Текст книги "Образование, воспитание, наука в культуре эпохи Возрождения"

Тинторетто же выбрал иной путь, неодобряемый другими художниками. Чтобы «преодолеть трудности, которые по обыкновению встречаются неизвестным начинающим»[274]274
  Ibid. Vol. II. P. 178.


[Закрыть], он стал предлагать хозяевам палаццо расписать фресками фасады бесплатно, прося только возместить ему расходы на краски, а затем стал предлагать работу на тех же условиях настоятелям церквей, которые, желая сэкономить, соглашались, и так художник получил первые публичные заказы[275]275
  Ibid. P. 181–182.


[Закрыть].

Художники не всегда переходили к полностью независимой деятельности, даже получив диплом мастера. Некоторые крупные заказы они выполняли совместно с другими мастерами. Источники сохранили свидетельства о многих случаях сотрудничества художников[276]276
  См. также: Головин В. П. Сотрудничество художников в Италии XV века: средневековая традиция и ренессансные новации // От средних веков к Возрождению: Сб. в честь профессора Л. М. Брагиной. СПб., 2003. С. 355–365.


[Закрыть]. Так, Тициан вместе с Джорджоне работал над росписью Немецкого подворья, но это не была совместная работа. Каждый работал над своей частью росписи. И когда Тициан написал удивительную по рисунку и колориту Юдифь, многие хвалили Джорджоне и говорили, что это лучшая из его работ. Но Джорджоне, к своему огромному сожалению, отвечал, что Юдифь была выполнена рукой его ученика[277]277
  Dolce L. L’Aretino ovvero Dialogo della pittura. Bologna, 1974. P. 63–64.


[Закрыть]. В 1507 г. правительство республики заказало несколько картин Джованни Беллини, которому в помощники предоставлялись Витторе Карпаччо, Витторе да Маттео и некий Иероним. Они должны были с возможной тщательностью и быстротой помочь Беллини выполнить указанные полотна, работая «беспрестанно и ежедневно», за что им полагалась определенная плата[278]278
  Molmenti P. G. Il Carpaccio e il Tiepolo. Studi d’arte veneziana. Torino, 1885. P. 66.


[Закрыть]. В заказе были четко указаны все, кто примет участие в работе (заметим, многие – довольно известные художники), а Джованни Беллини называется не автором, а «ответственным за исполнение работы»[279]279
  «Zuan Bellin, el qual havera cura de tal opera» (Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia, ovvero Serie di atti pubblici dal 1253 al 1797 che veramente lo riguardano tratti dai veneti archivi e coordinati da Giambattista Lorenzi. Parte I. Dal 1253 al 1600. Venezia, 1848. P. 142).


[Закрыть]. Подобная ситуация возникла, когда живописцу Брадзакко была поручена роспись потолка зала деи Сави. «Понимая, что он один не справится и нуждается в подмоге, он пригласил себе в товарищи Паоло Веронезе и Баттисту Фаринато, поделив между ними и самим собой девять картин маслом, которые для того зала предназначались, а именно четыре овальных по углам, четыре прямоугольных и одну большую овальную в середине, причем эта последняя, кроме еще трех, была поручена Паоло Веронезе, который изобразил там Юпитера, низвергающего молнии на пороки, и другие фигуры. А еще он взял две овальные меньшего размера и одну прямоугольную, две же передал Баттисте»[280]280
  Вазари Дж. Жизнеописания… Т. V. С. 72–73.


[Закрыть]. То есть четко разграничивалось выполнение работы одним мастером и коллективное авторство, что видно также и по «Заметкам» Микиэля, который не раз отмечает, что картина, начатая одним художником, была закончена другим[281]281
  Michiel M. Der anonimo Morelliano… S. 78, 80, 88.


[Закрыть].

