Текст книги "Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая"

Ил. 4 и 5. Товарищ Саахов с засученными рукавами и в хрущевской шляпе. Кадры из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com

В «Бриллиантовой руке» параноидальный сюжет сталинской эпохи о ловле шпионов и вредителей замаскирован под пародию на западную бондиану (неизвестную советскому зрителю) и украшен яркими деталями идеального оттепельного стиля. В «Иване Васильевиче» гибридизация современности и сталинского наследия – прозрачно замещенного Иваном Грозным из фильма Эйзенштейна – вообще вынесена на передний план и сюжетно мотивирована.

Наиболее органично в гибиридной реальности чувствует себя трикстер, естественно сочетающий в себе несовместимые характеристики и легко перестраивающийся в зависимости от ситуации. В этом и состоит значение троицы «злодеев», которые, подобно Остапу Бендеру (да и любому трикстеру), неизменно терпят поражение и неизменно возвращаются в новой итерации. На суде, завершающем «Кавказскую пленницу», товарищ Саахов, получивший заряд соли в задницу, вынужден стоять, а троица весело над ним смеется. Им все нипочем. Парадоксальным образом именно их поражения лучше всего подтверждают их неуязвимость.

Трикстеры поневоле

Известна фраза Ахматовой, сказанная ею после секретного доклада Хрущева в 1956 году: «Теперь арестанты вернутся, и две России взглянут друг другу в глаза – та, что сидела, и та, что сажала»[160]160
  Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. Запись от 4 марта 1956 г.


[Закрыть]. Перефразируя Ахматову, можно сказать, что у Гайдая встречаются Россия сидевшая и Россия не сидевшая, но только вместо того, чтобы смотреть друг другу в глаза, они вступают в комическое соперничество, наподобие того, что разворачивается между Шуриком и троицей в «Операции „Ы“» и «Кавказской пленнице» или же Шуриком и Федей в «Напарнике»[161]161
  Тот факт, что пребывание в тюрьме в «Напарнике» изображается как санаторный отдых с трехразовым питанием из трех блюд, включая шашлык и компот, представляется типичным гайдаевским гэгом – смешным именно в силу своей фантастичности.


[Закрыть].

Если это действительно так, то в чем смысл такого – почти кощунственного – переакцентирования?

Разумеется, можно увидеть в кинематографе Гайдая антитравматический ответ на травму сталинизма, а еще больше – на травму оттепельного знания о сталинизме. Превращая встречу наивных или идеалистических геров с «другой Россией» в серию комических гэгов, Гайдай невольно воспроизводит логику статьи Зигмунда Фрейда о юморе (1927):

В юморе есть не только нечто освобождающее, как в остроумии и в комизме, но и нечто грандиозное и воодушевляющее…. Грандиозное явно состоит в торжестве нарциссизма, в котором победоносно утвердилась неприкосновенность личности. Я отказывается нести урон под влиянием реальности, принуждающей к страданию, при этом оно настаивает, что потрясения внешнего мира не в состоянии затронуть его, более того, демонстрирует, что они – всего лишь повод получить удовольствие…[162]162
  Фрейд З. Юмор (1927) // Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 283.


[Закрыть]

С этой точки зрения, триумфы Шурика, как и настойчивый поиск Гайдаем ситуаций и реплик, которые были бы смешны всем зрителям без исключения, несут на себе отпечаток этой грандиозности.

Но возможен и другой ответ – более скептический, что ли. Его существо состоит в том, что за пределами университета (в фильмах о Шурике) и дома-крепости (в «Бриллиантовой руке») социальное пространство подчинено законам зоны, где «кто не работает – тот ест! («Учись, студент!»), где «чтоб ты жил на одну зарплату» – это самое страшное из проклятий, где, кроме обычных жуликов, процветают только жулики с партбилетами, вроде товарища Саахова или управдома из «Бриллиантовой руки», и где милиции принадлежит полный контроль над частной жизнью обывателя.

Можно возразить – а как же «жених», жульничающий на университетском экзамене? Действительно, Виктор Павлов играет великолепного трикстера с техническими средствами и артистическим пафосом. Но в том-то и дело, что в университете трикстера моментально разоблачают: «Профессор, конечно, лопух, но аппаратура при нем, при нем! Как слышно?». В отличие от стройки, где трикстера Федю носят на руках и ублажают лекциями, и от рынка, где не-трикстерам делать вообще нечего – недаром Алексей Смирнов, играющий Федю, появляется в последней новелле «Операции „Ы“» в качестве покупателя, приценивающегося к живописным клеенкам («Срамота! – Заверните!»).

