Текст книги "Современная зарубежная проза. Учебное пособие"

Американская проза

Джон Барт
Я. М. Шаймарданова

Джона Барта часто называют «теоретиком и практиком экспериментальной литературы постмодернизма» [3, 34] и основоположником школы черного юмора, ставя его в один ряд с такими писателями как К. Воннегут, Д. Бартельми, Д. Хеллер и Т. Пинчон. Родился он в Кембридже (штат Массачусетс) в 1930 г. После окончания школы Джон Барт учился в престижнейшем Джульярдском музыкальном училище, потом перешел в университет Джона Хопкинса, где изучал английский язык. После окончания университета Джон Барт занимался преподавательской деятельностью. Первые его романы, «Плавучая опера» и «Конец пути», были опубликованы в 1956 и в 1958 гг. Известность писателю принесла книга «Торговец дурманом», после выхода которой в 1960 г. общественное мнение включило автора в число крупнейших американских писателей XX в. В 1965 г., когда был публикован «Козлик Джайлс», Джон Барт был назван американским писателем номер один. За следующую свою книгу, трилогию «Химера» (1972), писатель был удостоен престижной Национальной книжной премии. Всего, помимо сборников рассказов, эссе и лекций («Пятничных книги»), Барт опубликовал более 10 книг.

Джон Барт достоин быть названным классиком современной американской литературы, «Творцом элитарного интеллектуального продукта» [3, 34]. Несмотря на то что автор через свои тексты редко вступает в диалог с читателем, предпочитая оставаться «университетским» писателем для избранных, считающим, что квалифицированного читателя надо еще воспитать, его творчество пользуется успехом и среди рядовых читателей и среди критиков. Джон Барт становился лауреатом нескольких престижных литературных премий, среди которых – национальная книжная премия за роман «Химера» (1973).

Произведения Джона Барта стоит рассматривать как единое текстовое пространство – его романы автоинтертекстуальны. Как отмечает И. В. Волков, «жонглирование повторяющимися образами, мотивами, претекстами позволяет рассматривать художественное пространство различных и самостоятельных, на первый взгляд, произведений как единый метатекст» [7, 20]. Это связано с его особым пониманием феномена литературы. В одной из «Пятничных книг» (The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction) Барт размышляет о «литературе истощения» и «литературе восполнения», раскрывая тем самым свое видение литературы постмодерна. «Под “истощением” (литературы) я не имею ввиду физический, моральный или интеллектуальный упадок, я говорю об истощенных возможностях, о том, что некоторые формы изжили себя, и это, несомненно, серьезный повод для отчаяния» [1, 64], – заявляет Джон Барт. По его мнению, литература на изломе XX и XXI вв., как и искусство в принципе, требует новых форм. Что же входит в эти новые формы? Во-первых, эксперименты с конструкциями, на основе которых Барт строит свои тексты. Например, в «Плавучей опере» не только сюжет простроен вокруг речной прогулки, но и сам текст представляет собой плавание – повествование напоминает движение воды. Образы плавно сменяют друг друга, подчиняясь причудливому ассоциативному ряду рассказчика. С помощью текстовых форм Барт имитирует «приливы» и «отливы», периодически возвращаясь к одним и тем же мыслям. Кроме того, ощутить одновременно затягивающую и чинящую препятствия «водянистость» текста помогают постоянные напоминанию автора о том, что повествование все еще не начато.

В рамках опытов, которые Барт проводит над формой, он экспериментирует и над временем и пространством текста. Эти категории зачастую становятся подчинены повествующему сознанию, которое облачает их в причудливые формы. К примеру, последний на настоящий момент роман Барта, «Всякое третье размышление», повествует о путешествии (прежде всего, по просторам повествующего сознания). Пространство воображаемое сливается с пространством реальным и их уже невозможно различить: зачастую равными становятся события, случившиеся в реальности, и события, произошедшие в сознании. Свойственны Барту и особые временные структуры, особенно автор любит «играть» с человеческой памятью, которая либо не может приблизиться к моменту «сейчас», либо заводит читателя в лабиринт авторского сознания, которое вольно распоряжаться временем как ему вздумается – в его текстах можно найти достаточно примеров «постепенного вспоминания», временных петель, путешествий по волнам памяти и т. д.

