Текст книги "Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая"

Ни начала, ни конца

С чем Гайдай согласился немедленно, так это с критикой финала «Мертвого дела». В первом режиссерском сценарии мытарства Петухова оканчивались санкцией начальства на демонтаж бюрократического фантазма. За основу взят финал фельетона – голос из телефонной трубки приказывает покойному считать себя одновременно живым и уволенным[128]128
  Дыховичный Вл., Слободской М. Воскресение в понедельник // Огонек. 1953. № 42. С. 31.


[Закрыть], – только без административного фиаско. Под давлением Петухова Фикусов звонит «самому» Ивану Антоновичу и по его указанию рвет приказ.

После чего «официально живой» герой освобождается от корыстной невесты и формализма. На вопрос секретарши, с какого числа считать его живым, и обнаружив на часах 17.59, он весело кричит, не обращая внимания на оставшуюся минуту: «С завтрашнего!»[129]129
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 415. Л. 69.


[Закрыть]. Представителю Главка здесь не понравилось, что предел бюрократизму кладет высокое начальство – «бог из машины» – без участия подчиненных и посетителей[130]130
  Там же. Ед. хр. 421. Л. 61.


[Закрыть]. Гайдай признал, что финал получился запутанным – его приделали «буквально 4–6 дней тому назад», испуганные критическим министерским отзывом на литературный сценарий[131]131
  Там же. Л. 89.


[Закрыть].

Впрочем, именно литературный сценарий завершается на вполне популистской ноте. Не найдя решения своего вопроса у коллег-бюрократов, Петухов отправляется в народ – «на документальную хронику». Народу предстояло увидеть на экране историю о том, «как бюрократы живого человека хоронят!», посмеяться и решить, кем является Петухов: «отчасти живым или окончательно мертвым». Финальным аккордом должно было стать обнажение приема: «Петухов с венком на груди решительно идет на аппарат»[132]132
  Там же. Ед. хр. 415. Л. 69.


[Закрыть].

В конечном счете приключения управляющего КУКУ вошли в картину «Жених с того света» в виде ложной вставной новеллы, что позволило свести риски обобщения, и без того минимизированные многочисленными правками, к нулю. История, которую пытается, но так и не может рассказать экскурсантам бывший бюрократ, а теперь экскурсовод Петухов, завершается дважды. Сначала как пьеса «Воскресение в понедельник», где явление милиционера в белом расставляет точки над «i» – это он отдает документы Петухову, рвет ошибочный приказ и отчитывает Фикусова за путаницу. Затем – как фильм, с монтажным преобразованием материальности: вслед за статистами-служащими, конторскими столами и указателями со стены здания пропадают таблички.

Между тем до декабрьского разгрома 1957 года концовка фильма была еще более радикальной. В списке из десяти исправлений, внесенных в уже смонтированную ленту и представленных «Мосфильмом» в Главк весной 1958 года, седьмым пунктом значится: «В фильме остался один финал вместо трех в предыдущем варианте»[133]133
  Там же. Ед. хр. 426. Л. 11.


[Закрыть]. И действительно, третий режиссерский сценарий предусматривал условно полифоническую концовку – счастливое разрешение противоречий, каким оно представляется с трех разных позиций. Благоприятным завершением истории для Фикусова, согласно закадровому дикторскому голосу, становится гибель Петухова под колесами автомобиля. Влюбленный бюрократ бросается за Ниной Павловной, бегущей от бесперспективного жениха, и прямо у подъезда КУКУ уже по-настоящему попадает под машину, чем приводит в соответствие грубый факт своей жизни с буквой приказа, венками, печальной стенгазетой и гробом на балансе. Счастливым финалом для Петухова становится явление милиционера, освобождающего его от всего безжизненного и ненастоящего. Наконец, разрешение бюрократической коллизии в перспективе общественного блага дано в третьей – предпочтительной и окончательной, как дает понять Гайдай, – версии:

Из кабинета быстро исчезают венки, портрет, бумаги, папки, чернильницы, лампы, стулья, шкафы, сейф. В пустой комнате остаются Петухов и Фикусов. Но вот и они исчезают. Просторная светлая комната. Четко расставляются в ряд детские кроватки. На окнах появляются занавески.

Таблички, таблички, таблички. Они сверкают стеклом и золотом. Одна за другой исчезают вывески… На месте исчезнувших табличек одна новая вывеска: «Детский сад №28». Аппарат отъезжает. Из дверей выходят дети. За ними в белом халате выходит тетя Поля: «Такой конец всех устраивает?»[134]134
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 426. Л. 12.