Университет рисуется Гайдаем как «неотмирное», почти утопическое пространство. Притом что университетская «неотмирность» может выходить за его пределы – как это происходит в новелле «Наваждение» или в туристическом лагере, где проводит лето Нина из «Кавказской пленницы». Университет – это концентрация России, которая «не сидела», и здесь Гайдай ищет источник новой этики. Учитывая, что Шурик в «Операции „Ы“» учится на техническом факультете, а в «Кавказской пленнице» собирает фольклор, то есть является филологом, получается, что в университете учат не специальностям, а навыкам борьбы с трикстерами. Что это за борьба? Разумеется, трикстерскими методами.

Шурик как персонаж представляет собой удивительный гибрид идеалиста и трикстера – правда, в отличие от рязановского Деточкина, в нем нет амбивалентности. Он становится трикстером, когда это необходимо, а как только необходимость отпадает, возвращается в свое идеалистическое состояние. Так в начале «Операции „Ы“» Шурик притворяется слепым, чтобы согнать с места верзилу Федю (Алексей Смирнов), и немедленно снимает маску, когда тот освобождает место для беременной женщины. Аналогичным образом поединок с Федей, в котором оба проявляют чудеса изворотливости и изобретательности, заканчивается тем, что Шурик снимает маску трикстера и сечет Федю розгами со всей комсомольской серьезностью. В «Кавказской пленнице» он, напиваясь, ведет себя как трикстер поневоле. Когда Шурик узнает о том, как его обманули и использовали для умыкания Нины, он опять «включает трикстера», чтобы сбежать из сумасшедшего дома, проникнуть на дачу, где держат Нину, и наказать Саахова. После этого он немедленно возвращается к ослику, с которого начинался фильм: пребывание в роли трикстера не оставляет на герое никаких следов.

Заметим, однако, что хотя по логике сюжета Шурик вынужденно перевоплощается в алкоголика, санитара или в ходульно-пародийного мстителя («по закону гор!»), но именно пластичность его трансформаций и остроумие его «перформансов» делают этого героя таким обаятельным. Вместе с тем, несмотря на органичность его превращений, Шурик все же лишь следует примеру Джабраила и «кунаков» (все та же троица), в импровизационном режиме пародирующих советские ориенталистские стереотипы и даже изобретающих свой собственный язык («Бамбарбия! Киргуду!»)

Шуриковский «метод», впрочем, не подходит Семену Семеновичу Горбункову из «Бриллиантовой руки». Ведь с этим характером Гайдай возвращается к классическому типу простака, а вернее дурака. Горбунков в принципе не способен вести себя как трикстер – все его попытки хитрить и притворяться выглядят, как пистолет в авоське. Но дело в том, что дурак – это тем не менее парадоксальный трикстер. Сказочный дурак отличается и от карнавального клоуна, и от придворного шута тем, что он свои трансгрессии, как правило, совершает нехотя – либо по глупости (как дурак из бытовой сказки, следующий ошибочной или абсурдной логике), либо из лени (как Иван-дурак или Емеля в волшебной сказке). Противоречие между желанием героя и эффектом, которого он достигает, становится важнейшим источником смеха.

Вот этот принцип в полной мере подходит Семену Семеновичу, который исключительно по глупости или неуклюжести срывает планы хитроумных (хотя, конечно, и глуповатых тоже) профессиональных трикстеров. Таким образом он, хотя и иным путем, чем Шурик, но тоже выступает как трикстер поневоле. По логике фильмов Гайдая «трикстеризация» равняется успешной – и, в основном, позитивно маркированной – социализации, и это несмотря на то, что именно трикстерам отведена роль злодеев. Как же разрешается это противоречие?

«Артисты больших и малых академических театров»

Песни и танцы в фильмах Гайдая всегда несут важную смысловую нагрузку. Дело не только в том, что режиссер всегда стремился создать шлягер, который непременно полюбят миллионы. Дело скорее в том, что именно музыкальные номера образуют стержень его фильмов, создавая неявные, но осязаемые внутренние связи. Эти связи аффективно акцентированы и поэтому с ними связано «аффективное знание» (в терминах Брайана Массуми), не сводимое к фактам или концепциям.