Итак, большинство художников начинало обучение живописи еще в детстве в мастерских известных живописцев, которые иногда приходились им родственниками. Обучение в мастерских продолжалось не менее шести лет, в течение которых ученики должны были изучить три составляющих живописи: рисунок, замысел и колорит. Ученики изучали стиль мастера, копировали его наиболее удачные произведения и помогали в создании новых работ. Глава мастерской отвечал за выполнение заказов и в некоторых случаях дорабатывал произведения своих учеников. Именно он продумывал композиционные решения работ. После обучения в художественной мастерской ученики могли начать самостоятельную деятельность, которая была возможна лишь при условии вступления художника в цех. Несмотря на обучение в одной мастерской, талантливые художники вырабатывали свой собственный стиль, который проявлялся, когда они переходили к самостоятельной профессиональной деятельности, начинавшейся с небольших работ, не требовавших от заказчика серьезных финансовых затрат. И хотя в то время уже зародилось понимание авторства картины, ценности ее создания именно рукой мастера, случаи сотрудничества между художниками были нередки и общеизвестны.

Л. Е. Торшина
Французский ренессансный художник. Статус, обучение, теория

В 1904 г. в Париже произошло событие, сыгравшее важную роль в истории изучения искусства французского Возрождения: в павильоне Марсан Лувра и в Национальной библиотеке Парижа открылась крупная выставка «Французские примитивы»[282]282
  Exposition des Primitifs Français au Palais du Louvre (Paillon Marsan) et â la Bibliothèque Nationale. Cathalogue, avril 1904. Imprimé par la Gazette des Beaux Arts, 8 rue Favart, Paris.


[Закрыть]. На выставке были представлены фактически все произведения изобразительного искусства – живопись, рисунок, скульптура – всего свыше 450 работ, включая эмали и шпалеры, – а также иллюминированные рукописи (ок. 250 номеров) конца XIII–XVI в., собранные более чем за 50 лет XIX столетия усилиями коллекционеров и первых исследователей национального искусства эпохи позднего Средневековья и Возрождения.

Организованная выдающимися учеными и знатоками начала нового столетия выставка подвела итог собиранию полузабытого и рассеянного художественного наследия «варварской эпохи» и стала основой разработки понятия национального французского Возрождения как достаточного самостоятельного и специфического прежде всего в сравнении с итальянским Ренессансом и в определенной мере с европейским Севером.

Одной из главных задач этого нового этапа исследования наряду с выявлением характерных национальных особенностей стиля и смысла произведений французского изобразительного искусства эпохи Возрождения стала задача определения их конкретного авторства. Извлечь из исторической памяти полузабытые или полностью забытые имена французских художников, пополнить немногочисленные и отыскать новые данные их биографии и художественной деятельности, связать их с собранным, нередко анонимным, художественным наследием и выявить, таким образом, объем, характер и значение их творчества в истории французского ренессансного искусства – такова была (и в немалой мере остается) эта непростая задача, которую решали и решают французские и европейские исследователи XX в. и наших дней. Своего Вазари у мастеров французского эпохи Возрождения не было, французские архивы испытали не меньшие потери, чем памятники искусства, во времена революционных потрясения XVIII и XIX вв. И тем не менее уже ко второй половине XX столетия был накоплен фактографический материал, достаточный для того, чтобы из тьмы забвения проступили лица художников, которые по мере соединения полученной фактографии с глубоким изучением оставленного ими художественного наследия все более становились художественными личностями.

Вместе с ними само собой стало складываться некое общее, не до конца ясное представление о французском ренессансном художнике в целом, некая неотчетливо осознаваемая его типология. Ее главным, узловым элементом всегда остается творческий метод художника, применяемая им техника, материалы и технология, а также система художественных приемов – все то, что определяет в значительной мере своеобразие художественного почерка, индивидуальный стиль мастера и является результатом его принадлежности к определенной профессиональной традиции, его ремеслом, результатом его профессионального обучения. Эти вопросы освещаются обычно конкретно, применительно к творчеству изучаемого автора, художника. Обобщений, попыток охарактеризовать в целом систему профессионального обучения и образования французских художников конца XV и XVI в., способствующую появлению художника новой, сравнительно с предшествующим средневековым этапом формации пока еще недостаточно.

