Текст книги "Образование, воспитание, наука в культуре эпохи Возрождения"

Пинитиан доносит идею уклончиво и дипломатично. Не исключено, что это продиктовано временем и активным участием немалой части дворянства в Реформации и переустройстве Германии. В то же время он не может не помнить требований крестьянства, связанных с заповедными лесами и охотами. Потому аккуратно, вне обозначения сословной адресации, формулирует пожелания. При этом гуманистически-антропологические идеи Петрарки о предназначении человека остаются вновь вне зоны его внимания.

Еще более жестко, почти как филиппика, звучит социальная критика Петрарки в диалоге «О множестве книг» (I. 43). Так, Разум с неподдельным негодованием и ужасом рассказывает о некоем знатном лице следующее:

Был недавно не в полях или лесах, но в очень большом, весьма процветающем, при том (что может тебя удивить) итальянском городе не пастух и не пахарь, но муж благородного происхождения, занимающий большое положение среди граждан, который клялся, что он дорого бы заплатил, чтобы в его родном городе не жил ни один ученый и не приезжал бы туда. О, голос каменного сердца![195]195
  Petrarque Fr. Les remedes aux deux fortune. Vol. 1. I. 43. De librorum copia.


[Закрыть]

Необразованный крестьянин в пору Петрарки не вызывал большого удивления. А вот знатный муж, да еще и обитатель большого города (Милана), правители которого (Висконти) выказывали себя меценатами наук и искусств, приглашали Петрарку украсить присутствием их город, общественные и придворные праздники, уже воспринимался словно бы персона из варварского века, вне цивилизации. В глазах гуманиста ужасно не только собственное поведение и незнание такого мужа, но последствия для общества. Страшно и то, что столь вопиющий случай не единичен. Чуть дальше, обратившись к книгам, наш автор заключает:

Но что сказать о ваших знатных мужах, которые не только терпимо относятся к гибели книг, но и горячо желают этого? Безусловно, пренебрежение такой прекрасной вещью, как книга, и ненависть к ней в короткое время ввергнут вас в пучину невежества.

Тема невежества, как в данном диалоге, так и во многих других, вызывает очень взволнованные и горячие рассуждения Разума: по сути дела, через критику и порицание отстаивается важность образования и уважения к учености. Поднимает автор и еще две темы: коллекционирование книг как одного из видов престижного украшения жилища и невозможность умом объять необъятное в случае великого множества книг.

Как же реагирует на данный текст Пинитиан?

 
Множество книг – хорошо для того, кто их с пользой читает.
Множество книг у глупца могут и разум отнять.
 
 
Res bona librorum, si quis bene noverit uti,
copia, sed fatuos copia saepe facit.
 

Немецкий автор подхватывает только последние темы. Собственно, он практически облекает в стихотворный текст одну из фраз Разума, произнесенную в начале диалога: «Одни книги приводят к знанию, другие, которые глотают больше, чем могут переварить, ввергают в безумие»[196]196
  Ratio: Libri quosdam ad scientiam, quosdam ad insaniam deduxere, dum plus hauriunt quam digerunt; ut stomachis sic ingeniis nausea sepius nocuit quam fames (Ibid.).


[Закрыть].

Очевидно, эпоха книгопечатания начала выводить книги из сферы престижно-украшательской и ориентировать именно на чтение. Да и адресация Пинитиана к широкому читателю, у которого, конечно, не было средств для покупки большого числа дорогих манускриптов, заставляла искать более близкие его пониманию формулы. В частности, о том, что стремление от усердия прочесть все доступное, может обернуться потерей умственного здоровья.

Попытаемся подвести некоторые итоги. Проанализированные диалоги позволяют прийти к заключению, что суждения и рекомендации гуманиста Петрарки об образовании складываются в некую преамбулу к будущей ренессансной программе образования, обозначают ее отправные точки. Они неразрывно связаны с новыми представлениями о человеке, его природе и возможностях. Стержневой идеей становится идея-концепция образования как потребности самой человеческой природы, престижной составляющей личной и общественной жизни; оно стоит выше знатности, если не сказать, что само становится «новой знатностью» новой личности.

Среди путей к образованию и учености на первое место ставятся собственные усилия личности, самообразование в широком смысле этого слова. С похвалы самообразованию-чтению, адресованной Аццо Корреджо, начинается трактат, продолжается в предисловии ко второй книге, чтобы закончиться в последнем диалоге.

Как и во всех иных случаях, Петрарка умело использует для отстаивания позиции арсенал собственного знания, приводя факты и примеры, припоминая поучительные истории, отсылая к греческим и римским авторам. Этому же служат сатирические зарисовки по поводу невежества, буде в нем уличен учитель, ученик или знатный муж.