[Закрыть]

Такой – немонолитиный и эксцентрический – конец, в котором уже ощущается фирменный гайдаевский почерк и экспериментирование с фреймом картины, устраивал далеко не всех. Впрочем, как видно, при перемонтаже режиссер сохранил две версии финала из трех за счет переопределения отношений между ними. Теперь явление милиционера и исчезновение рассадника бюрократизма связаны не топологически как два разных исхода, а темпорально – как разные стадии завершения одной истории, о чем и сообщает закадровый голос: «Но это еще не конец! А самый конец у этой совершенно необыкновенной истории был совершенно обыкновенным».

Возможность, пусть и довольно условная, выбора исхода очень по-советски обернулась безальтернативной многослойностью – усложнением социальной реальности в ситуации, когда на жесткое давление власти отвечают нелинейным сопротивлением.

Первый привод

Откликаясь на рассказ Михаила Ромма о мытарствах «Жениха с того света», советский кинодраматург, лауреат Сталинской премии и до 1955 года руководитель сценарной мастерской ВГИКа Николай Рожков определил административный жанр этого высказывания и поставил ребром вопрос о документе, которым должно завершиться обсуждение в Союзе кинематографистов:

Мне хочется вернуться к той справке, которую дал Ромм. Посудите сами. Эту картину, которую мы видели, принял и похвалил Художественный совет «Мосфильма» – самый авторитетный Художественный совет. Эту картину утвердил Главк – самый перестраховочный Главк во всей стране (смех). И после этого нужна стенограмма, где было бы записано наше мнение[135]135
  РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 529. Л. 33.


[Закрыть].

Мнение кинокритиков, кинематографистов и преподавателей ВГИКа, записанное в стенограмме от 6 мая 1958 года, было прямым выражением поддержки. Автор биографии Гайдая в ЖЗЛ полагает, что привлечение экспертов имело решающее значение для спасения картины и произошло по инициативе Ивана Пырьева. Еще до превращения фильма в короткометражку поднимался вопрос об эксцентрической комедии, а финал и был по-настоящему эксцентрическим. Будто бы Пырьев закрыл изнутри зал, вынудив «журналистов» принять необходимое решение и опубликовать отчеты о мероприятии»[136]136
  Новицкий Е. Указ. соч.


[Закрыть].

В рассыпанном по РГАЛИ деле фильма мне встретились сведения только об одном внешнем обсуждении – том, что состоялось в мае 1958 года уже на финальной стадии злоключений короткометражки «Жених с того света». Идею показать многострадальную картину кому-то со стороны в ситуации, когда взгляд у авторов, худсовета и Главка замылен («теряешь зоркость сделанного, теряешь ощущение вещи»), на ноябрьском заседании 1957 года высказал один из авторов сценария «Карнавальной ночи» Борис Ласкин. Его поддержал Дыховичный. Тогда речь шла о рецептивном эксперименте с непрофессиональным зрителем – просмотре с обсуждением в рабочем клубе человек на 200–300[137]137
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 423. Л. 55.


[Закрыть]. Полгода спустя по предписанию Главка фильм показали экспертам. Указаний на то, что встречу организовывал Пырьев, в документах нет (ее вел Юлий Райзман). Равно как нет и намека на какое-либо принуждение участников к высказыванию. Однако Иван Александрович с 1957 по 1960 годы возглавлял Союз кинематографистов, а значит, одна из двух стенограмм могла быть за его подписью. Что касается «журналистов», то по крайней мере одна статья о комедии была опубликована участником гайдаевского обсуждения вскоре после просмотра.

Статья Владимира Полякова – соавтора Ласкина по «Карнавальной ночи», драматурга и писателя-сатирика – появилась в «Советской культуре» через три недели после просмотра под стенограмму «Жениха с того света». Автор явно имеет в виду ситуацию, сложившуюся вокруг фильма, и когда настаивает на том, чтобы «дать возможность экспериментировать режиссерам, драматургам и актерам, начиная с постановки короткометражных картин»; и когда упоминает о рисках «хорошей сатирической комедии»; и когда мягко журит «любого режиссера», который, впервые берясь за постановку комедии, «сразу хочет создать нечто выдающееся»[138]138
  Поляков В. О кинокомедии // Советская культура. 1958. № 64. 27 мая.


[Закрыть].

И все же у этого высказывания более сложные событийность и локализация во времени: оно продолжает полемику, начатую Поляковым с трибуны Всесоюзной творческой конференции работников кино[139]139
  См. Советская культура. 1958. № 28. 6 марта.


[Закрыть]. В преддверии конференции видный сценарист Евгений Помещиков заявил, что хорошую комедию может снять любой хороший режиссер[140]140
  Помещиков Е. Дело не только в специфике // Советская культура. 1958. № 19. 13 февраля.


