглядит приговором и замыслу фильма, и мечтам об оттепельной комедии.

Киностудия представляет исправленный вариант. В декабре 1957 фильм «Жених с того света» обсуждался в Управлении по производству фильмов и в Министерстве культуры:

1. Создается впечатление о бюрократичности системы, т. к. бюрократ Петухов сталкивается с бюрократами в других учреждениях.

2. Пошлой и неинтересной выглядит сюжетная линия Нины Павловны, Фаины.

3. Неприятное впечатление составляет сцена вселения в квартиру Петухова другой семьи.

Студия согласилась с критическими замечаниями и провела резкое сокращение, перемонтаж и переозвучку фильма. Были исключены следующие эпизоды:

1. Петухов в домоуправлении.

2. Вселение в квартиру Петухова.

3. Сборы Нины Павловны и Фаины.

4. Нина Павловна и Фаина в ресторане.

5. Остальные эпизоды с Ниной Павловной сокращены до минимума.

6. Полностью исключена из фильма сюжетная линия Игната Ивановича[109]109
  Поклонник Нины Павловны или, как цинично обозначила Фаина, эн-зэ (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 416. Л. 7).


[Закрыть].

7. В фильме остался один финал вместо трех в предыдущем варианте.

8. Написан новый дикторский текст.

9. Переозвучены многие реплики в фильме.

10. Кроме того, исключен целый ряд небольших эпизодов и сцен (цветочный магазин, тучники, бегающие по кругу, и т. д.).

На наш взгляд, исправления, сделанные в фильме «Жених с того света», полностью сняли претензии идейно-политического характера. Сейчас сюжет фильма сведен к анекдотической истории Петухова и Фикусова, запутавшихся в сетях собственного бюрократизма[110]110
  Там же. Ед. хр. 426. Л. 11–12.


[Закрыть].

После этого, по версии Райзмана, Главк картину принял, а министр культуры Михайлов – главный недруг «Мертвого дела» – «усомнился и передал на обсуждение сюда (в Союз кинематографистов. – Г. О.). Главк, узнав это, запретил картину и прекратил тиражирование»[111]111
  РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 529. Л. 35.


[Закрыть]. Положительное заключение кинематографистов и кинокритиков позволило Художественному совету «Мосфильма» в тот же день «рекомендовать к выпуску» картину Гайдая[112]112
  Попутно члены худсовета выяснили, что на этот раз Главк запретил фильм без объяснений: «Арнштам: „А какие мотивировки, чтобы не выпускать?“. Антонов: „Мотивировок нет“» (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 424. Л. 1).


[Закрыть]. Однако даже в окончательном решении фильм не переставали резать[113]113
  Заседание вел и протокол подписывал Леонид Антонов, к этому моменту возглавивший «Мосфильм» и его худсовет. Годом ранее он представлял Главк на первых обсуждениях сценария, где позиции Министерства и студии разошлись. Это ему Иван Пырьев публично бросил в лицо: «А по комедии вы совсем не специалист, и тот анализ, который вы сделали, не соответствует званию редактора Главного управления кинематографии. Не соответствует просто» (Там же. Ед. хр. 421. Л. 66).


[Закрыть] – настоятельно рекомендовали переозвучить начальную сцену и сократить вывески[114]114
  Там же. Ед. хр. 226. Л. 2.


[Закрыть].

Присутствие режиссера

В стенограммах заседаний худсовета «Мосфильма», посвященных обсуждению комедии Гайдая, встречаются развернутые реплики редактора картины, сценаристов (чаще Дыховичного, чем Слободского) и художественного руководителя мастерской. Но сам режиссер высказывается редко и скупо. Говорит, что давно «мечтал работать в этом жанре» и, хоть это его «первая самостоятельная работа», он «глубоко уверен, что картина получится». Считает сценарий полноценным. Рассматривает будущую картину как «большое произведение», а не короткометражку. Видит в своих героях типы и категорически не согласен с обвинениями Главка в «хихиканье». «Отметает политические ошибки, приписываемые картине», но считает, что могло бы получиться «лучше и смешнее». Резюмирует: «Сразу не попадешь в яблочко. Нужно делать больше таких фильмов». В этом разделе я буду ловить присутствие режиссера в деле фильма – где-то между буквой стенограммы, строкой киносценария, перспективой взыскания и экраном.