Традиционно в своих представлениях о типе французского художника ренессансной эпохи, как, впрочем и о других сторонах и категориях французской ренессансной культуры, исследователи опираются на представления о художнике итальянском. Во многом это вполне правомерно, если учесть ту роль, какую Италия сыграла в судьбе французского Возрождения и те общие закономерности становления общеевропейской ренессансной культуры, которые были выявлены ранее всего и в наиболее полном системном виде именно на основе изучения искусства итальянского Ренессанса. Эти общие закономерности стали важнейшим ориентиром и в определении ренессансного характера французского искусства второй половины XV–XVI в. Но, как писал еще в начале 1970‑х гг. В. Н. Гращенков, «…знаменитая формула “об открытии мира и человека” получает в современных исследованиях более конкретную историческую расшифровку применительно к различным этапам и особенностям национального развития ренессансной культуры… в новом свете рисуется ныне идейная и эстетическая природа того реализма, который восторжествовал в искусстве Возрождения, как итальянского, так и Северного»[283]283
  Гращенков В.Н. О творческом методе итальянских портретистов Раннего Возрождения // Византия, Южные славяне, Древняя Русь, Западная Европа. М., 1973.


[Закрыть].

Национальный характер культуры и искусства французского Возрождения, его «почвенность»[284]284
  Гращенков B.Н. О принципах и системе периодизации искусства Возрождения // Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 203.


[Закрыть], как это назвал тот же В. Н. Гращенков, уже давно прочно аргументированная и доказанная данность. Следовательно, как есть национальный характер французской культуры и французского ренессансного искусства, так есть и исторически сложившийся национальный тип французского ренессансного художника.

Современное состояние научных и исторических знаний, на наш взгляд, дает возможность сделать явственным и осознанным то общее представление о французском художнике ренессансной эпохи, которое, как мы сказали выше, сквозит в конкретных, касающихся отдельных мастеров, материалах и рассуждениях. Со времен первых публикаций середины и второй половины XIX в. и вышеупомянутой выставки 1904 г. историография французского изобразительного искусства эпохи Возрождения пополнилась не только работами атрибутивного характера, в целом решившими проблему идентификации художественного наследия, определения авторства и творческих биографий художников. Появился широкий круг искусствоведческих исследований теоретического характера, поднимающих вопросы французского ренессансного стиля, эстетики, идейного смысла художественных произведений, их исторической и социальной обусловленности. В этом смысле ценный материал дают исследования, посвященные живописному и карандашному портрету – самому «французскому», выросшему из «национальных» корней позднеготического портрета, и одновременно самому ренессансному искусству, наиболее полно отразившему национальный гуманистический идеал и наиболее востребованному обществом. Эти исследования делают весьма внушительной общую картину истории французского Возрождения, которая позволяет ставить вопрос о типологических особенностях французского художника ренессансного времени.

Первой такой особенностью, на наш взгляд, является его высокий социальный статус. Напомним, Франция – первая абсолютная монархия Европы, ее складывание в целом завершилось к середине XV в. и совпало с началом процесса становления гуманистического сознания и ренессансной культуры, процесса, который возглавила именно королевская власть. Королевский двор стал центром формирования ренессансной культуры и искусства, сосредоточив главные творческие силы нации.

Ренессансный художник во Франции – это художник королевского двора. Формирование его социального статуса началось задолго до распространения гуманистических идей во французском обществе, со времен правления Филиппа Красивого (1285–1314), в позднеготическую эпоху. Вместе с возникновением светского меценатства и королевского патронажа над художественной деятельностью при французском королевском дворе возник институт королевских художников – peintre du roi (pictor regis). Такое определение впервые значится в Королевских счетах 1304 г. рядом с именем Эврара Орлеанского[285]285
  Lalou E. et Suc B. Ordonnances de l’hôtel du roi. Orléans, Institut de recherche et d’histoire des textes, 2006.


[Закрыть]. Должность эта поначалу никак не регламентировалась, важен был сам факт принятия художника на королевскую службу, иногда на любую вакантную должность, – тот же Эврар Орлеанский, например, в 1305 г. числился на должности adjutor in artilleria Lupare (артиллерийский помощник в Лувре. – Л. Т.).