[Закрыть]. Категорически возражая лауреату Сталинской премии первой степени, Поляков доказывал, что «любой не может. Не может человек, лишенный чувства юмора и комедийности»[141]141
  Поляков В. О кинокомедии // Советская культура. 1958. № 64. 27 мая.


[Закрыть]. Он ни разу не упомянул Гайдая. Однако профессиональные разговоры советских кинематографистов об эксперименте с комедией в кино, эксцентрике, сатире, риске, осложнениях, редком чувстве комедийного и таланте комедиографа в те месяцы сходились в одной точке. А стенограммы из воображаемого дела гайдаевского фильма документировали это схождение.

Если в феврале 1957 года обсуждение режиссерского сценария на худсовете «Мосфильма» было защитой права режиссера и студии, берущейся за новую комедию, на эксперимент[142]142
  Тогда с пламенной и дерзкой речью о необходимости «дать людям свободу, пусть экспериментируют в этом трудном жанре» выступил Иван Пырьев. От лица возглавляемого им «Мосфильма» мэтр выражал готовность к рискованному эксперименту, устанавливал тесную связь между смехом и свободой, поддерживал экспериментатора («надо давать жару этой смелости, поддерживать»), требовал профессионального подхода к комедии и отказывал представителям Главка в праве на компетентное высказывание: «Надо, чтобы о комедии говорили люди, которые понимают юмор, знают юмор, специалисты. Иначе ничего нельзя будет делать». Михаил Ромм сделал развернутый экскурс в историю становления госсмеха, сосредоточившись на сокращении числа комедий и преобладании среди них таких, которые «попросту несмешные». А Владимир Дыховичный, пришедший на студию под обещание самостоятельной работы, обвинил представителя Главка в нарушении договора и порче своими правками короткометражки «Фонтан», которая после вмешательства Министерства стала несмешной (РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 421. Л. 67–69, 71–75, 83–84).


[Закрыть], то финальный разговор с экспертами в мае 1958 года стал выражением профессиональной солидарности и попыткой сообщества защитить комедиографа от министерского произвола. Герман Кремлев был далеко не единственным участником «особого» обсуждения, в порядке защиты «специальности комедиографа» припомнившим драматическую историю Константина Юдина, который отказался работать в беспокойном и беззащитном жанре. Однако именно известный кинокритик актуализировал двойное – на этот раз профессионально-репрессивное – прочтение «дела» комедиографа:

Однажды я очень долго упрашивал покойного К. К. Юдина написать статью о комедии. Он упорно отказывался. Я говорил: «Ну кто же может писать о комедии, как не вы, мастер этого дела?». Тогда он мрачно сказал: «Да, у меня было несколько приводов по этому делу» (смех). Для товарища Гайдая это первый «привод»[143]143
  РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 529. Л. 33.


[Закрыть].

Несмотря на общую неблагоприятную для съемочной группы и студии атмосферу, сложившуюся «вокруг фильма», и «тяжелое чувство обиды за авторов, которые работали в тяжелейшем сатирическом жанре», собравшиеся были относительно спокойны за Дыховичного и Слободского – людей талантливых, способных быстро, как это бывает у сатириков-фельетонистов, реализоваться в других жанрах. Но их по-настоящему волновала судьба режиссера – «человека с органическим чувством смешного», столкнувшегося с начальством, лишенным чувства юмора[144]144
  Там же. Л. 2, 2а, 9, 22.


[Закрыть]. Это напряжение лучше других выразил Захар Аграненко: «А среди нас ходит наш товарищ Гайдай, издерганный, но не сдающийся боец»[145]145
  РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 2. Ед. хр. 529. Л. 23.


[Закрыть]. В тот раз Михаил Ромм, оставивший за собой право на выступление, этим правом воспользовался «только по одной причине»:

Мне бы хотелось поддержать тех товарищей, которые пытались сегодня воздействовать на Гайдая в смысле продолжения работы над комедией. Я совершенно убежден, что это очень одаренный комедийный режиссер. Вы видите, что режиссер понимает природу смеха. Это редкий дар[146]146
  Там же. Л. 47.


[Закрыть].

P. S. Археологические заметки на полях повестки

Завершая свой дрейф по делу одного фильма, я возвращаюсь к повестке, выписанной в июне 1958 года Ростиславу Плятту, и к своему обещанию прояснить странности в ее оформлении. В реквизиты, доставшиеся советской бюрократии от дореволюционной канцелярии, были встроены и рабочие операции, и административные иерархии[147]147
  Орлова Г. Указ. соч.