Помимо всего прочего, романы Барта гипертекстуальны. На мысли о гипертексте наталкивает наличие у писателя двойного кодирования, с помощью которого он разделяет свою читательскую аудиторию на «наивных» и «искушенных», превращая тем самым свои тексты в лабиринт. Однако игра, которую ведет Барт, часто становится слишком сложной для читателя. Это отмечает и сам автор, признаваясь в «Пятничной книге», что «в 1950 г., когда я опубликовал свой первый литературный опыт в ежеквартальном университетском журнале, рецензент-аспирант откликнулся на него следующим образом: “Мистер Барт видоизменяет девиз модернистов “Пусть рядовой читатель идет к черту!” – он устраняет из него прилагательное”» [9, 53].

Фраза «Пусть читатель идет к черту!» становится, по словам самого Джона Барта, одним из постулатов постмодернизма. В понятие двойного кодирования можно включить также пародирование, самоцитирование и игровой элемент. Не отказывается Барт и от добавления в свои тексты изрядной доли иронии и черного юмора. Интересный авторский прием – «кочевание» героев из романа в роман. Яркий пример – Шахразада, появляющаяся вместе с вписанным самим собой Бартом, и в «Химере» и во «Всяком третьем размышлении» – причем если в первом случае Барт появлялся в реальности Шахразады, то во втором Шахразада сама является автору. С помощью этого приема Барт опять же организует свои тексты в один большой гипертекст. Гипертекст также помогает создать и единая локация места действия – Мерилэнд, о котором упоминается даже в «Химере».

Гипертекст Барта с каждым новым романом становится все сложнее и сумбурнее, даже искушенному читателю в нем часто нелегко разобраться. Повествование, усложненное всевозможными формами, превращается в многоголосый поток сознаний, в котором читателю легко потеряться, поэтому зачастую Барта считают писателем, поступившимся содержанием ради формы. Суждение спорное, но доля правды в нем есть – сам автор утверждает важность и значимость формы, в которую облачен текст. Формы, которыми играет Барт, уникальны, интересны и достойны изучения. Оценить динамику различных текстовых форм позволяет роман Джона Барта «Химера», уникальное явление в литературе постмодерна.

Во-первых, стоит отметить обращение Джона Барта к мифологии, которая становится канвой повествования, и превращение с ее помощью текста в сложноорганизованное гиперпространство. У мифологии Барт заимствует особую структурность, которая и превращает его произведение в гипертекст, так как мифы сами по себе, являясь литературным феноменом, наталкивают на идею о гипертекстуальности. Каждый миф по отдельности – законченная история, при этом, все они, будучи взаимосвязаны друг с другом, образуют единое литературное пространство, не являясь при этом законченным единым текстом. Невозможно расценивать сборник мифов Древней Греции как полноценный роман. Переиначенные мифы Древней Греции и Древнего Востока, переплетенные между собой и объединенные в единый контекст, становятся в «Химере» отображением одной из ее основополагающих идей: «Твоя история – это середина чьей-то еще истории».

В романе мы видим, что не только истории, рассказанные Шахразадой, становятся частью ее собственной истории, но и жизнь самой Шахразады превращается в часть «Дуньязиады», истории младшей сестры Шахразады. Связь мифов, отслеживаемая не только в пространстве текста, но и вне его (к примеру, Р. Грейвз отмечает, что мифы о Персее и Беллерофонте тесно связаны: «Персей убил страшную Медузу, обувшись в крылатые сандалии, а Беллерофонт использовал крылатого коня, рожденного из обезглавленной Медузы, чтобы убить ужасную Химеру» [8, 158]) придает структуре текста особую целостность: перед нами не просто структура, и не просто система, перед нами особая реальность.