Начиная с середины XV в. статус «королевского художника» стремительно поднимается. В регламенте двора для него отводится должность valet du chambre – личный слуга, камердинер короля – должность, которая вводила художника в непосредственное окружение суверена. С течением времени должность камердинера короля вместе с определением «художник короля», приобретает все больший вес и значение. Для Жана Фуке (1415/20–1475/81), создателя и главы первой французской живописной школы – школы Тура, школы Луары – первого великого живописца французского Возрождения, должность «королевского живописца и личного слуги» короля Людовика XI, полученная незадолго до смерти (1481), оказалась не столько должностью, сколько фактом признания его заслуг. Выполняя работу для заказчиков из королевского окружения и для самого короля, Фуке практически всю жизнь работал как городской мастер, член Гильдии живописцев, глава семейной мастерской в родном городе Туре. А для знаменитых мастеров времени наивысшего расцвета французского Возрождения, Жана Клуэ (1480–1541), первого портретиста двора Франциска I и в особенности его сына, знаменитого живописца и рисовальщика Франсуа Клуэ (1520–1572), не получившего, а унаследовавшего эту должность от отца, это уже не просто должность, но звание – titre. Ученик своего отца, он начинал карьеру сразу со службы при дворе. С ремесленными цехами Франсуа Клуэ был связан не как член гильдии живописцев, а как королевский и муниципальный чиновник: с 1551 г. он комиссар Шатле, с 1559-го – руководитель Монетного двора, «…преуспевающий буржуа, связанный и с аристократией, и с ремесленным людом, и с городской буржуазией»[286]286
  Мальцева Н. Л. Французский карандашный портрет XVI века. М., 1978. С. 117.


[Закрыть].

Звание королевского художника и камердинера, как пишет один из первых исследователей французского ренессансного искусства, знаток архивов Леон де Лаборд, возвышало художника над всеми слугами и помещало его в тот разряд королевских служителей, который шел сразу за духовными и военными лицами»[287]287
  Laborde L. de. La Renaissance des Arts à la cour de France. Т. 1. P., 1850. T. 1. P. 72.


[Закрыть]. Добавим – возвышало не только над слугами. Это звание поднимало социальный статус королевского художника, ослабляло цеховые связи, зачастую полностью освобождая художника от цеховой зависимости. Искусство отделялось от ремесла. В реестрах и счетах королевского дома в XVI в. появились две разные рубрики: peintres – живописцы и gens de métier – букв. люди ремесла, ремесленники. Звание королевского живописца делало его свободным членом общества, подчиненным и подотчетным только самому высокому заказчику, олицетворявшему нацию, национальную культуру и некий высший смысл художественного творчества.

Отсюда другое важнейшее качество французского ренессансного художника – это художник общенационального масштаба, мастер не локальной, местной, пусть даже блистательной школы, а выразитель общенациональной эстетики и вкуса, один из создателей общенационального стиля.

Отсюда же и особое личностное самоощущение ренессансного художника, то чувство своего человеческого и профессионального достоинства, которое формировалось на почве гуманистических идеалов эпохи и считалось одним из главных элементов типологии художника итальянского. В сознании французского художника оно усиливалось чувством своей особой социальной значимости, и это отражалось в зеркале его искусства. То высокое самосознание, чувство человеческой значительности, которое читается, например, в образах французского ренессансного портрета, всегда в немалой мере есть отзвук собственного, глубоко осознанного достоинства автора – мастера и социально значимой личности. Особенно сильно это выражено, как ни парадоксально, на закате ренессансной эпохи, в смутную годину кризиса ренессансной культуры. Портретист последней трети XVI в. Пьер Дюмустье (ок. 1543–1601) в парном карандашном портрете (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) (см. илл. 1) изобразил себя и своего брата со шпагами. А ведь шпага – это привилегия дворянства: «Seuls les nobles peuvent porter l'épée» («Только дворяне могут носить шпагу»). Документов, подтверждающих пожалование кому-нибудь из братьев Дюмустье дворянства, не найдено. Правда, есть разные намеки на особые заслуги и свидетельства действительно привилегированного положения при дворе, прежде всего старшего брата Этьена Дюмустье, – он кажется даже чем-то большим, чем только valet de chambre и королевский художник: в 1578 г. королева-мать жалует Этьену ежегодную ренту в 1330 ливров «…в знак его верности и нашего удовлетворения от его долгой службы… более 18 лет как в нашей свите, так и в свите многих иностранных принцев…»[288]288
  Moreau-Nélaton E. Les frères Du Monstier. P., 1916. P. 61 et suiv.