Грех визуального обобщения

Пожалуй, самая резкая гайдаевская ремарка прозвучала на финальном худсовете. Как и заключение этого заседания, она была посвящена вывескам:

Я никогда не считал для себя возможным делать, что угодно, тратить государственные деньги… но есть какие-то творческие вещи, от которых нельзя сразу отказаться. Мне очень нравится этот сценарий. И я не считаю, что я сделал ошибку, что взялся его ставить, – он единственный в Советском Союзе на эту тему и в этом жанре. Я не согласен, что нужно убрать вывески. Что это политически неверно. Я этого не понимаю. И не я один. Ромм тоже этого не понимает[115]115
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 424. Л. 29.


[Закрыть].

Речь шла о нелепых вывесках на здании, где располагалось КУКУ. В декабре 1956 года Гайдай говорил, что ему нравится сценарий, но решительно не нравится КУКУ – «учреждение, которого не существует». Режиссер предложил его «заземлить, чтобы это было реально»[116]116
  Там же. Ед. хр. 420. Л. 16.


[Закрыть]. В первом режиссерском сценарии для «заземления» было создано насыщенное окружение из вывесок других учреждений метров эдак на пять:

Таблички, таблички, таблички… Они сверкают стеклом и золотом. Тесно прижавшись друг к другу, перед входом висят десятки вывесок с причудливо скомбинированными названиями трестов, объединений, союзов, управлений: «Гипропиво», «Чуив», «Нежилотдел», «Облпиявка», «Гумито»…[117]117
  Там же. Ед. хр. 417. Л. 2.


[Закрыть]

Чертова дюжина табличек появляется в кадре под канцелярскую польку Арно Бабаджаняна – инфернальную акустическую буффонаду цирковых литавр, печатных машинок, арифмометров и телефонов. К названиям из киносценария добавляются Горупрместпром ЗАГОТЛЫКО, НИИГУГУ, ОБЛРЫБИЗДАТ и т. д. В финале вывески одна за другой исчезают вместе с учреждениями «и вовсе бесполезным», освобождая место для детского сада (в итоговой версии – для гостиницы «Чайка»). Все вместе должно было знаменовать победу жизни и здравого смысла над бюрократизмом, но произвело несколько иной эффект – растревожило киноначальство перспективой распространения визуального обобщения «на всю советскую систему».

Вывески неоднократно обсуждали и осуждали на худсоветах. В ноябре 1957 года за Гайдая с его табличками вступился режиссер Захар Аграненко, как бы между прочим припомнив две публикации в «Правде» о передаче зданий 59 министерств под больницы и т. п. В те годы центральные учреждения упраздняли в порыве децентрализации, то есть без прямой связи с глубоко провинциальной историей Петухова. Однако, проведя параллели с идеологией хрущевской экономической реформы, Аграненко мог трактовать движение табличек как проявление идейной грамотности коллеги по цеху[118]118
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 423. Л. 23.


[Закрыть]. В мае эстафету принял композитор Бабаджанян. Необходимость сохранить в фильме эпизод с (исчезающими) табличками он обосновывал ссылкой на свежее постановление партии и правительства: «Весь сюжет сводится к тому, что учреждения правильно убираются»[119]119
  Там же. Ед. хр. 424. Л. 28.


[Закрыть]. Ни один из аргументов не стал решающим, однако эпизод с вывесками выжил.