[Закрыть]. Это там в крупных учреждениях документ начали удостоверять трижды: «подписал», «скрепил», «верно». Начальник, подписывая, брал на себя ответственность за решение и его властную силу. Столоначальник, скрепляя, подтверждал содержание текста и его сохранность. А писарь или копиист, заверяя, брал на себя ответственность за грамотное исполнение. В небольших учреждениях различие между второй и третьей линиями удостоверения стиралось, но разделение ответственности администратора и делопроизводителя-канцеляриста, как правило, сохранялось. Вот и повестку в «Арагви» подписывает начальник КУКУ Петухов, а удостоверяет управделами Фикусов. Необычно то, что рядом с фамилией Фикусова есть еще одна надпись: «Утверждаю». Резолюция – а это она – в любом случае остается прерогативой начальства. Еще одно нарушение субординации просвечивает в порядке инициалов. Вместе с формой написания адресата и расположением даты инициалы поддерживали административную иерархию: начальник ставил их перед фамилией, а подчиненный – после[148]148
  Толмачев Я. Военное красноречие. СПб., 1829. С. 47.


[Закрыть]. В мосфильмовской повестке все наоборот – рядом с Петуховым С. Д. и Пляттом Р. Я. соседствует П. П. Фикусов[149]149
  Делопроизводственный ГОСТ Р 6.30–2003, действовавший до 2018 года, согласно которому инициалы должностных лиц следовало писать перед фамилией, а физических – после, дает еще одну – пусть и полную анахронизмов – перспективу для наделения значениями этого сдвига в реквизитах.


[Закрыть].

Судя по реплике Дыховичного, сдвиг в реквизитах мог быть значимым жестом. На первом худсовете автор сценария разъяснял, кто отвечает за бюрократическую деформацию реальности: «Виноват Фикусов. У нас был вариант с милиционером. Нам хотелось показать, что Фикусов отпетый человек, а Петухов, может быть, и не отпетый»[150]150
  РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 421. Л. 83.


[Закрыть]. Петухов, случается, ведет себя по-человечески – влюбляется, переживает, мечтает, впадает в гнев и отчаянье, выходит за пределы документальной нормы. Чего не скажешь о Фикусове. Не удивительно, что власть формуляра сосредотачивается в руках бесперебойно функционирующего «столоначальника».

Но разве в этой истории с повесткой сам порядок оформления реквизитов не превращается из тонкой критики канцелярской идеологии в признание торжества фикусовых? Трижды нет! Во-первых, картина, которую Главк постановил исключить из плана еще на стадии литературного сценария, пробилась на экран, а ее защита от министерских бюрократов обернулась не только разрастанием дела фильма, но и консолидацией профессионального сообщества. Во-вторых, пародийное использование документальной формы не по назначению, утверждающее карнавальное переворачивание мира и ситуативную экспроприацию бюрократической власти, производилось с метапозиции, недоступной канцеляристам без чувства юмора. Все вместе было разрушительно для условий бюрократического счастья документа[151]151
  В теории речевых актов Джона Остина одним из ключевых понятий стало «условия счастья» (conditions of happiness) – набор коммуникативных и контекстуально специфичных правил, соблюдение которых делает действия, совершаемые при помощи слов, успешными. См.: Austin J. L. How to do things with words. Oxford University Press, 1975. Нецелевое использование повестки вместо приглашения, перемешивание актеров с героями фильма, сдвиг в реквизитах и смехотворные практики использования, как отмечалось выше, разрушительно сказываются на условиях (бюрократического) счастья отдельно взятого протокола и порядка документности, отличающегося звериной серьезностью, в целом.


[Закрыть]. Наконец, история Гайдая-комедиографа, к счастью, не закончилась летом 1958 года в «Арагви». Лобовое столкновение с перестраховщиками и петуховыми-фикусовыми, как показало время, не только не убило в режиссере комедиографа, но и, если угодно, способствовало его превращению в критического археолога советского дискурса.

Как известно, сатира на бюрократов, всякий раз легитимируемая ссылками на Ленина и Маяковского, была единственно возможной – то есть санкционированной – формой критики отдельных несовершенств в деятельности отдельных представителей советской власти. В этих обстоятельствах сохранение баланса общего и частного приобретало исключительное значение. Не удивительно, что полнометражный фильм, главным героем которого становится заматерелый бюрократ, безальтернативно связанный документной сетью с носителями бюрократизма, растревожил советских чиновников масштабом обобщения и его идеологическими рисками.