Обращения ко многим (вы, вам) указывают на социально-значимые болезни в связи с образованием: непонимание частью титулованного общества важности книг для постижения знания, недопустимые модели поведения отпрысков знатных семейств в связи с учителями, присутствие в их сообществе малообразованных лиц, предпочтение «в массах» неинтеллектуальных форм досуга и пр.

Столь обширный материал показывает, что тема образования – одна из смыслообразующих в рассуждениях первого гуманиста о человеке и обществе.

Немецкому автору эпиграфов данную тему оказалось важным наполнить дидактической составляющей, подчеркнуть роль учителя, указать на возможность избрания достойных вариантов досуга, отстоять образование и знание как личную и общественную ценность. Только в последнем он полностью следует Петрарке.

И. А. Журавлёва
Обучение живописи в ренессансной Венеции

Во второй половине XV–XVI в. отмечается небывалый расцвет венецианской школы живописи, о котором написана не одна сотня книг. Однако историография обходит стороной вопрос о том, каким образом тайны ремесла передавались от художника к художнику, порождая особый венецианский стиль. Отдельные сведения о том, как происходило обучение, встречаются в трактатах о живописи, биографиях художников и частично в статуте венецианского цеха художников. В данной статье мы решили собрать эту разрозненную информацию воедино, чтобы представить процесс обучения с момента, когда ученики впервые брали в руки карандаш и до их первых самостоятельных работ.

Из «Жизнеописаний» Вазари и Ридольфи следует, что обычно способности будущих художников проявлялись уже в детстве. Джованни да Удине «с самых малых лет проявил такую склонность к рисованию, что все только диву давались, ибо, занимаясь вместе с отцом охотой и птицеловством, он все свободное время рисовал собак, зайцев, коз и вообще всякого рода животных и птиц, что только под руку попадалось, и делал это так, что всех приводил в изумление»[197]197
  Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1996. Т. V. С. 27–28.


[Закрыть]. Паоло Веронезе «небо одарило уникальным талантом в этом искусстве, и с детства он упражнялся в нем не покладая рук»[198]198
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero vite dei pittori veneti e dello Stato. Bologna, 2002. Vol. II. P. 74.


[Закрыть]. Его сын Карло Кальяри, «еще ребенком принявшись за рисование, копировал много картин отца и Бассано (стиль которого нравился Паоло) и, находясь в своей деревне близ Тревизо, развлекался, рисуя пастухов, овец, травы и цветы и все радости сельской жизни»[199]199
  Ibid. P. 83.


[Закрыть]. Якопо Тинторетто «еще ребенком рисовал углем и отцовскими красками на стенах, изображая фигуры детей, которые тем не менее обладали неким изяществом»[200]200
  Ibid. P. 173.


[Закрыть]. Якопо Пальма Младший «был еще ребенком обучен рисованию, и в возрасте около 15 лет он скопировал множество прекрасных картин в этом городе, среди которых “Святой Лаврентий” Тициана»[201]201
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 379.


[Закрыть].

Талантливого отрока обычно отдавали в обучение известному мастеру. Отец Джорджоне, «заметив прилежание сына в рисунке, отвез его в Венецию и устроил его к Джованни Беллини, от которого тот научился законам рисунка и проявил в скором времени свои недюжинные способности к колориту»[202]202
  Ibid. Vol. I. P. 122.


[Закрыть]; Тициан «был отправлен отцом в дом дяди по матери в Венецию, и чтобы развил он свой природный дар, тот устроил его к Джованни Беллини, известнейшему в этом городе художнику…»[203]203
  Ibid. P. 197.


[Закрыть]; родные Якопо Тинторетто «сочли нужным поощрять его естественное влечение и отправили его к Тициану, чтобы, оставаясь в его доме, он вместе с другими юношами старался бы копировать его работы»[204]204
  Ibid. Vol. II. P. 173–174.


[Закрыть]. Дети Беллини и Тинторетто вырастали в мастерской отца[205]205
  Ibid. Vol. I. P. 75, Vol. II. P. 260.


[Закрыть].

Согласно положениям статута венецианских художников, глава мастерской должен был вносить имена всех учеников и подмастерьев в цеховые книги и платить за них взносы[206]206
  Museo Correr, Mariegola di Depentor, Ms cl. IV, 163 (далее: M.C., Mariegola di Depentor). Cap. XLVIII, f. 17 r.