Воспринимая «Химеру» как особую реальность, мы вплотную подходим ко второй причине: сложной, иррациональной структурности текста. Как было отмечено выше, мифологическая «основа» романа уже вводит его в гиперпространство, однако этого Джону Барту оказывается мало: он усложняет структуру текста до невозможности. В основе структурности текста лежат не только повествовательные формы, присущие греческой мифологии, где отдельные, на первый взгляд не связанные друг с другом тексты «вырастают» друг из друга (возможно, этот принцип обуславливает деление «Химеры» на три части), но и формы, типичные для «1001 ночи»: обрамляющая история и «рассказы в рассказах». Так первая часть текста, «Дуньязиада» становится обрамляющей историей для «Беллерофониады», последней части текста: в конце романа выясняется, что историю Беллерофона рассказывает Дуньязада, а «Персеида» в «Беллерофониаде» превращается в отдельный текст. Беллерофон ссылается на нее как на реальную книгу – и становится частью истории самого Беллерофона (не считая их «дотекстового», историко-мифологического «родства»). Части романа по отдельности также осложнены различными структурными формами: «Дуньязада» становится диалогом между Дуньязадой и Шахзаменом, в который ловко вплетены истории Шахразады, Шахзамена и даже самого автора. Кроме того, можно выделить спиралевидную структуру, из-за которой текст начинает напоминать морскую раковину. Особенно это становится заметно в «Персеиде», где развернутая символика (спиралевидный рисунок на животе у Каликсы, храм Персея, закручивающийся в виде спирали и т. д.) придает тексту дополнительную архитектурность. Принцип «раковины» у Барта – это постепенное «вспоминание», рассказ стремящийся приблизиться к неуловимому «сейчас». Персей, оказавшись в собственном храме, абсолютно не помнит своей «истории», и она «раскручивается» перед ним: картины, висящие на стенах раковинообразного храма и помогающие Персею вспоминать, расположены таким образом, что за раз можно увидеть только одно. Сам Барт, вписанный в повествование, дает пояснения о выбранной структуре текста в начале романа: «Мой план… установить, куда следует идти, а для этого выяснить, где я сейчас нахожусь, предварительно определив, где я был раньше, где были мы все. В болотах Мэриленда встречается такая улитка – возможно, я ее выдумал, – которая строит свою раковину из всего, что только ни попадется ей на пути, скрепляя все воедино выделяемой ею слизью, и вместе с тем инстинктивно направляет свой путь к самым подходящим для раковины материалам; она несет свою историю у себя на спине, живет в ней, наворачивая по мере своего роста, все новые и все большие витки спирали из настоящего». В этой цитате – вся суть идеи структурной, а также частично «временной» организации «Химеры», разнообразие форм которой является третьей причиной.

Время в романе не имеет системы как таковой, поэтому терминологически разнообразие временных феноменов, с которыми играет Барт, удобнее всего обозначить как «суммативное множество». Первый временной феномен из этого множества – пересечение временных пластов. Античность у Барта перекликается с настоящим, причем перекличка эта состоит не просто в смешивании реальностей (как в «Кентавре» Апдайка), но в построении полифонически звучащего текста, в котором исчезает автор. Действительно, очень трудно определить, кто же является повествователем в романе. Джон Барт сам вписывает себя в текст, становясь на одну ступень с героями собственного произведения.

Временные пласты в романе не только пересекаются и накладываются друг на друга, но и закручиваются во временные петли. Так происходит в случае с историями Шахразады. Бартовская Шахразада абсолютно не представляет, что она будет рассказывать Шахрияру, и сам Джон Барт, чудом перенесшийся назад во времени, рассказывает Шахразаде ее же истории, закручивая временную организацию ситуации в вечную петлю.

Наравне с другими формами временной организации Барт затрагивает проблему приближения повествования к бесконечно неуловимому моменту «сейчас», еще раз подтверждая, что его роман гипертекстуален. Время в этом случае принимает форму раковины, как бы странно это не звучало. Особенно ярко этот метод проиллюстрирован в Персеиде: Персей, находящийся в центре огромной раковины (в прямом и переносном смысле: форму раковины имеет и храм, где он коротает время, и его сознание, которое «раскручивает» виток за витком его память, добираясь до момента сейчас), восстанавливает в памяти шаг за шагом всю историю своей жизни. Память Персея (а вместе с ней и повествование) гонится за моментом «сейчас», приближается к нему, но так и не может схватить. Гонка эта продолжается до самой смерти Персея, точнее до его перехода в загробное существование, где «сейчас» становится равно бесконечности. «Встреча» же Персея с его «сейчас» происходит в момент его условной «смерти», его вознесения на небо в виде одноименного созвездия.