Удивительны выводы, сделанные Гайдаем из разбора идейных и художественных полетов, завершившегося демонтажом картины. Он больше никогда не снимал фильмы, главными героями которых были бы отрицательные персонажи на должности, и никогда явно не обращался к теме бюрократизма. Однако вселенную Гайдая населили персонажи второго плана – охранители и трикстеры (описанные в следующей статье), резонеры и номенклатурные работники, общественники и нетрудовые элементы – из фрагментов речи которых, рассеянных по разным фильмам, собирается карта официального советского дискурса и архив нецелевых способов его использования. Не будет преувеличением сказать, что ожидаемая капитуляция обернулась радикализацией сопротивления и усложнением критической оптики. Но это – уже совсем другая история.

Марк Липовецкий
Трикстеры у Гайдая

В 1920–1930‐е годы герой-трикстер становится подлинной звездой советской культуры. Эта характеристика в полной мере относится не только к Остапу Бендеру, но и к Бене Крику и Хулио Хуренито, как и ко многим киноперсонажам (достаточно вспомнить героев Леонида Утесова или Петра Алейникова), а также таким культовым фигурам, как Фаина Раневская или Никита Богословский. Вокруг них формируется советская массовая контркультура, вырабатывается ее язык, а главное – стиль. Это именно критический стиль, который предполагает подрыв советской нормативности с помощью иронии и пародии (прото-стеб). Не случайно многие из этих персонажей окружены мифологическим ореолом, и каждый из них претендует на роль иронического мессии – мессии нового (бес)порядка, за которым мерцает образ модерности, альтернативной советской[152]152
  Подробнее об этом см. в моих работах: Lipovetsky M. Charms of Cynical Reason: The Trickster Trope in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston: Academic Studies Press, 2011; The Trickster and Soviet Subjectivity: Narratives and Counter-Narratives of Soviet Modernity // Ab Imperio. 2020. № 4. Р. 62–87. См. также: Трикстер vs. трикстер: «Учителя» и «ученики» у Эренбурга, Олеши, Булгакова и Бабеля // A/Z: Essays in Honor of Alexander Zholkovsky / Ed. by D. Ioffe, M. Levitt, J. Peschio, I. Pilshchikov. Boston: Academic Studies Press, 2018. P. 327–349; Метаморфозы Мюнхгаузена // Новое литературное обозрение. 2017. № 143 (1); Два трикстера: Абрам Терц vs Д. А. П. // Энергия кризиса: Сборник в честь И. П. Смирнова / Под ред. И. Калинина и К. Ичин. М.: Новое литературное обозрение, 2019.


[Закрыть].

Ситуация меняется в 1940–1950‐е годы. С одной стороны, предпринимаются попытки «укрощения» трикстера, превращающие его в нормативного, хотя и неортодоксального, советского героя. В результате возникает целая галерея ярких соцреалистических персонажей в диапазоне от Мустафы из «Путевки в жизнь» (Николай Экк, 1931) и Кости Капитана из «Аристократов» Николая Погодина (фильм Евгения Червякова «Заключенные», 1936) до Аркаши Дзюбина (Марк Бернес) из «Двух бойцов» (Леонид Луков, 1943), Василия Теркина из поэм Александра Твардовского, а также Сергея Тюленина вместе с Любкой Шевцовой из «Молодой гвардии» Александра Фадеева (первая редакция романа – 1946; фильм Сергея Герасимова – 1948).

С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, как широко утилизируются трикстерские тропы во время антисемитской кампании конца 1940‐х годов[153]153
  См. об этом: Fitzpatrick S. Tear Off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005. Р. 282–300.


[Закрыть]. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‐е годы (см., например, изображение спекулянтки «Королевы Марго» (Фаина Раневская) в фильме Вениамина Дормана «Легкая жизнь», 1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. В результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.

Как правило, всякий трикстер в той или иной форме воплощает трансгрессивность, амбивалентность, лиминальность и перформативность (особого комедийного толка). Конкретными «наполнителями» этих категорий могут быть самые разные характеристики, но вместе взятые они делают трикстера воплощением хаоса и свободы одновременно. Советские «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась, и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же (как в случае Тюленина и Шевцовой) направлялась на борьбу с врагами. Напротив, в «злодеях» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение. Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае. Эти категории, хоть и в редуцированном виде, сохраняли семантику свободы.