Так, например, в «Бриллиантовой руке» песня об острове невезения предваряется разговором между героями, в котором упоминается любимая песня Горбункова – о зайцах. Когда во второй части фильма Горбунков запоет «А нам все равно», в восприятии зрителя этот номер уже связан с песней Геши об острове невезения. По сути дела, эти песни образуют внутренний диалог о советской реальности и отношении к ней. Грубо его логику можно передать таким образом: вы думаете, что мы живем на острове невезения, что нам никак не удается жить по-человечески («крокодил не ловится, не растет кокос»), а главное, что из этого тупика в принципе нет выхода, потому что мы выброшены из истории («на проклятом острове нет календаря») и обречены на безвременное существование «в день какой неведомо, в никаком году»? А мы вам на это ответим юмористическим «торжеством нарциссизма, в котором победоносно утвердилась неприкосновенность личности»: «А нам все равно! А нам все равно! / Пусть боимся мы волка и сову! / Дело есть у нас: в самый трудный час / Мы волшебную косим трын-траву»![163]163
  Когда Никулин захотел исполнить эту песню в цирке, ему запретили петь «эту антисоветчину». См.: Пупшева М., Иванов В., Цукерман В. Гайдай Советского Союза. М.: Эксмо, 2002. С. 250–251.


[Закрыть] И хотя этот ответ кажется глупым и беспечным, он, по логике фильма, предпочтительнее глобальной скорби и отчаяния, потому что помогает успешно переживать безнадежные ситуации.

Иначе выстроены связи между музыкальными номерами в «Кавказской пленнице». В начале Бывалый открывает школу танцев, демонстрируя азы твиста: «Правой ногой вы давите один окурок… Левой ногой вы давите другой… А теперь оба окурка вы давите вместе! Оп-оп-оп-оп!» Затем героиня Натальи Варлей поет «Песню о медведях» и танцует знаменитый твист на камне. Но на этом «твистовая линия» не заканчивается. Провернув блестящую операцию по вербовке Шурика для умыкания Нины, счастливый дядя Джабраил (Фрунзик Мкртчян) примыкает к танцующим в ресторане и с неожиданным изяществом танцует модный танец, несмотря на то что его наряд – галифе с сапогами в сочетании со строгим пиджаком и белой рубашкой – никак не согласуется со стилем эпохи.

«Твистовая» линия, таким образом, объединяет злодейских трикстеров с романтической героиней – они буквально танцуют один танец, как, собственно, и происходит в следующем музыкальном номере – песне «Если б я был султан…» (В скобках отметим комический диалог между двумя песнями: северный полюс в «Песне о медведях» и предполагаемый юг в «Султане»; «Кто-то сказал кому-то важные слова» и «Если б я был султан, был бы холостой!»). Как видим, конвенция комедийного жанра с обязательными музыкальными номерами у Гайдая приобретает самодостаточное значение. Трикстеры с их повышенной перформативностью как бы «заражают» и буквально втягивают в свой круг и других персонажей.

Ил. 6 и 7. «Второй окурок, пожалуйста» и «Если б я был султан». Кадры из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com

Надо заметить, что трикстерская перформативность в фильмах Гайдая практически всегда строится на основании пародии. Особенно показательна в этом отношении «Бриллиантовая рука». Известно, например, что Гайдай загорелся идеей снимать Папанова, увидев его в роли генерала Серпилина в фильме Алексея Столпера «Живые и мертвые» (1964) по роману Константина Симонова. В первой же сцене «Бриллиантовой руки» герой Папанова, Лелик, провожает в зарубежное путешествие Гешу (Андрей Миронов), и вся сцена построена как пародия на кульминационную сцену «Живых и мертвых», в которой Серпилин прощается с Синцовым. Аналогичным образом в сцене подготовки к операции «Дичь» пародируется «Чапаев»[164]164
  См. об этом: Новицкий Е. Леонид Гайдай. М.: Молодая гвардия, 2017. С. 262.


[Закрыть].

Кроме того, дуэт Лелика и Геши отсылает к паре изящного прохиндея Димы Семицветова (Андрей Миронов) и его тестя, отставного военного и вдохновенного солдафона Семена Васильевича (Анатолий Папанов) из фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966). То, что у Рязанова изображено как конфликт между разными поколениями «расхитителей» (грубым и примитивным тестем и изысканным, но избалованным зятем), Гайдай преобразует в противоречивые, но явно нежные (несмотря на присутствие насилия) отношения между героями, окрашенные в отчетливо квирные тона. Неизвестно, делал ли он это сознательно, или эта тональность появилась в результате актерских импровизаций, но она органично вписывается в характеры трикстеров. Ведь трикстер покушается на все социальные конвенции, в том числе и патриархально-гендерные, что делает квир и кэмп характерными модальностями для современного трикстера.