[Закрыть]. Чувство своей человеческой и социальной значимости, гордость достигнутым социальным положением окрашивает образ художника в портретах Этьена Дюмустье, исполненных Пьером Дюмустье около 1569 г. (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Кабинет эстампов Национальной библиотеки Франции, Париж) (см. илл. 2). Звучит оно и в надгробной эпитафии художнику: «Здесь покоится Этьен Дюмустье, благородный, редкий, и блистательный в своем искусстве. Он был художником и ординарным камердинером королей Генриха II, Франциска II, Карла IX и Генриха III, и нынешнего короля более 50 лет до конца своих дней, каковой случился в 23 день октября 1603 года в возрасте 63 лет. Молитесь Господу за его душу»[289]289
  Эпитафические рукописи Французской национальной библиотеки. Впервые опубликована в.: Jal. Dictionnaire critique de biographie et d’histoire. 1867.


[Закрыть].

Естественно, художники столь высокого социального статуса должны были обладать не только талантами и профессионализмом, позволяющими добиться успеха, но и соответствующим уровнем общего образования и воспитания. Но какова была система обучения и воспитания французского ренессансного художника – такой информации в собранных с большим трудом фактологических и архивных данных мы почти не находим. Можно только представить себе ее в общих очертаниях, опираясь на источники косвенные. Один главных – сама среда, в которой существовал художник, королевский двор – «рассадник светской цивилизации».

Даже на раннем этапе французского Возрождения, когда художниками короля могли стать только мастера, прошедшие традиционное цеховое обучение, – таким был и Жан Фуке, и Жан Бурдишон, мастер Карла VIII и Анны Бретанской, и Муленский мастер, живописец герцогини Бурбонской, дочери Людовика XI, Анны де Божё, и другие мастера XV – начала XVI в. Художники при дворе неизбежно впитывали витавшие здесь новые идеи и веяния, интеллектуальные, этические и эстетические, которые складывались постепенно в новую культуру, освещенную знаниями, жаждой духовной свободы и жизнелюбием. Показательно в этом отношении существенное стилистическое различие между архаичной живописью Жана Клуэ в первое десятилетие его работы при дворе, типичную для ремесла живописца, прошедшего обучение в старонидерландских мастерских, и его знаменитыми карандашами 1530‑х гг., органично впитавшими в себя новейшие достижения итальянской ренессансной изобразительности и дух интеллектуализма, царивший при дворе Франциска I (см. илл. 3).

Что же касается второго и третьего поколений французских ренессансных художников середины и последней трети XVI в. – зрелой и поздней стадий французского Возрождения, то их формирование, личностное и профессиональное, представляло уже, по сути, единую систему или, по крайней мере, обязательную совокупность светского воспитания, умственного, интеллектуального образования и профессионального обучения в новых традициях ренессансной культуры, утвердившейся при королевском дворе и уже обретавшей общенациональный характер.

Аристократизм, утонченная светскость, которыми французский ренессансный портретист наделяет свои модели независимо от их истинного социального происхождения, – отражение его собственного светского воспитания и чувства принадлежности привилегированному общественному слою, объединенному среди прочего и единым стилем светского поведения. Это результат воспитания ренессансного художника под воздействием культуры ренессансного двора, следствие прямого влияния стиля поведения, вкуса, этических правил аристократического заказчика и патрона, являющего собой прямой пример для подражания.

Интеллектуальность образов французской живописи и графики, сложность и многозначительность реализованных в ней идейных программ, эрудиция художника, в особенности гуманистическая и классическая эрудиция, – результат образования художника в интеллектуальной среде двора и его принадлежности этой среде. Французский ренессансный художник, работая при дворе или связанный своим творчеством с королевским двором, входил в систему интеллектуальной элиты, в среду гуманистической интеллигенции, какую составляли ученые, поэты, издатели и типографы. В этой среде – и усилиями художников тоже – и создавались культура и искусство французского Возрождения.

Наконец, стилистика французского изобразительного искусства, которая выросла на основе переосмысления в духе новой эстетики старинных национальных художественных традиций, восходящих к французской готике, обогащенная, возведенная в ранг классического стиля благодаря творческому усвоению классического опыта итальянского Возрождения, а через него и классического опыта Античности, – все это в значительной мере было результатом новых способов и методов обучения профессии. Отметим важнейшие из них.