В Персеиде же заключена и четвертая причина – двухфазность существования героя. Барт четко делит жизнь героя на «до» и «после» совершения его основного подвига. Тем самым Барт «очеловечивает» мифологического героя, делает его более реальным, погружая его в типичный для современного человека кризис среднего возраста. Автор словно восполняет пробелы в мифологии, где истории обрываются на «пиковом» моменте, позволяя читателю додумывать, как долго и насколько счастливо жил мифологический герой дальше. Барт же, явно недовольный традиционной сказочной формулировкой финала, придумывает герою существование «после», ведь с существованием «до» все предельно понятно. В этом самом «после» мифологический герой, в романе таковым является Персей, впадает в кризис, «очеловечивается». Барт будто снимает с него таинственный мифологический и героический флер. Сорокалетний Персей в романе ничем не отличается от среднестатистического реального мужчины того же возраста: свершенные деяния уже не радуют, а сил на новые подвиги уже практически не осталось. Для большей реалистичности Барт вводит в кризис его отношения с Андромедой, «присваивает» Персею сварливую тещу и рассеянного тестя. Персей отчетливо ощущает, что каменеет – т. е. стареет, и к молодости его может вернуть только та самая Медуза Горгона, после убийства которой и началось его старение.

Однако можно рассматривать проблему двуфазности жизни героя и под другим углом: при помощи этого приема Барт переплетает реальность жизни героя и реальность повествования об этой жизни. Барт показывает не только как текст становится частью жизни, но и как жизнь становится частью текста: Персей – заложник мифа о самом себе, и ключевые моменты его второй половины биографии (реальность жизни героя) символично совпадают с такими же моментами из первой (реальность повествования о жизни). Так, убиенная Персеем Медуза становится не только символом возвращения молодости и обретения любви, но и предвещает окончание определенного периода в жизни героя, переход на новую ступень и освобождение.

Взаимоотношения Персея и Медузы, как и взаимоотношения мужчины и женщины в принципе, у Барта имеют «двойное дно» – особый контекст, который и становится пятой причиной. Барт представляет общение полов как взаимодействие рассказчика и слушателя, читателя и писателя, реальности и текста: «И, конечно же, книга о самой Шерри (Шахразаде) – лучшая иллюстрация того, что отношение между рассказывающим и рассказываемым по своей природе эротично. Роль рассказчика, как ему кажется, безотносительно к его полу, по сути своей мужественна, слушателя или читателя – женственна, рассказ же является средством их совокупления… И как все любовные отношения, – добавил он однажды, – это тоже потенциально плодотворно для обоих партнеров – ибо оно выходит за рамки мужского и женского Читатель, скорее всего обнаружит, что понес новые образы, но и рассказчик может обнаружить, что тяжел и он» [1, 43–44].

Все герои произведения независимо от их взаимоотношений друг с другом переходят границы текста, становясь повествователями наравне с Джоном Бартом, а сам автор, наоборот, прячется от читателя за своими персонажами – он ведет с читателем игру, которая схожа с известным приемом литературы постмодерна – двойным кодированием, которое можно назвать последней, шестой, причиной. Двойное кодирование – своеобразное заигрывание с читателями, разделение их на «наивных» и «искушенных». В силу этого текст пестрит обилием аллюзий, намеков, отсылок к другим текстам, своеобразным самоцитированием. В тексте даже можно обнаружить послание к герою на тот момент еще ненаписанного бартовского романа.

Зачастую тема двойного кодирования всплывает в контексте понятий «игры» и «пародии» применительно к творчеству Джона Барта. Тексты Барта часто называют игровыми. С этим невозможно не согласиться, так как двойное кодирование предполагает ведение игры с читателем. Пародия, наравне с аллюзией, – часть двойного кода произведения, но из-за неявной выраженности отыскать ее под силу только искушенному читателю. Тут же стоит отметить, что двойное кодирование, включающее самопародирование, пародирование и прочие игровые элементы, является одной из неотъемлемых частей литературы постмодернизма – этот факт вводит Барта как автора в широкий контекст культуры постмодерна.

Джон Барт в данном романе «играет» с разными текстовыми формами. «Химера» – это «текст о тексте» который смешался с реальностью, взял реальность «в заложники» и заставляет ее действовать по своим законам. Так «ключ к сокровищу становится самим сокровищем». Исходя из понимания автором самого феномена литературы, можно прийти к выводу, что Барт в «Химере» все еще ищет новые, организующие формы – отсюда берут начало и эксперименты с временем и пространством, и попытки превратить текст в гиперпространство с помощью восходящей к устным повествовательным формам мифологии. «Химера» – роман, целиком и полностью сосредоточенный на эксперименте над формой – возможно, искусство в понимании Барта «не что, но как».