Пародийность как комический вариант перформативности приобретает первостепенное значение и в «Иване Васильевиче» (1973). Именно поэтому фигура трикстера – вора Жоржа Милославского в исполнении Куравлева – здесь впервые изображена, хотя и амбивалентно, но с явной симпатией. Такая обрисовка характера идет от пьесы Булгакова «Иван Васильевич» (1936). Но уже вне зависимости от булгаковского текста, Гайдай изображает Жоржа Милославского постоянно играющим и обращающимся напрямую к зрителям – как в эпизоде, пародирующем убогую советскую рекламу: «Граждане, храните деньги в сберегательных кассах! Если, конечно, они у вас есть!»

Именно этот герой успешно связывает эпоху Ивана Грозного с современной Москвой, и только благодаря его трюкам управдом Бунша избегает разоблачения и успешно выдает себя за Ивана Грозного. Музыкальный номер, исполняемый Жоржем Милославским вместе с хором, как справедливо замечают критики[165]165
  «И куда деть сцену застолья из „Ивана Васильевича…“, всенародно любимую за исполненную Куравлевым песенку о счастье, но мало кем идентифицированную как гомерическую пародию на пир опричников из „Ивана Грозного“» (Добротворский С. И задача при нем… (1996) // Сеанс. 2008. 30 января. http://seance.ru/blog/gayday/; первая публикация: Искусство кино. 1996. № 9). См. также: Gelfenboym I. Iosif Vissarionovich Changes Profession: Time Travel Contra Teleology in Late Soviet Film // SEEJ. 2018. Vol. 62. № 3. Р. 533 [523–548].


[Закрыть], представляет собой пародийную инверсию эйзенштейновских плясок опричников. Жуткую оргию насилия у Эйзенштейна у Гайдая заменяет милый и оптимистичный эстрадный номер: «все на свете было не зря, не напрасно было» – а не песня про топоры, прославляющая террор! Конечно, трагическое напряжение при этом заменяется попсой, однако не является ли эта подмена трансформацией гайдаевской версии знаменитой максимы Бродского про ворюгу и кровопийцу («Письма римскому другу», где появляется эта фраза, были написаны за год до выхода «Ивана Васильевича» – в 1972‐м)?

С трикстерством связана и центральная тема фильма – самозванство. Она, конечно, идет от пьесы Булгакова[166]166
  Самозванство в «Иване Васильевиче» резонирует с широким кругом текстов 1930–1940‐х годов, от «Золотого теленка» (1931/33) Ильфа и Петрова, «Тени» (1939) и «Дракона» (1943) Е. Шварца до «Двух капитанов» (1938–1944) В. Каверина и «Тушинского лагеря» И. Сельвинского (1939, опубл. 2000).


[Закрыть], но характерным образом резонирует и с текущим моментом. У Булгакова самозванство включает в себя и «превращение» князя Бунши в сына кучера Пантелея, – мотив, который Гайдай исключает из сценария; он явно неактуален. Зато он сохраняет и усиливает мотив царя-самозванца, а устойчивые отсылки к «Ивану Грозному» Эйзенштейна, понимаемому как метафора Сталина, придают этому мотиву отчетливо политический смысл[167]167
  «As Ivan the Terrible was central to the Stalin-era effort to construct a new all-consuming historical narrative, he was also a potent means by which to undermine it» (Gelfenboym I. Iossif Vissarionovich Changes Profession: Time Travel Contra Teleology in Late Soviet Film // Slavic and East European Journal. Vol. 62. № 3 (Fall 2018). P. 526).


[Закрыть]. Правда, смысл этот какой-то мелковатый, из него не выжмешь ничего, кроме умеренного сталинизма в духе афоризма Шолохова: «Был культ. Но была и личность!»[168]168
  Инесса Гелфенбойм видит смысл гайдаевской пародии сталинизма, опосредованного фильмом Эйзенштейна, именно в его «нейтрализации»: «Though Gaidai reminds us of the temporal link between late Soviet society and Stalinism, he enables his heroes to defuse dangerous situations with hyper-normalized language and to avoid them by escaping into private space» (Gelfenboym I. Op. cit. Р. 544).


[Закрыть]

Ил. 8. «Граждане, храните деньги в сберегательной кассе!» Кадр из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1972, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Однако перспектива меняется, если взглянуть на «Ивана Васильевича» с точки зрения трансформаций самозванства как традиционной формы репрезентации трикстера.