Культура 1960–1970‐х постепенно возвращается к амбивалентному трикстеру, чем нарушает ригидность советского нарратива. Начинается этот процесс с реабилитации Остапа Бендера, ознаменованной публикацией собрания сочинений Ильфа и Петрова. Как писали Петр Вайль и Александр Генис:

Воскрешенные романы конца 20‐х – начала 30‐х годов – «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» не воспринимались как цельное повествование, а «с легкостью разменивалось на десятки и сотни афоризмов…» Поднаторевший в Ильфе и Петрове человек мог практически на любую тему объясниться с помощью цитат из этих книг[154]154
  Вайль П., Генис А. 60‐е. Мир советского человека // Вайль П., Генис А. Собр. соч.: В 2 т. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. С. 673–674.


[Закрыть].

При этом, как отмечали критики, остроты Бендера смешивались в языке эпохи с шутками из кинокомедий того же времени, среди которых фильмы Гайдая занимали первое место по «индексу цитирования».

Во второй половине 1960‐х рядом с Ильфом и Петровым встал роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», также разошедшийся на цитаты и также сосредоточенный на еще более амбивалентном (коллективном) трикстере, явленном ансамблем демонов во главе с Воландом. Параллельно именно амбивалентный и трансгрессивный трикстер становится любимым героем литературы андеграунда от Венички и Гуревича у Венедикта Ерофеева до Николая Николаевича у Юза Алешковского, Сандро из полузапрещенного романа Фазиля Искандера и авторских амплуа Абрама Терца, хеленуктов и Дмитрия Пригова. Дальнейшую реабилитацию амбивалентного трикстера осуществляют и новые киногерои – в первую очередь такие, как бескорыстный вор Деточкин из «Берегись автомобиля!» (1966) Эльдара Рязанова, обаятельный мерзавец Афоня из одноименной комедии Георгия Данелии 1975 года и его же честный плут Андрей Бузыкин из «Осеннего марафона» (1979), а также криминальный коллектив трикстеров в «Джентльменах удачи» (1971, Александр Серый, по сценарию Данелии и Виктории Токаревой).

Напротив, «классический» Гайдай сохраняет вполне советские интерпретации трикстерства, предпочитая, разумеется, «злодейскую» версию. В «Операции „Ы“», «Кавказской пленнице» и «Бриллиантовой руке» четко очерчен конфликт между злонамеренными трикстерами и идеалистом (Шурик) либо простаком (Горбунков), которые вынуждены действовать трикстерскими методами, так сказать, в порядке самообороны. Гайдаевская экранизация «Двенадцати стульев» (1971) с явно амбивалентным Остапом знаменует, по общему мнению, начало упадка гайдаевского киностиля. Ему не даются амбивалентные персонажи Зощенко и Гоголя, а попытка вернуться к киноязыку 1960‐х выглядит как самопародия в «Спортлото-82» или комедиях перестроечной поры. Правда, есть замечательное исключение – «Иван Васильевич меняет профессию», фильм 1973 года с самым что ни на есть амбивалентным трикстером – Жоржем Милославским (Леонид Куравлев) в центре сюжета.

Каким же образом удается Гайдаю сделать современной для 1960‐х кондовую советскую редукцию трикстера? И чем «Иван Васильевич» так радикально отличается от позднейших неудач Гайдая, несмотря на то, что, подобно «12 стульям», «Не может быть!» и «Инкогнито из Петербурга», представляет собой экранизацию литературной классики?

«Граждане алкоголики, хулиганы, тунеядцы»

Немало написано о легендарных короткометражках Гайдая «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) и «Самогонщики» (1962), где появляется трио Трус – Балбес – Бывалый (Георгий Вицин – Юрий Никулин – Евгений Моргунов). Эта троица засияет с новой силой в последней, давшей название всему фильму новелле «Операции „Ы“» и фактически выйдет на первый план в «Кавказской пленнице». Несмотря на невероятную иконическую популярность этих персонажей (они даже практически без изменений проникают в мультфильм «Бременские музыканты»), Гайдай явно тяготился ВиНикМором, и сценаристы Яков Костюковский и Морис Слободской прибегали к различным ухищрениям, чтобы «протащить» троицу в очередной фильм.

Программный акцент на физическом действии, гэге, слэпстике и других чертах комедийного языка немого кино, восстанавливаемых Гайдаем, делал какую бы то ни было попытку интерпретации этих персонажей излишней. Они воспринимались как легко узнаваемые фигуры, специально предназначенные для комедийных приключений. Их «прозвища» сбивали оптику, переводя внимание на карикатурно преувеличенные черты характера.

Ил. 1. Вицин, Моргунов и Никулин. Кадр из фильма «Пес Барбос и необычный кросс» («Мосфильм», 1961, режиссер и сценарист Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский, оператор Константин Бровин). YouTube.com

Однако костюм и стиль поведения этих персонажей подчеркивает их социокультурные различия[155]155
  Американские комики Three Stoogies (снявшие 190 короткометражек за свою долгую карьеру), с которыми часто сравнивают ВиНикМора, как правило, были одеты в однотипные костюмы, различаясь только тем, что один из них был кудряв, другой стрижен под горшок, а третий аккуратно причесан.