[Закрыть]. Для того, чтобы стимулировать запись учеников, еще в 1291 г. городские власти постановили, что в конфликтах между владельцами мастерских и подмастерьями не будут выслушиваться аргументы мастеров, если те не удосужились внести своих учеников в цеховые книги[207]207
  Lazzarini V. Proprietà e feudi, offizi, garzoni, carcerati in antiche leggi veneziane. Roma, 1960. P. 61.


[Закрыть]. Многие художники были родом из небольших окрестных городов, но учились в мастерских венецианских живописцев, что впоследствии облегчало им доступ к ремеслу: «Постановление, принятое нашим собранием о вхождении в скуолу гласит: все те, кто войдут в этот цех, отныне и впредь будут платить вступительный взнос девять малых лир, если они учились в нашем городе, а если же иноземец хочет стать мастером, то пусть платит восемнадцать лир»[208]208
  M.C., Mariegola di Depentor. Cap. LIIII, f. 18 v.


[Закрыть]. К тому же именно в венецианских мастерских можно было перенять стиль, наиболее принятый и популярный в этом городе.

А. Сагредо утверждал, что ни один венецианский цех не мог принимать учеников младше 12 лет[209]209
  Sagredo A. Sulle consorterie delle arti edificative in Venezia: studi storici con documenti inediti. Venezia, 1856. P. 52.


[Закрыть], однако в статуте венецианских художников не указано, с какого возраста возможно было начинать изучение живописи. В. Ладзарини не находит подобных законов и для других цехов, случаи же, когда обучение начиналось до достижения 12 и даже 10 лет, были нередки[210]210
  Lazzarini V. Proprietà e feudi, offizi, garzoni, carcerati… P. 64.


[Закрыть]. По некоторым сведениям, Тициан начал изучение живописи в возрасте около десяти лет[211]211
  Breve compendio della vita del famoso Titiano Vecellio di Cadore Cavalliere, et pittore. Venetia, 1622, f. 6 r.


[Закрыть], Джованни де Казали поступил в мастерскую Бартоломео Виварини в возрасте 10 лет и должен был в течение следующих десяти лет обучаться «искусству и тайнам живописи»[212]212
  Raccolta di documenti inediti per servire alla storia della pittura veneziana nei secoli XV e XVI / A cura di P. Paoletti. Padova, 1895. Fasc. 2. P. 19.


[Закрыть] (оба случая относятся ко второй половине XV в.).

Постановлением статута четко определялось, что продолжительность обучения не могла быть менее шести лет. Часто ученики не хотели отбывать весь срок обучения, а стремились оставить своих учителей, познав основы ремесла, поэтому городские власти в 1486 г. запретили заниматься живописью и делать заказы тем художникам, чей срок обучения в мастерской других художников не был завершен: «Решено, что каждый ученик будет закреплен за одним из мастеров, и пока он не завершит период обучения, обозначенный в документах Палаты Справедливости, который не может быть менее шести лет, никакой мастер нашего цеха не может взять его в подмастерье, если он перед этим не завершил срок обучения, который был оговорен»[213]213
  M.C., Mariegola di Depentor, Cap. LXII, f. 23 v.


[Закрыть].

Основываясь на документах венецианских цехов XIII–XIV вв., Н. П. Соколов пишет, что первый год своего ученичества работник должен был довольствоваться бесплатным пропитанием, однако и мастер, явившись с таким учеником на работу, не мог требовать от работодателя за труд своего ученика более, чем стоило его содержание, или должен был получить для него таковое в натуре. Только в последующие годы ученик мог рассчитывать на некоторое денежное вознаграждение[214]214
  Соколов Н. П. Венецианские цехи в XIII и XIV вв. // Средние века. 1959. Вып. 15. С. 38.


[Закрыть]. Возможно, поэтому не все ученики могли себе позволить продолжительное обучение. Так, Якопо Тинторетто ценил работы Андреа Скьявоне за колорит, но считал, что художник, который не стремится рисовать лучше него, достоин наказания – рисунок был слабой стороной Скьявоне. «Его можно было простить, так как ему не хватало навыков, полученных в обучении, ибо отец его был настолько беден и не способен помочь не только сыну, но и себе, что Андреа был вынужден раньше времени зарабатывать себе на хлеб красками»[215]215
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. I. P. 320.


[Закрыть].