Самозванец так же амбивалентен и трансгрессивен, как и другие потомки мифологического трикстера. По выражению Александра Строева: «Авантюрист играет роль, самозванец живет ею»[169]169
  Строев A. «Те, кто поправляет фортуну»: Авантюристы Просвещения. М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 246.


[Закрыть]. Иначе говоря, самозванец лишен той игровой метапозиции, в которой находится авантюрист. Добавим, что у него нет и социальной метапозиции, которую занимает плут, лишенный устойчивой идентичности и вооруженный преувеличенной перформативностью. Присваивая роль властителя, самозванец тем самым встраивает себя в социальную иерархию. Эффект самозванства поэтому отличается от свойств авантюризма или плутовства.

Как показал Илья Калинин:

…самозванчество и самодержавие не противостоят друг другу как ложная и истинная власть (это противопоставление есть лишь часть самолегитимирующего языка победителя), самозванчество лишь обнажает пустоту оснований, на которую опирается «истинная» власть. Тогда самозванчество есть не антиповедение, противостоящее норме (как это утверждает Б. А. Успенский), но поведение, вскрывающее пустоту и условность самой нормы, поведение, указывающее на беззаконность закона, на человеческую произвольность сакральной ауры, продолжающей распространяться на фигуру монарха даже после того, как отошла в прошлое средневековая магическая, чудотворная… и литургическая… сакральность монархической власти[170]170
  Калинин И. А. «Он грань хотел стереть меж тем, чем был и чем казался»: рабы, самодержцы и самозванцы (диалектика власти) // Новое литературное обозрение. 2016. № 5. С. 447–448. Курсив мой. – М. Л.


[Закрыть].

Самозванец, безусловно, являет гипертрофированную функцию имитации бога или царя, свойственную и другим трикстерам (шут, юродивый, авантюрист). Однако эта имитация подрывает бинарную оппозицию между властью и безвластием, проблематизируя в первую очередь само представление о власти. Таким образом, трикстер в роли самозванца порождает социокультурные амплуа, «роли и положения», служащие органической деконструкции позиции власти и обнажающие иллюзорность фундирующих ее оппозиций. Семантика мифологического хаоса, как видим, вновь возрождается в связи с амплуа политического самозванства, но окрашивается при этом не только социально (как, например, в плутовском романе), но и политически (смута!).

Если посмотреть с этой точки зрения на главных персонажей «Ивана Васильевича», то обнаружится интересная закономерность. Иван Грозный и Бунша, то есть настоящий царь и самозванец, в равной степени изображаются как персонажи, сочетающие в себе власть и безвластие и, в конечном счете, указывающие на «пустоту и условность» позиции власти. Так, безвольный и трусливый управдом Бунша, оказавшись в «палатах» Ивана Грозного, под руководством Жоржа Милославского быстро проходит курс стремительных метаморфоз – из управдома в демона, из демона в скульптурного двойника Иисуса и только после этого – в царя. В сцене пира – она же музыкальный номер трикстера, исполняющего песню «Вдруг, как в сказке, скрипнула дверь», – Бунша наконец входит в роль самодержца, которая для него максимально деполитизирована, поскольку выражается прежде всего в возможности флиртовать с собственной женой – вернее, женой Ивана Грозного. Во всех остальных проявлениях он остается марионеткой в руках Милославского.

С другой стороны, Иван Грозный, оказавшийся в советской многоэтажке, чувствует свое бессилие и безвластие («замуровали, демоны!»), хотя то и дело ведет себя как классический тиран (например, в разговоре с Якиным и Шпаком). В финальной части фильма он максимально сближается с уголовным авторитетом, моментально усваивая криминальную «феню»: «В милицию замели. Дело шьют». В этом смысле Иван Грозный ближе всего подходит к Жоржу Милославскому – профессиональному вору (и трикстеру) – который фактически приобретает верховную власть в палатах Ивана Грозного, управляя Буншей, а через него и всей Московией. Превращение монарха в криминального авторитета предполагает интуицию, близкую фуколдианской концепции власти как основанной на систематических преступлениях против собственных законов[171]171
  «Тюрьма способствует установлению видимой, открытой, заметной противозаконности, неустранимой на определенном уровне и втайне полезной, одновременно строптивой и послушной. Она обрисовывает, изолирует и выявляет одну форму противозаконности <…>, позволяя оставить в тени те, которые общество хочет – или вынуждено – терпеть» (Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы / Пер. с франц. В. Наумова. Под ред. И. Борисовой. М.: Ad Marginem, 1999. С. 406).