[Закрыть]. В «Псе Барбосе» сложился образ Труса, который сохраняется почти без изменений вплоть до «Кавказской пленницы», – он носит шляпу, галстук и парусиновый костюм, что однозначно интерпретируется как наряд опустившегося интеллигента, причем довоенной складки (о чем свидетельствует парусиновая пара). Герой Никулина одет в стандартную курточку на молнии (ее называли «москвичкой» или «хулиганкой»), которую носили старшеклассники и студенты в 1940–1950‐е годы. Инфантильность этого наряда подчеркивается тюбетейкой, характерной для образа до– и послевоенного подростка. Страннее всех одет Бывалый – Евгений Моргунов: под пиджаком он носит рубашку навыпуск, подпоясанную ремнем – стиль 1920–1930‐х годов, а на голове – надетую набекрень кепку-восьмиклинку – бандитский шик послевоенного десятилетия. Его усы щеточкой также отсылают скорее к довоенной, чем к послевоенной эпохе.

Ил. 2 и 3. Гротескные маски советских граждан. Кадры из фильма «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика» («Мосфильм», 1965, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Яков Костюковский, Морис Слободской, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com

В «Самогонщиках» уже нет «исторического» разнобоя в костюмах персонажей, но зато акцентированы социальные различия. Шапка-пирожок у Вицина развивает образ интеллигента. Экстравагантность этому образу придает рыжая шуба, а кашне, надетое наподобие женского платка, окрашивает его чертами квира. У героя Моргунова круглая каракулевая шапка в комбинации с жилетом на меху и бурками (часть зимней униформы высшего командного состава в Красной Армии) подчеркивает его начальственные черты. А лыжная шапка с помпоном, да еще перекошенная, плюс свитер без пальто или иной верхней одежды, акцентируют деклассированность персонажа Никулина.

В «Операции „Ы“» костюмы героев остаются почти такими же, как в «Самогонщиках». Только у Бывалого каракулевая шапка дополняется двубортным пальто с каракулевым же воротником, а Балбес надевает поверх свитера (правда, другого) клетчатую куртку на молнии. Начальственные бурки Бывалого «рифмуются» с инвалидной машиной, на которой ездит вся команда, – получение такой машины и для реальных инвалидов требовало связей, а для такого здоровяка, как Бывалый, она предполагала блат невероятного уровня. В «Кавказской пленнице» остаются только самоцитатные отсылки к уже сложившимся образам героев – шляпа с галстуком и парусиновый костюм у Труса, тюбетейка у Балбеса, старая, но когда-то роскошная машина у Бывалого.

Обратим также внимание на то, что, как положено советским трикстерам-злодеям, эти персонажи постоянно балансируют на грани закона – чем демонстрируют такие трикстерские качества, как трансгрессивность и лиминальность. Последняя, впрочем, также усугубляется их склонностью к алкоголю. В «Псе Барбосе» они используют динамит для ловли рыбы, то есть занимаются браконьерством. В «Самогонщиках» они, само собой, варят самогон, чем подрывают государственную монополию на производство и продажу алкоголя. В «Операции „Ы“» их локусом становится колхозный рынок – своеобразная зона исключенности из официальной экономики (достаточно вспомнить знаменитую сцену с редактором партийной газеты, попавшим на барахолку, в «Чонкине» Войновича). Здесь герои торгуют «живопи`сью» на клеенке, кошками-копилками и петушками на палочках; здесь же их нанимает для псевдоналета проворовавшийся директор базы. В «Кавказской пленнице» они также зарабатывают деньги вне государственных организаций, организуя сверхпопулярную школу твиста. Тут их нанимателем становится куда более высокий начальник – хозяин целого кавказского района, товарищ Саахов (Владимир Этуш).