Но возможно не только финансовые затруднения могли стать причиной, по которой ученики оставляли своих учителей. В «Диалоге о живописи» Паоло Пино представлен идеальный образ художника, включающий также его преподавательское мастерство: «Да будет этот наш художник настолько осведомлен и опытен в каждой части, необходимой для нашего искусства, что будет достоин называться мастером, обладая в совершенстве мастерством, и в качестве такового мог бы прекрасно преподавать другим свое ремесло и навыки. И если случится, что он будет востребован в качестве учителя и познакомится с расположенным к ремеслу и талантливым учеником, он должен принять его и с любовью обучить ремеслу, подражая в том природе, которая не только заботится о сохранении идеального растения самого по себе, но заставляет его производить и питать потомков с тем, чтобы они (взращенные по образу растения) сохранили его вид и принесли тот же плод»[216]216
  Pino P. Dialogo di pittura / Edizione critica con introduzione e note a cura di R. e A. Pallucchini. Venezia, 1946. P. 155.


[Закрыть]. Однако этот идеальный образ не всегда совпадал с реальностью. Во-первых, не все художники «обладали в совершенстве мастерством». Так, Леонардо Корона обучался в мастерской «посредственного художника» (pittore di poco pregio) Рокко да сан Сильвестро, потому что его отец, миниатюрист Микеле Корона, решил, что в мастерской Рокко, изготавливая копии работ хороших мастеров вместе с фламандскими живописцами, Леонардо приобретет хорошую манеру живописи[217]217
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 288.


[Закрыть]. Во-вторых, не все, даже прославленные художники, могли (или хотели) передать свои знания и умения. Если, к примеру, у Джованни Беллини было много учеников, «так как всех он обучал с любовью»[218]218
  Вазари Дж. Жизнеописания… Т. II. С. 571.


[Закрыть], а о Джорджоне говорили, что «он с любовью, хорошо и охотно преподает свое мастерство»[219]219
  Там же. Т. V. С. 511.


[Закрыть], то некоторые художники, держали в мастерской не учеников, а исключительно эпигонов и помощников. Ридольфи рассказывает, как Тициан прогнал из своей мастерской юного Якопо Тинторетто, якобы заподозрив, что его талант сможет соперничать с талантом учителя[220]220
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 173–174.


[Закрыть]. Вазари пишет, что «хотя многие и состояли в обучении у Тициана, все же не велико число тех, кого по праву можно было назвать его учениками, так как сам он преподавал немного, но каждый из них в большей или меньшей степени научился лишь тому, что он сумел почерпнуть из произведений, созданных Тицианом»[221]221
  Вазари Дж. Жизнеописания… Т. V. С. 511.


[Закрыть]. «Тяжело придется тому, что захочет найти имена всех, кто учился на работах знаменитого Тинторетто, потому как не было итальянца или иноземца, который не копировал бы его полотен и не стремился научиться живописи под его началом. Он же терпеть не мог учеников в доме и держал только тех, от которых он мог получить какую-то помощь»[222]222
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 262.


[Закрыть].

Статут художника не определяет этапы обучения, поэтому их приходится восстанавливать на основе биографий художников и трактатов венецианских теоретиков искусства XVI в. Паоло Пино утверждал, что, обладая природным дарованием, желающие могли начать обучение: «Имея уже суждение, вы научитесь начертаниям, под которыми я подразумеваю очертания, контуры фигур и расположение светотеней на всех предметах, в результате чего вы получите набросок»[223]223
  Pino P. Dialogo di pittura. P. 101.


[Закрыть]. Наиболее подробно об обучении рисунку рассказано Карло Ридольфи в его жизнеописаниях Якопо Тинторетто и Паоло Веронезе. По словам Ридольфи, Тинторетто имел привычку говорить, что хорошие краски продаются у Риальто, а хороший рисунок исходит из сокровищницы разума, и чтобы добыть его, нужно много учиться, и поэтому мало кто разбирается в нем и использует его[224]224
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 253. О методе работы Тинторетто см. также: Иванова Ю. В. Якопо Тинторетто: художественный образ и методы живописной работы // Западная Европа. XVI век: цивилизация, культура, искусство / Под ред. М. И. Свидерской. М., 2009. С. 308–327.


[Закрыть]. Не считаясь с расходами, Тинторетто собирал гипсовые копии античных статуй, делал с них множество рисунков, изучал строение человеческого тела и падение света, в то же время беспрестанно копировал произведения Тициана, рисовал людей, чтобы приобрести навык в изображении движений, и строил здания из воска и глины, чтобы наблюдать за игрой света и тени[225]225
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 175–176.


[Закрыть]. Ридольфи пишет, что Тинторетто сдирал кожу с трупов, чтобы посмотреть на строение мускулов, но сложно проверить, было ли это правдой или домыслом Ридольфи, основанным на ренессансных легендах о художниках[226]226
  Ibid.