Во-первых, это обучение вне цеха. Оно проходит в мастерской, но не в ремесленной мастерской гильдии, а в мастерской королевского живописца, нередко в семейной мастерской. Франсуа Клуэ – ученик отца, Жана Клуэ, и затем сам – учитель своего племянника портретиста Бенжамена Фулона (1555–1612). Жоффруа Дюмустье (ок. 1500–1573), мастер из Руана (см. илл. 4), попадает в 1537 г. в команду живописцев, работающих под руководством итальянца Россо Фьорентино над росписями галереи Франциска в Фонтенбло. Усвоенная Жоффруа, «резкая, взъерошенная манера рыжего флорентинца» – по определению художника и историка Э. Моро-Нелатона[290]290
  Moreau-Nélaton E. Les frères Du Monstier. P. 13.


[Закрыть] – ложится в основу стиля его графических работ. Мастер гравюрной мастерской Фонтенбло, он, в свою очередь становится учителем своих трех сыновей – знаменитых мастеров карандашного портрета – Кома, Этьена и Пьера – передавая им навыки тонального рисунка, которые впоследствии были реализованы по крайней мере одним из них, Пьером, в новом для техники карандашного портрета живописном рисунке.

Во-вторых, это обучение не только ремеслу (освоение материалов, инструментов, техник), как это было преимущественно в средневековом цеховом обучении, но и стилистическим приемам, в том числе и в первую очередь новейшим открытиям итальянского Возрождения – приемам предметно-пространственной организации живописной поверхности, законам монументальной живописи, анатомии, теории движения тела, складок и т. п., завезенным во Францию итальянскими мастерами, приглашенными Франциском I в Фонтенбло.

В-третьих, это обучение предусматривало такое новшество, как приобщение художника к эстетическим понятиям и категориям, прежде всего к новым ренессансным классическим идеалам Античности, к истолкованию новых тем (например, обнаженная натура – тема, внедренная во французскую художественную практику мастерами итальянского Возрождения), новых сюжетно-орнаментальных мотивов, новых техник (например, стукко, искусственный мрамор, новый скульптурный материал, завезенный итальянцами и примененный впервые при декорировании залов королевской резиденции в Фонтенбло).

И, наконец, еще одна важная особенность, отличавшая как обучение французского ренессансного художника, так и его практическую профессиональную деятельность, особенность, которая, следует признать, сближает французского мастера с его итальянскими современниками и, может быть, является прямым результатом их влияния и даже подражания им. Речь идет об опытах теоретизирования, о разработке своего рода практических и учебных одновременно пособий для мастеров изобразительного искусства.

Первые и наиболее значительные из них – это трактаты, посвященные основам рисунка, изданные отцом и сыном Кузенами, мастерами школы Фонтенбло. В 1560 г. была издана «Книга о перспективе» (Le Livre de la Perspective) (см. илл. 5), трактат, написанный известным живописцем Жаном Кузеном Старшим, автором уже тогда ставшей знаменитой аллегорической картины «Ева – prima Pandora», характерного произведения стиля Фонтенбло, построенного на переработке и использовании приемов итальянского маньеризма. В послесловии к трактату отмечалось, что к выходу в свет готовится новое практическое пособие – «Книга о портретировании» (Le Livre de la Pourtraicture). Книга была издана уже после смерти Жана Кузена Старшего его сыном Жаном Кузеном Младшим в 1595 г. с иллюстрациями гравера Давида Леклерка к разделу теоретической анатомии. «Книга о портретировании» – не руководство по портретной живописи, но практическое пособие по рисованию, суммирующее и демонстрирующее приемы и правила рисунка при начертании пространственных планов и перспектив, а главное, при изображении человеческого тела – мужского, женского, детского – в разных ракурсах с учетом пропорций, размеров, измерений.

Появление таких обобщающих практических руководств для художника свидетельствует о попытках создать к концу XVI в. некую новую систему профессионального обучения, отличную от уходящего в прошлое традиционного ремесленного. Навряд ли такой системе суждено было сложиться в конце XVI столетия в условиях глубокого кризиса ренессансной культуры, вызванного гражданскими войнами и политическими конфликтами, надолго остановившими практическую художественную деятельность во Франции. Но эти попытки – еще одна важная грань в образе художника новой формации, каким был французский художник эпохи Возрождения.