[Закрыть].

Финальным аккордом этой деконструкции власти становится сцена, в которой два «царя» в смирительных рубашках, обвиняющие друг друга в самозванстве: «Самозванец!» – «От самозванца слышу!», – являются перед женой Бунши Ульяной Андреевной (Наталья Крачковская), еще одной властной фигурой в фильме – во всяком случае, по отношению к Бунше. Здесь все три «претендента на престол» предстают равными в их безумии, вернее в невозможности доказать обратное. Недаром героиня Крачковской, снимая парик и открывая короткую (тюремную? больничную?) стрижку, присоединяется к «царям», приговаривая: «Тебя вылечат. И тебя тоже вылечат… И меня вылечат!» Очевидно, что позиция власти оказывается лиминальной прежде всего по отношению к границе между разумным поведением и сумасшествием.

Во всех этих ситуациях к героям «Ивана Васильевича» применимо наблюдение Ильи Калинина, высказанное им по отношению к историческим самозванцам:

Внутренняя раздвоенность фигуры самозванца открывает возможность снять и еще ряд оппозиций – власти и социума, государства и общества, самодержавия и рабства, адресанта и адресата (в семиотических терминах описания культуры), поскольку самозванец совмещает в себе оба эти начала, являясь попыткой тех, кто не имеет власти, предъявить себя как обладающих ею. …Самозванец являет собой относительность обеих позиций, сохраняющуюся, пока его попытка поставить под сомнение существующие разделения не приходит к тому или иному финалу[172]172
  Калинин И. Указ. соч. С. 448.


[Закрыть].

Таким образом, «Иван Васильевич» оказывается фильмом о кризисе власти: о том, что место власти всегда пусто и что всякий, занимающий его, самозванец. Характерно, что наиболее цельной фигурой из всех «претендентов на престол» оказывается именно профессиональный трикстер – Жорж Милославский, недаром он, как и Иван Грозный, успешно избегает милиции.

Почему этот фильм оказывается более удачным, чем предшествующая ему экранизация «Двенадцати стульев» (1971) и следующая за ним гайдаевская версия «Ревизора» – «Инкогнито из Петербурга» (1978)? Ведь и в том, и в другом случае в центре внимания также находятся фигуры классических трикстеров и самозванцев? «Двенадцать стульев», опираясь на читательские ожидания, лишают Остапа Бендера какой бы то ни было динамики – с первой и до последней сцены он предстает советским суперменом, возвышающимся над окружающими его глупцами. Хлестаков в исполнении Сергея Мигицко оказывается «Бендером наоборот» – он со своим самозванством выглядит инопланетянином среди «элиты» уездного города, его отличает «поразительная телесная разболтанность, как будто это кукла, у которой не все шарниры и суставы закручены как следует»[173]173
  Новицкий Е. Указ. соч. С. 344.


[Закрыть]. А в «Не может быть!» буквально все персонажи в той или иной степени являются трикстерами, и их однородность, несмотря на обилие действия, лишает фильм внутреннего конфликта. По-видимому, именно позиция трикстера не как исключительного персонажа, а как «первого среди равных» – равных в самозванстве, но отличного от жалких имитаторов, – отличает Жоржа Милославского от Остапа, Хлестакова и гайдаевских персонажей Зощенко. Именно благодаря фигуре трикстера композиция «Ивана Васильевича» обретает целостность и открывается для интерпретаций – не как экранизация классики, а как живой фильм о современности.

В сущности, именно Жорж Милославский завершает «реабилитацию трикстера», происходящую в комедиях Гайдая – и послесталинской культуре в целом. Траекторию этой реабилитации можно описать как постепенное преодоление оппозиции между властью и маргиналами, между нормой и трансгрессивностью. Оппозиция подрывается нарастающей амбивалентностью фигуры трикстера, который, к тому же, проходит путь от «выходца из ГУЛАГа» до двойника власти. Самые успешные гайдаевские комедии рождаются из наблюдений за этой динамикой, из парадоксов этих трансформаций. В последних фильмах Гайдая трикстер окончательно закрепляется в роли двойника – а вернее, заместителя – власти: с наибольшей очевидностью в фильме «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), в котором злодейский трикстер Артист (Андрей Мягков) то и дело появляется в обличье тех иных вождей. Но эта «фиксация» трикстера лишает его социальной динамики, и потому уже не порождает того фейерверка шуток и гэгов, которыми славился Гайдай.