[Закрыть]. Паоло Веронезе «в начале своего пути копировал произведения своего учителя Бадиле и гравюры Дюрера, что отразилось в его способе изображать некоторые складки, делая их, однако, с большей легкостью и мастерством. Когда же он повзрослел, он обратился к рисункам Пармиджанино, скопировав многие из них. При помощи рельефов (как всегда это делают лучшие художники) он изучил четкость рисунка, силу мускулов, движения теней и полутеней, образующихся при свете фонаря, которые едва видны в естественном свете. У его наследника хранятся также много голов, рук и гипсовых фигур, скопированных с античных, которыми Паоло часто пользовался (как мы уже рассказали), работая для Совета Десяти и в других местах»[227]227
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 73–74.


[Закрыть].

Далее, согласно трактату Паоло Пино, шло приобретение навыков: «надо иметь хорошую манеру рисунка, знать правила рисования на окрашенной бумаге черным и белым мелом, уметь тронуть отмывкой, пройтись пером…»[228]228
  Pino P. Dialogo di pittura. P. 101.


[Закрыть], а вершина мастерства – композици – включала, по мнению Пино, все вышесказанное: суждение, начертание и практику[229]229
  Ibid. P. 101–102.


[Закрыть]. Однако, по-видимому, эта теория, размыто сформулированная Пино, на деле имела более прозаическое воплощение. Обучение мастерству художника состояло по большей части в копировании картин мастера, во время которого ученики перенимали его методы, композицию, стиль. Вазари отмечает, что Тициан, стараясь подражать манере Джорджоне, достиг в этом такого совершенства, что его работы принимали за работы Джорджоне[230]230
  Вазари Дж. Жизнеописания… Т. V. С. 489


[Закрыть]. «В то время Франческо (да Понте. – И. Ж.) делал картины для купцов, получая от этого немалый доход, и эти картины увозили в разные города, ибо везде нравилась его манера; много копий, которые с них делали юноши, проживавшие у него в доме, принимались тогда за оригиналы»[231]231
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 159–160.


[Закрыть]. Сам же Тициан, по словам Ридольфи, «…выходя из дома, намеренно оставлял ключи от комнаты, в которой хранил ценные вещи, и как только он уходил, они (ученики. – И. Ж.) принимались копировать лучшие его работы, в то время как один из них караулил. Затем Тициан находил эти полотна, собирал копии, выполненные учениками, и, подправленные им, они как бы становились его работами, и поэтому многие вещи, выполненные учениками, считаются работами мастера»[232]232
  Ibid. Vol. I. P. 294.


[Закрыть]. Если принять рассказ Ридольфи на веру, остается только предположить, что Тициан хотел получить для возможных заказчиков копии своих работ, не акцентируя внимания на работе, выполненную его учениками, для которых это было единственной возможностью прикоснуться к стилю великого мастера.

Некоторые венецианские патриции сознательно хранили в своих коллекциях копии работ известных художников. М. Микиэль пишет, что в доме М. Контарини хранилась выполненная рукой Мантеньи копия с картины «Истории св. Христофора», которую он создал для капеллы Эремитани в Падуе. В том же доме находилась картина Джорджоне, на которой был изображен обнаженный юноша. Копия этой работы, сделанная Джорджоне, была в доме Микиэля[233]233
  Michiel M. Der anonimo Morelliano (Marcanton Michiel’s notizia d’opere del disegno). Wien, 1896. S. 112.


[Закрыть]. Существовало множество копий работ других художников, которые выполнялись не только в целях изучения приемов мастера, но и для любителей живописи, желающих иметь копию той или иной понравившейся им картины, так часто создавал копии своих картин для клиентов поздний Тициан[234]234
  Fomiciova T. I dipinti di Tiziano nelle raccolte dell’Ermitage // Arte Veneta. Venezia, 1967. № XXI. P. 57–70.


[Закрыть]. Еще раз подчеркивает Ридольфи: «Не завершил бы Тициан столько работ, если бы не помогали ему так в трудах его ученики…»[235]235
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. I. P. 291.


[Закрыть].

В мастерских известных венецианских художников учились и трудились художники из других стран. По словам Ридольфи, «не было в Венеции такого иноземца, который, покоренный картинами Тициана, не пожелал бы иметь его наставником. Среди них были Ламберто, прозванный Шварцем, и Эммануэль, немцы, которые приехали из Германии с посредственными навыками, но после обучения в этой школе стали выдающимися художниками и прославили свой край, в особенности Шварц»[236]236
  Ibid. P. 292.


[Закрыть]. Часто иностранцы занимались пейзажами, которые мало привлекали венецианцев. Так, Ламберт Сустрис, живший в Венеции довольно длительное время, писал пейзажи для Тициана и для Тинторетто[237]237
  Ibid.


[Закрыть].