О чем говорят все эти детали, которые тогдашний зритель принимал как естественные? В первую очередь – о гибридности этого коллективного персонажа. В нем не только сплетаются отсылки к разным историческим периодам, но, что более важно, три героя воспринимаются как лица разных социальных групп – интеллигенции, «начальства» и деклассированной молодежи. Где и каким образом могли встретиться и сплотиться в единый «коллектив» эти три персонажа? «Блатная» песня «Постой, паровоз», которую поет Балбес в «Операции „Ы“», и обращение «придурок» к Трусу в «Кавказской пленнице» и другие детали, как отмечалось критиками[156]156
  «Среди трех советских „студжиз“ Моргунов выделяется как запоминающийся профессиональный преступник, тогда как Никулин и Вицин играют его напарников. Отношения Вицина с Моргуновым содержат сильный сексуальный подтекст. Моргунов относится к Вицину не только как к своей помощнице, но и как к своей стерве, а в последующих фильмах Гайдая Вицин отвечает покорным, стереотипно „женским“ голосом» (Prokhorov A. Cinema of Attractions versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s // Slavic Review. Autumn, 2003. Vol. 62. № 3. Р. 462). «Исполненная знаменитым актером Юрием Никулиным песня „Постой, паровоз“ немедленно идентифицирует советских „студжиз“ как зэков, а не как обычных хулиганов» (Prokhorova E. The Man Who Made Them Laugh: Leonid Gaidai, the King of Soviet Comedy // Companion to Russian Cinema / Ed. B. Beumers. Oxford/Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2016. Р. 529).


[Закрыть], вводят в обрисовку этих персонажей тюремный колорит. С известной долей условности – вполне, впрочем, совместимой с мерой условности, принятой в комедиях Гайдая, – можно предположить, что они встретились и познакомились в тюрьме или лагере. Более того, за каждым из них угадывается соответствующая статья – «бытовая» (то есть экономическая) у Бывалого, мелкий криминал у Балбеса и политическая у интеллигента Труса. Разнобой в их костюмах также соотносим с временем посадки – начало 1930‐х у Бывалого, вторая половина того же десятилетия у Труса, 1950‐е у Балбеса. Иными словами, в этом гибридном персонаже можно увидеть сидельца, выходца из ГУЛАГа. Так реализуется у Гайдая трикстерская лиминальность – ей придается не акцентированное, но отчетливо социальное значение.

Гулаговское прошлое объясняет «свободные промыслы» персонажей не только социологически (сломанные жизни), но и социокультурно. Если трикстер воплощает сценарии самореализации, альтернативные советской модели, то не удивительно, что герои, пытавшиеся их реализовать, оказываются в ГУЛАГе. Однако возможна и иная интерпретация: ГУЛАГ, связавший проворовавшегося начальника (Бывалый), мелкого хулигана либо воришку (Балбес) и интеллигента (Трус), сам является источником альтернативной социальности, и именно эта общая почва подталкивает героев к бегству от государства в область «серой» экономики, полузапретного частного предпринимательства и самодеятельного капитализма. Лиминальное положение всей этой области по отношению к официальной власти, являющееся предметом многих современных исследований[157]157
  См.: Ledeneva А. Russia’s Economy of Favours. Cambridge; London: Cambridge University Press, 1998.


[Закрыть], выявлено Гайдаем с комической прямотой – именно к этим персонажам прибегает власть, когда пытается скрыть свои собственные преступления («все уже украдено»).

Но для нашей темы важнее, вероятно, другое: гибридность и является той почвой, на которой заново рождается советский трикстер. Юрий Щеглов, говоря о дилогии Ильфа и Петрова, отмечал «курьезные гибриды, в которых старые формы и модели наскоро переделаны в соответствующие советские и проглядывают из-под них»[158]158
  Щеглов Ю. К. О романах И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев; Ю. К. Щеглов. Комментарий к роману «Двенадцать стульев». М.: Панорама, 1995. С. 25.


[Закрыть]. Это наблюдение относится и к классическим фильмам Гайдая, только вместо «советские» надо читать «сталинские». Елена Прохорова справедливо отмечает сфокусированность трех классических фильмов Гайдая на фигурах власти:

…три лучших фильма выдвигают на передний план и развивают тирана как символическую фигуру русской культуры. Товарищ Саахов в «Кавказской пленнице», управдом в «Бриллиантовой руке» и два Ивана (царь и управдом) в «Иване Васильевиче» – большой вклад Гайдая в раскрытие природы русской/советской власти, ее произвола, жестокости и пренебрежения как верховенством закона, так и личной жизнью[159]159
  Prokhorova E. The Man Who Made Them Laugh: Leonid Gaidai, the King of Soviet Comedy // Companion to Russian Cinema / Ed. B. Beumers. Oxford/Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2016. Р. 529–530 (перев. – Ян Левченко).


[Закрыть].

Однако важно заметить, что тираны и тирания, само собой, предполагающие Сталина и сталинизм в качестве «означаемых», у Гайдая неизменно отмечены печатью гибридности. В «Кавказской пленнице» товарищ Саахов хоть и щеголяет в светлом френче сталинского покроя, но совсем не по-сталински игриво засучивает рукав на три четверти, а когда надевает шляпу, то выглядит в точности как Хрущев.