Бумажная ткань фильма

В отказе сокращать число табличек просматривается забота режиссера о методе. Его способ препарировать бюрократические материи предполагал не только традиционное для комедии смещение, но и чуть ли не этнографически насыщенное сгущение – бережное собирание и связывание рассеянных артефактов, слов, жестов, позволяющее прорисовать практику. Ведь в отличие от КУКУ, придуманного сценаристами вне связи с узнаваемыми ведомственными аббревиатурами, гайдаевские «Культбытснабсбыт», «Гипропиво», Горздравотдел Райпиявка были в самом деле заземлены. Они не просто отсылали к советскому организационному бестиарию, но вскрывали его устройство через разнообразие знакомых таксономических единиц – проектных, снабженческих, научно-исследовательских, коммунальных, издательских и т. д. Типическим образам и характерам, к работе с которыми Гайдая подталкивали со всех сторон, он если не противопоставлял, то сополагал множества, между членами которых распределял характерные действия и атрибуты. Скажем, в сцене, где воскресший Петухов является своим сотрудникам, работа советской конторы собирается, как пазл, из фрагментов:

Машинистка перестала работать, подняла голову. Пожилой сотрудник оторвался от арифмометра. Знакомая нам сотрудница-поэт удивленно смотрит. Молодая сотрудница так и осталась со счетами в руках. Члены пришедшей делегации застыли у двери. Секретарша берет со стола бумагу[120]120
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 417. Планы 188–210.


[Закрыть].

Критическая работа Гайдая, направленная на высвечивание и показ крупным планом материи советского бюрократизма, в чем-то сопоставима с работой Энн Столер, которая между архивными волокнами имперских документов обнаруживает присутствие колониальной власти[121]121
  Родоначальницу архивной этнографии интересует, каким образом колониальные отношения и порядки вплетаются – до неотделимости – в фактуру документов и практики имперского документооборота, подобно водяным знакам или маркам, придавая бумагам новое качество и форму (Stoler A. Along the archival grain. Princeton University Press, 2010. Р. 8).


[Закрыть]. Субстратом бюрократического господства в картине всякий раз выступает документ, в который вписаны и вокруг которого нарастают снежным комом канцеляризмы, деформации административной деятельности, гримасы, аффекты и моральные порядки администраторов, игры власти и бессилия. Описание этих ансамблей и фигураций в режиссерском сценарии тоньше, богаче и разнообразнее, чем в сценарии литературном. Каждая последующая сцена – порой буквально – выстраивается вокруг новой бумажной формы – заявления, справки, фельетона, паспорта, протокола, приказа, некролога, стенгазеты, жалобной книги, конспекта траурной речи, копии, выписки, ордера, талончика, истории болезни и т. д.

Так, сцена в домоуправлении начинается с крупного плана домовой книги – документа, в литературном сценарии отсутствовавшего:

Рука Петухова раскрывает домовую книгу. Петухов изучает книгу.

– Выписан, – размышляет он.

Голос Зазубрина:

– В связи со смертью.

– Это что же, заново прописываться надо, чтобы ты мою личность заверить мог? – обращается он.

– Зачем такая волокита, – протестует Зазубрин. – Что же я не знаю, что ты – Петухов? Ты только принеси справочку, что ты – живой, а выписку я тебе заготовлю.

– Правильно! – радостно подхватывает Петухов. – Справку из поликлиники нужно?

И он направляется к выходу:

– Молодец, Зазубрин! Тоже растешь!

– Учимся, Семен Данилыч, учимся… – почтительно и с некоторым ехидством говорит Зазубрин[122]122
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 417. План 264.


[Закрыть].

Метапозиция подхихикивающих

Вырезание эпизодов и отдельных фраз не только обедняло и упрощало сюжет – скажем, после ликвидации сцены в домоуправлении и истории с вселением семьи в квартиру Петухова главный герой сразу отправляется за справкой о жизни в поликлинику, – но и угрожало смеховой атмосфере фильма, сокращая дистанцию от картины Гайдая до безопасного госсмеха. Обращаясь к директору студии, режиссер вопрошал:

Вы говорили, Константин Петрович, что картина не антисоветская, но и не советская. Это все равно. Но никто кроме вас и Агеева не сказал, что картина антисоветская (Фролов – покажите ее в первом варианте, сейчас вы многое изменили). Чем больше мы ее вырезаем, тем она становится менее смешной. И картину надо или прикрывать… У нас была фраза: «Буду беспощадно понижать в должности или посылать на учебу». Мы вырезали «посылать на учебу». Стало не смешно. А почему это надо было вырезать?[123]123
  Там же. Ед. хр. 423. Л. 45.