Мастера широко использовали труд своих учеников, поэтому очень сложно определить, какую часть работы выполнял учитель. А. Хаузер отмечал: «Некоторые владельцы мастерских больше подрядчики, чем художники, они обычно принимают заказы, чтобы затем передать его подходящему исполнителю»[238]238
  Hauser A. Storia sociale dell’arte. Vol. I: Preistoria, Antichità, Medioevo, Rinascimento, Manierismo, Barocco. Milano, 1951. P. 341.


[Закрыть]. Гиббонс писал, что знаменитая подпись художника являлась лишь знаком качества его мастерской, а создание картин принимало почти промышленный характер[239]239
  Gibbons F. Practices in Giovanni Bellini workshop // Pantheon, 1965, III. P. 146–155.


[Закрыть]. Косвенным подтверждением этого служат многочисленные подписи работ Джованни Беллини, несвойственные художникам его времени. Многие исследователи утверждают: подпись мастера на картине означала лишь то, что он считает ее достаточно квалифицированно выполненной работой своей мастерской. С этим согласна и В. Э. Маркова, по ее мнению, в подписи, или, иными словами, своеобразном клейме мастерской, нуждались в первую очередь более скромные работы учеников, а не блестящие по исполнению и легкоузнаваемые современниками полотна самого мастера[240]240
  Маркова В. Э. Мастер и мастерская. К анализу творческой практики итальянских живописцев XVII–XVIII веков // Советское искусствознание’81. 1982. Вып. 2. С. 158.


[Закрыть].

Копирование работ как метод обучения могло использоваться на первом этапе. Однако, по словам Паоло Пино, помимо рисунка искусство живописи состоит из замысла (inventione) и колорита[241]241
  Pino P. Dialogo di pittura. P. 100.


[Закрыть]. Поэтому следующий этап предполагал развитие композиционных навыков. «Что касается второй части, названной замыслом, то под ней подразумевается умение самостоятельно находить poesie и сюжеты; достоинство, которым мало кто из современных художников обладает…»[242]242
  Ibid. P. 103.


[Закрыть]. Именно идеи и замыслы, которые передавались в династиях художников из поколения в поколение, были самым ценным для руководителя мастерской. Некоторые художники пытались создать собрания подобных идей. Наиболее известны сохранившиеся до наших дней «Книги рисунков» Якопо Беллини, одна из которых находится в Лувре (рисунки ок. 1430–1450), вторая в Британском музее (рисунки ок. 1450–1460).

Идея подобного собрания рисунков была и у Якопо Тинторетто: «Думал он о том, чтобы сделать множество рисунков, в которых хотел запечатлеть некоторые свои замыслы, чтобы служили они свидетельством бесчисленного множества работ, выполненных им; но не сумел он осуществить этого, ибо смерть безжалостно пресекает все человеческие начинания»[243]243
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 247.


[Закрыть]. Джузеппе Сальвиати собирался опубликовать серию своих рисунков, но тяжело заболел и приказал все сжечь, не желая, чтобы другие пользовались его идеями[244]244
  Ibid. Vol. I. P. 317.


[Закрыть].

Некоторые художники неохотно делились своими секретами с учениками: «Когда Бонифацио (де Питати. – И. Ж.) рисовал, он запирался в комнате, а Якопо (Бассано. – И. Ж.) в замочную скважину наблюдал за ним и таким образом перенял манеру его письма и, делая копии с работ последнего, полностью овладел ею, как это видно на некоторых его картинах»[245]245
  Ibid. Vol. II. P. 128.


[Закрыть]. Тинторетто «редко пускал кого-либо (в мастерскую. – И. Ж.), даже друзей, и никогда не позволял смотреть, как он работает, другим художникам, если они не принадлежали его семье»[246]246
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 247.


[Закрыть]. Ученики же и другие художники, эти invenzioni часто с радостью копировали: «Рассказывают, что Луиджи (Бенфатто. – И. Ж.) обладал такой прекрасной памятью, что точно запоминал замыслы, увиденные у дяди, из-за чего, когда тот оказывался в доме Паоло (Веронезе. – И. Ж.), художник прятал все картины, над которыми работал, чтобы они не были прежде него разглашены племянником»[247]247
  Ibid. P. 337.


[Закрыть].

Следующий этап обучения основывался на изучении колорита, которым была знаменита венецианская школа. «Третья и последняя часть живописи – колорит, что означает сочетание цветов на частях, открытых нашему обозрению, так как нас не касается то, что скрыто от зрения, когда мы находимся в какой-либо точке, предметом же живописи является только видимое»[248]248
  Pino P. Dialogo di pittura. P. 108.