Почему же Джона Барта называют «автором, потерявшимся в комнате смеха»? Дело в том, что, упиваясь сложностью форм своего текста, Барт зачастую забывает о такой важной вещи, как контакт с читателем. Можно предположить, что он делает это намеренно, стоит только вспомнить фразу «пусть читатель идет к черту». Однако, такой уход от читателя ведет и к обратному эффекту – автор теряется в лабиринте собственного текста, его голос теряется в многоголосье его героев. Тем не менее Джон Барт остается одним из ведущих писателей постмодерна, живым классиком литературы XX и XXI в.

Литература

1. Barth John. The Friday Book: Essays and Other Non-Fiction. The John Hopkins University Press, 1984.

2. Modern American Literature. 5^th ed. London: St. James Press, 1998.

3. Киреева Н. Джон Барт и Томас Пинчон: культовый автор и/или классик? // Вопросы литературы. 2008. № 2.

4. Барт Дж. Всяко третье размышление / пер. с англ. С. Ильина. М.: Азбука, 2012.

5. Барт Дж. Плавучая опера / пер. с англ. А. Зверева. М., 2001.

6. Барт Дж. Химера / пер. с англ. В. Лапицкого. М., 1999.

7. Волков И. В. Интертекстуальность и пародия в творчестве Джона Барта: автореф. дис… канд. филол. наук. Ростов н/Д., 2006.

8. Грейвз Р. Мифы Древней Греции. М., 1992.

9. Мельников Н. Чудовищная проза Джона Барта // Иностранная литература. 2003. № 4.

10. Шпаков В. Заблудившись среди химер // Октябрь. 2001. № 8.

Дон Делилло
Л. Н. Татаринова

Американский писатель-постмодернист родился в 1936 г. в семье итальянских иммигрантов (итальянский вариант фамилии Дон Лилло был впоследствии изменен на Дон Делилло), учился в Фордхомском университете, в 1958 г. получил степень бакалавра. В молодости Делилло работал в рекламной сфере, а затем копирайтером в книжных агентствах. Первый рассказ «Река Иордан» был опубликован в 1960 г. в литературном журнале «Эпоха» (Epoch) Корнелльского университета. Первый роман «Americana» вышел в 1971 г. В конце 1970-х годов Делилло жил в Греции, где написал роман «Имена» (The Names) (1982), сочетающий мистику, детектив и исследование характера современного американца (герой этого произведения, житель США, работает в Афинах, где узнает о существовании странного культа, последователи которого совершили ряд убийств в странах Ближнего и Среднего Востока. Протагонист включается в расследование тайны). В романе «Весы» (Libra, 1988) автор предлагает свою версию убийства президента Джона Кеннеди (22 ноября 1963 г.).

Здесь мы уже можем отметить, что в романах Делилло нет никакого итальянского акцента: он полностью погружен в американские реалии, заинтересован историей США и будущим этой страны.

Известность Делилло принесла публикация романа «Белый шум» («White Noise», 1985), где рассказывается о семье преподавателя колледжа Джека (ему 52 года) и его жене Баббете. Джек возглавляет кафедру гитлероведения (здесь собираются и изучаются все факты, касающиеся личности немецкого диктатора), а его жена читает лекции и проводит практический курс по омоложению организма среди пожилых людей. На первый взгляд Баббета производит впечатление неисправимой оптимистки, полной жизненных сил розовощекой блондинки (кстати, она намного моложе своего мужа), но, оказывается, она одержима страхом смерти и, чтобы избавиться от него, прибегает к услугам сомнительных докторов, а, скорее, просто шарлатанов, которые экспериментируя на ней, дают ей крайне опасное для здоровья средство (якобы от страха) под названием дилар, и, кроме того, главный изобретатель – доктор Грей ставит еще одно условие: она должна разделить с ним постель, что она и делает, а затем рассказывает обо всем своему мужу. Дочь Баббеты подозревает неладное, начинает розыски и находит пузырек дилара.