[Закрыть]

Вырезали потому, что киноначальство сочло эту и другие реплики неприемлемыми:

По поводу шляп прямо говорилось, что теперь все начальство в шляпах ходит. Показывался цветок невинности и говорилось, что нам это не годится. Дурака Фикусова за то, что он дурак, собирались посылать на учебу. В санатории какие-то толстопузые дураки (причем явно начальство) бегали по замкнутому кругу, как дрессированные животные[124]124
  Материал о съемках этого эпизода включен в сборник кинохроники за 1957 год: «На курортах Кавказских минеральных вод студия „Мосфильм“ снимает кинокомедию „Мертвое дело“. Вы видите известных актеров – Плятта и Вицина. Они участвуют в эпизоде „Гигиенический бег толстяков“». Новицкий добавляет: «Содержание данного эпизода осталось загадкой, поскольку в итоговой версии картины от него не сохранилось ни следа». См.: Новицкий Е. Указ. соч.


[Закрыть].

Каждый из элементов ряда смущал представителя Главка по-своему: шляпы – типизацией начальства, бег по кругу – негативным характером этого обобщения, цветок невинности – сексуальным подтекстом, а шутливая угроза в адрес Фикусова – недопустимой амбивалентностью и гетерогенностью. Приравнивание понижения в должности к отправке на учебу, смешное в своем различии масштабов и качеств, воспринималось как угроза, поскольку расшатывало фиксированные значения официального дискурса и требовало от смеющегося метапозиции.

Еще более плоско и осторожно свои претензии к неровностям сатирической киноречи сформулировал парторг – товарищ Агеев, упомянутый Гайдаем:

Эти толстяки, бегающие по кругу под бубен, или такие фразы: «Буду беспощадно понижать в должности», «Горе в масштабах всего Куку», «Последние резолюции покойного» <…> Я не понимаю этой манеры подхихикивания. Вы можете мне бросить упреки, что я перестраховщик, Петухов. Я высказываю свои мысли, а не чужие, и мне за них не стыдно[125]125
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 423. Л. 13.


[Закрыть].

Примечательно, что дискурсивные формулы негативного самоопределения, избранные парторгом, заимствованы из картины, которую он критикует. В финале литературного сценария отчаявшийся Петухов начинает свое обращение к торжествующим бюрократам, поставившим документ превыше жизни, с «перестраховщиков»: «Ну, перестраховщики, буквоеды, бумажные души! – все более распаляясь, говорит он. – Добились своего? Списали живого человека! Отложили в долгий ящик, погубили и радуетесь?»[126]126
  Там же. Ед. хр. 415. Л. 68.


[Закрыть]. Большой специалист по советской драматургии Вадим Фролов за несколько лет до истории с «Мертвым делом» высказался на страницах «Литературной газеты» о силе советской сатиры, определив подхихикивание как эффект неправильных – оторванных от жизни, не позволяющих «как можно ярче передать характер», превращающихся в «грубую и мелкую карикатуру» – гипербол[127]127
  Фролов В. Сила слова // Литературная газета. 1954. № 137. 18 ноября.


[Закрыть]. Судя по тому, что товарищ Агеев был готов идентифицировать себя и с перестраховщиками, и с Петуховым, и с перестраховщиком Петуховым, речь идет не об отрыве гипербол от жизни, а об эффекте прямо противоположном – жизнеутверждающей силе гайдаевской интерпелляции, куда более действенной, чем артикуляционный потенциал уплощенной партийной речи.