[Закрыть]. Как известно, переворот в венецианской живописи был связан и с применением новых материалов и красок. До 1470‑х гг. венецианские художники писали темперой по дереву. На рубеже XV–XVI вв. среди венецианских художников был уже широко распространен холст, грунтованный гипсом и мелом[249]249
  Этот факт подтверждают и «Заметки» Микиэля: Michiel M. Der anonimo Morelliano… S. 106.


[Закрыть]. В XVI в. гипс сменяет темная или красочная масляная краска. Согласно легенде, обычай писать маслом в Венеции ввел Антонелло да Мессина, побывавший там в 1475 г.[250]250
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. I. P. 86.


[Закрыть] Хотя, судя по последним исследованиям, уже в 1473–1474 гг., то есть до приезда Антонелло да Мессина, Джованни Беллини использовал в своих работах масляные краски[251]251
  Humfrey P. La pittura a Venezia nel Rinascimento. Milano, 1996. P. 71.


[Закрыть].

Письмо маслом быстро утвердилось как в практике венецианских художественных мастерских, так и в теории: «Я считаю, что живопись маслом – это самый лучший и наиболее удобный, разумный и быстрый способ подражания всем вещам, потому как оттенки цветов наиболее полно соответствуют различию красок, и очевидно, что вещи, изображенные маслом, весьма отличаются от всех, написанных по-другому. Кроме того, к изображению можно возвращаться много раз, почему и можно придать ему наибольшее совершенство и лучше сочетать одну краску с другой», – писал Паоло Пино[252]252
  Pino P. Dialogo di pittura. P. 116.


[Закрыть].

В самом конце обучения полагалось учиться рисовать с натуры. Тинторетто считал, что к рисованию с натуры можно допускать лишь опытных художников, ибо «в предметах по большей части нет ни изящества, ни хорошей формы»[253]253
  Pino P. Dialogo di pittura. P. 253.


[Закрыть]. Считали важным воспроизведение натуры и другие художники. По словам Вазари, Джорджоне «никогда не желал работать над чем-либо иначе, как воспроизводя это с натуры»[254]254
  Вазари Дж. Жизнеописания… Т. III. С. 42.


[Закрыть].

Естественно, что при такой организации обучения, основой которого являлось копирование стиля мастера, ученики могли превратиться в слабое его подобие. Так произошло с учениками Джованни Беллини Пьетро Мариа Пенакки[255]255
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. I. P. 304.


[Закрыть] и Андреа Превитале, «который старательно подражал мастеру и сделал в его манере много портретов, принимаемых за работы самого Беллини»[256]256
  Ibid. P. 184.


[Закрыть]. Однако из той же школы Джованни Беллини вышел Тициан со своим неповторимым стилем. И если о раннем Тициане Вазари пишет: «Но так как в то время Джан Беллино и другие живописцы этой страны, поскольку они не изучали античности, имели обыкновение часто, вернее всегда, все, что изображали, срисовывать с натуры, причем, однако, в сухой, резкой и вымученной манере, то и Тициан в эту пору усвоил себе те же приемы»[257]257
  Вазари Дж. Жизнеописания… Т. V. C. 487.


[Закрыть], то его более позднего «Cвятого Себастьяна» он описывает так: «Фигура кажется отпечатком живого тела, до такой степени она телесна и индивидуальна и все же кажется прекрасной»[258]258
  Там же. C. 493.


[Закрыть].

В дальнейшем Тициан изменил не только манеру, но и методы работы. Джованни Беллини обычно начинал работу над картиной с того, что делал подготовительный рисунок на традиционной основе из гипса и животного клея, с необычайной тщательностью строя композицию при помощи света и тени – метод, который Паоло Пино назвал «напрасным трудом, поскольку вся картина затем покрывается красками»[259]259
  Pino P. Dialogo di pittura. P. 106.


[Закрыть]. Тициан же, по словам Вазари, «искал способ изображения живых и природных вещей при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы и что это и является истинным рисунком»[260]260
  Вазари Дж. Жизнеописания… Т. V. C. 488.


[Закрыть]. Более подробно о методах работы Тициана рассказал Марко Боскини: «Наброски Тициан делал, покрывая холсты таким количеством красочной массы, что она могла служить ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, сделанные порой одним ярко красным мазком, порой белилами, который служил ему полутоном. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он прорабатывал освещенные места. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи. Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже взглядом: а когда же к нему снова приходило желание взяться за кисть, он строго рассматривал их, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. <…> Последние исправления он делал прикосновениями пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры. И Пальма мне говорил, что к концу он поистине писал более пальцами, нежели кистью. И если хорошенько подумать, он был прав, работая таким образом, потому как желая подражать действиям Творца, он заметил, что и он, создавая человеческое тело, сделал его из земли руками»[261]261
  Boschini M. “Breve Instruzione” premessa alle “Ricche Minere della Pittura Veneziana” // Idem. La carta del navegar pitoresco / Ed. critica con la “Breve Instruzione” premessa alle “Ricche Minere della Pittura Veneziana” / A cura di A. Pallucchini. Venezia-Roma, 1966. P. 711–712.