Однако мотив тайны, который является движущей пружиной сюжета, не является для автора самоцелью. Главной в романе становится тема Смерти. Она проходит через весь роман от начала до конца. Сначала это личные страхи Баббеты. Затем весь город оказывается в плену у страха: происходит техногенная катастрофа, на железной дороге сходит с рельсов цистерна с токсичным веществом, все покрывается кислотным туманом, ядовитый газ проникает в легкие, жителей эвакуируют, они живут в лагере временного пребывания. Разговоры о смерти звучат везде – и в научных лекциях, и по телевидению, и в диалогах обывателей. «Позвольте мне шепотом произнести это страшное слово – из древнеанглийского языка, из древненемецкого, из древнеисландского – «Смерть». «Смерть взялась за дело. Она уже у вас внутри. Вы, как утверждают, умираете, и в то же время живете отдельно от смерти, можете поразмышлять о ней на досуге…»

В лагере для беженцев обсуждается также идея посмертного существования, но автор относится к ней с явной иронией. Страхом смерти заражается и гитлеровед Джек, в конце романа он сам отправляется на прием к доктору Грею за вожделенной таблеткой. Вот его размышления: «Смерть вызывает глубокое сожаление. Смерть – единственная серьезная проблема. Ни о чем другом я не думаю. Речь идет только об одном. Я хочу жить». Такое признание находится уже в шаге от религиозной веры, и, надо сказать, Делило ставит эти вопросы почти во всех своих романах, но как они решаются? В «Белом шуме» – иронически, когда Джек привозит раненного им врача в монастырь, он задает эти вопросы монахиням, в частности об Аде и Рае, и вот что говорит ему одна из них: «Неужели вы верите в эту чушь?» Джек крайне удивлен, «ведь вы же монахини», – говорит он, на что ему матушка отвечает: «Вам, неверующим, нужны верующие. Кто-то должен делать вид, что верит». Это действительно постмодернистское решение данного вопроса, оно заставляет вспомнить о концовке знаменитого романа Умберто Эко «Имя розы», где средневековые и романтические концепции о Смысле и Красоте подвергаются пересмотру и ироническому переосмыслению.

Это подтверждает и вся атмосфера романа, пейзажи, нарисованные очень акцентировано: ядовитые вещества окрашивают небо в зловещие, но красивые (!) краски; появляются какие-то новые, искусственные, слишком яркие цвета. Эти зарисовки носят характер символов, во многом напоминающие декадентские образы (сопрягаются мотивы смерти и красоты).

Символично и название романа. Белый шум – это постоянный фон бытия человека, некие помехи, которые мешают ему жить – мысль о смерти. Белый цвет здесь явно не случаен: у некоторых первобытных народов он связан с образом смерти (об этом пишет Герман Мелвилл в своем знаменитом романе «Моби Дик» – глава «О белизне»). Страх смерти у Делилло предстает также в мифологическом символе медведя гризли (можно увидеть аллюзию на повесть Уильяма Фолкнера «Медведь»).

«Белый шум» заставляет вспомнить о знаменитом тексте семидесятых годов – «Что-то случилось» Джозефа Хеллера, в котором замечательно была отражена атмосфера немотивированного страха и подозрений в благополучной Америке. Преуспевающий герой-бизнесмен боится всего: телефонного звонка, открывающейся двери, снов и слухов, и в конце концов его воображаемые ситуации материализуются (у него погибает сын).

В начале XXI в. Делилло были написаны романы «Художник тела» («The Body Artist») (2001), «Космополис» («Cosmopolis») (2003), «Падающий» («Falling Man») (2007), «Точка Омега» («Point Omega») (2010). В «Космополисе» описан один день молодого миллионера Эрика Пэккера, который двигается в своем автомобиле по городу, заходя в рестораны, к врачу, в парикмахерскую, в театр и т. д. За это время он успевает повстречаться с несколькими любовницами, побывать в доме умершего ранее отца, на музыкальном фестивале, на киносъемках.

Критики сравнивают это произведение с «Улиссом» Джойса, и, конечно, неслучайно: та же фрагментарность и калейдоскопичность с установкой на универсальность. Некоторые сцены выглядят прямой аллюзией на Джойса. Например, Эрик случайно попадает на похороны знакомого рэпера, композитора Феска, который умер от сердечного приступа (у Джойса Блум тоже случайно оказывается участником похоронной процессии погребения Дигнема, который также умер от болезни сердца). Большую роль в романе Делилло, как и в «Улиссе», играет музыка. Похожи и авторские философские воззрения, реализующиеся особенно явно в концовках: Эрик сначала стреляет в своего телохранителя, а потом звучит снова выстрел (возможно, самоубийство?) – все это демонстрирует пустоту жизни героя; у Джойса в финале Стивен Дедалус уходит в пустоту, а Блум возвращается в постель к жене, засыпая в позе эмбриона – все возвращается на круги своя, путь героев от утра до вечера – замкнутый круг.

Из поздних романов Делилло, на наш взгляд, самый актуальный и показательный – «Падающий». Он и будет в центре нашего исследования.

В основе повествования документальные факты – взрыв башен-близнецов Всемирного Торгового Центра в Нью-Йорке 11 сентября 2001 г. Начало романа изображает главного героя (офисного служащего Кейта), который работал в этом здании, в день катастрофы в первые минуты после нее. Кейт выжил, весь в пепле и пыли он бредет по улице, еще не совсем понимая, что произошло. Квартира, которую снимает Кейт после развода с женой, находится поблизости, поэтому он в нее не заходит, а отправляется к бывшей жене Лианне.

В романе много зарисовок нового ошеломленного Нью-Йорка, изменившего свой внешний облик: «Все было серое, вялое, пришибленное, витрины скрыты за ржавыми железными ставнями – город в какой-то чужой стране, навечно осажденной врагами, зловонный воздух разъедает кожу». Делилло можно назвать писателем-урбанистом. Он любит описывать обстановку города, и город становится почти символом современной жизни, жизни суетливой, спешащей, поверхностной, безликой. В отличие от Драйзера, которого тоже называют урбанистом, у Делилло нет социальных контрастов, нет темы социального неравенства, но нет и величия Города: все будничней и в то же время трагичней.

Романное время разделилось на «до» и «после». После катастрофы главный герой становится игроманом, посвящая большую часть своего времени игре в покер. Иначе стала восприниматься сама реальность.

Выходя из горящих башен, Кейт случайно захватил чей-то портфель, в котором лежали документы, по ним он находит хозяйку – девушку, которой тоже удалось спастись (ее зовут Флоренс – имя заставляет вспомнить о героине романа Диккенса «Домби и сын», которая стала символом бескорыстной любви к отцу), ее он впоследствии будет называть «светлой чернокожей», с этой девушкой происходит несколько ни к чему не обязывающих любовных встреч (Флоренс и не скрывает, что она ухватилась за Кейта как за товарища по несчастью, который поймет ее лучше других). Их связывает общее прошлое, опыт ужаса и страха: «Она говорила о башне, снова рассказывала с самого начала, точно в приступе клаустрофобии, дым, гуща тел, и он понимал: о таких вещах они могут разговаривать только друг с другом, о самых мельчайших и скучнейших подробностях, которые никогда не станут скучными или лишними, ведь теперь это живет в них самих, ведь теперь ему нужно было услышать то, что затерялось на оттисках в памяти. Это их общий исступленный тон, общая бредовая реальность, в которой они побывали оба…».

Но не только Кейт и Флоренс как имеющие печальный опыт находятся в растерянности, но почти все их родственники и знакомые. В романе множество действующих лиц, и все они подвержены страхам, колебаниям, сомнению, скепсису (правда, по разным причинам). Так писатель описывает общую атмосферу американской жизни. Лианна руководит кружком пожилых людей с начальной стадией болезни Альцгеймера и постоянно пребывает в унынии, наблюдая угасание разума у своих подопечных. Ее отец много лет назад покончил с собой, но воспоминания о нем все время всплывают в сознании Лианны. Ее мать – Нина Бартос, преподаватель истории искусства, тяжело больна (позже она умирает), возлюбленный Нины – Мартин вообще человек с темным прошлым, про которого никто ничего не знает. Даже Джастин, десятилетний сын Кейта и Лианны, Джастин внушает мало оптимизма: он играет с друзьями в охотников за террористами: дети занимаются тем, что с двадцать седьмого этажа выслеживают потенциальных бандитов, которые вот-вот должны взорвать город. Дети живут в ожидании несчастья.

Через весь текст проходит тема Бога – поисков смысла того, что произошло, тема Божественного Провидения (или кары?). Как всегда у Делилло, это звучит в форме вопроса и даже навязчивой идеи, на которые нет окончательного и однозначного ответа. «Почему погибли именно эти люди? – Ну, а люди, которых Бог спас? Они, что, праведнее погибших? – Не наше дело спрашивать. Мы не спрашиваем. – В Африке младенцы мрут миллионами, а мы и не спроси». «С понятием “Бог” у Лианны были сложности. Ей привили убеждение, что религия делает людей податливыми. Такова задача религии – возвращать психику в ребяческое состояние. Благоговение и покорность…».