[Закрыть]. Таким образом, после окончания обучения художники могли довольно сильно изменить свой стиль, как это видно на примере Тициана, манера которого и методы работы разительно отличались от его учителя Джованни Беллини.

Закончив обучение, ученики могли сдать экзамен и получить право на самостоятельную деятельность. Как утверждает А. Сагредо, от экзамена освобождались только дети мастера при условии, что они занимались отцовским ремеслом[262]262
  Sagredo A. Sulle consorterie delle arti edificative in Venezia: studi storici con documenti inediti. Venezia, 1856. P. 52.


[Закрыть]. В тексте статута нет сведений об условиях перехода учеников в статус мастера. Как полагал Б. Р. Виппер, в Венеции XV в. к диплому мастера предъявлялись особенно высокие требования: для достижения этого статуса требовалось исполнить три работы – написать «Мадонну» масляными красками, «Распятие» в темпере и сделать раскраску какой-либо статуи[263]263
  Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С. 30.


[Закрыть]. Э. Фаваро приводит документ более поздней эпохи, в котором говорится, что для достижения статуса мастера художник должен был написать работу на дереве и выполнить два штандарта[264]264
  Favaro E. L’arte dei pittori in Venezia e i suoi statuti. Firenze, 1975. P. 60.


[Закрыть].

В статуте цеха художников записано, что ученики, прошедшие обучение, не могли работать, не вступив в цех. «И если они захотят выполнять какую-то работу, то, как сказано выше, сначала должны пойти к гастальду и товарищам и попросить разрешения на работу в качестве мастера и заплатить вступительный взнос как мастер, подразумевая, что этот (или же любой другой) человек достаточно опытен, чтобы войти в этот цех, то есть, что он учился на мастера фигур, портьер, сундуков или же росписи скамей, и если докажет, что он способен к этому ремеслу, тогда гастальд и товарищи должны принять его и записать в цеховую книгу, и тогда он может работать сам или открыть мастерскую»[265]265
  M.C., Mariegola di Depentor… Cap. LIII, f. 18 r.-v.


[Закрыть].

Самостоятельная деятельность, как правило, начиналась после 20 лет. Первая сохранившаяся работа Джованни Беллини «Святой Иероним в пустыне» датируется 1450 г., когда художнику было 15–17 лет[266]266
  Goffen R. Giovanni Bellini. Milano, 1990. P. 4.


[Закрыть], но при этом он еще работал в мастерской отца. Леонардо Корона выполнил свою первую работу для церкви Сан Джованни Элемозинарио, когда ему было около 20 лет[267]267
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. II. P. 289.


[Закрыть]. Роспись Скуолы дель Санто в Падуе была сделана Тицианом ок. 1505 г., когда художнику было около 25 лет.

Профессиональная деятельность художников часто начиналась с небольших произведений, которые они исполняли для мастерских других художников. Так, Джорджоне «выйдя из школы Беллини, остался на некоторое время в Венеции, рисуя в мастерских художников религиозные картины, изголовья кроватей и уборные, и всякий наслаждался красотами живописи в этих вещах»[268]268
  Ibid. Vol. I. P. 123.


[Закрыть]. Джорджоне украшал также шкафы и сундуки, изображая на них в основном сцены из Овидия, пасторальные сцены с травками, пастушками и различными животными[269]269
  Ibid. P. 124.


[Закрыть]. Подобное же пишет Ридольфи и о Леонардо Корона[270]270
  Ibid. Vol. II. P. 288–289.


[Закрыть], Иоганне Роттенхаммере[271]271
  Ibid. Vol. II. P. 266.


[Закрыть], Полидоро Венециано[272]272
  Ibid. Vol. I. P. 293.


[Закрыть]. И только когда Джорджоне прославился, ему стали заказывать портреты представители знати: «Когда же стали говорить, что Джорджоне обладает талантом для исполнения значительных работ, тогда написал он много важных персон, среди которых дож Агостино Барбариго, королева Кипра Катерина Корнаро, Консальво Ферранте, называемый старшим капитаном, и другие»[273]273
  Ridolfi C. Le meraviglie dell’arte ovvero… Vol. I. P. 126.


[Закрыть].