Текст книги "Методы и технологии обучения изобразительной и проектной деятельности. Сборник статей. Выпуск 5"

Каллиграфика

Такое событие не может состояться, если в нем не сошлись в диалектическом единстве и противоположности два бытия: протоформы природы и орнамента. Бинарная оптика двух фундаментальных противоположностей, создающая высоковольтную напряженность и выразительность идеи живого на невидимых скрепах орнамента.

Сдвижка этой диалектики в сторону той или другой противоположности обозначена двумя предельными жанрами: с одной стороны, реалистический рисунок, у которого денотат (изображаемый объект) в пределе стремится исчерпать всё содержание знаковой формы; с другой стороны, абстрактный дискретный знак-символ или совокупность таких знаков, обозначающие фонетические элементы речи. Движение от рукотворного (неповторимого, уникального, творческого) авторского рисунка к символу проходит стадию импровизационной (спонтанной, ассоциативной) экспрессивной каллиграфики, в которой изображение объектов природы как бы вытеснено и замещено естественным самопроизвольным самоизображением жестов руки, оставляющих свой след на какой-либо поверхности в виде абстрактных знаков «символов по своему характеру сходных с буквенно-звуковым письмом. Слово «сходных» в данном случае подчеркивает отличие образовательной дисциплины «каллиграфика» от «каллиграфии» – древнейшего искусства красивого письма.

Каллиграфика – это, прежде всего, рукотворная графика, а не письмо. Знаки каллиграфики похожи на буквы и слова обычного письма, но не это главное. Задача каллиграфики раскрепостить и сделать совершенно свободной пластику рисующей руки. Завораживающая сверхреальная метафизическая белизна листа бумаги и его земная теплая пористая фактура, искушают воображение и фантазию дизайнера внести в это пространство сочный осязаемый знак протоформы, уже зависший тяжёлой черной каплей на кончике кисти. Подобно тому, как музыкант, вслушиваясь в музыку сфер, записывает ее знаки в нотных символах и воспроизводит их в звучании инструментов, так символическое черно-белое письмо каллиграфики воспроизводит виденье первофеноменов протоформы, как бы рождающихся на наших глазах – здесь и теперь – в соприкосновении света и тьмы. От того, насколько интенсивно вчувствовался (вслушался, всмотрелся) в живые ритмы и пульсации первофеноменов протоформы художник, зависит и интенсивность воздействия на нас его символической каллиграфики. По силе этого воздействия мы безошибочно отличаем живое от мертвого, истинную протоформу (первофеномен) от вялой («вторичной») стилизации и имитации модного формального приема. Динамика жизни не укладывается в прежние значения терминов и понятий. Поэтому приходится их тактично (не дезинтегрируя систему языка, а дополняя термины нюансами смысла) расширять.

Таким образом, в контексте образовательного процесса термином «каллиграфика» мы обозначаем дисциплину и искусство неклассической скорописи, коим дизайнер создает знаки, логотипы, шрифтовые композиции, стилистически имитирующие письмо, но не подражая классической каллиграфии. Зоны пересечения каллиграфики с изографикой, с одной строны, и с каллиграфией, с другой стороны, все же существуют, создавая некоторую неопределенность границ введённого здесь нового понятия. Переход изографики в каллиграфику происходит там, где изображение технологически исполнено методом каллиграфики, – тем же свободным жестом руки, каким создается неклассическая скоропись шрифтовой формы. Разница между изобразительной и абстрактной формами с этой точки зрения становится непринципиальной. Переход каллиграфики в каллиграфию теоретически может происходить там, где неклассическая скоропись сама наделяется признаками классического образца.

Не следует путать каллиграфику и «графити». Каллиграфика, в противоположность «графити», – это не субкультура, а образовательная технология знакообразования, в которую интегрированы классические ценности искусства орнамента. Свобода каллиграфической формы не носит идеологического оттенка концептуального противопоставления андеграунда официальному искусству, а, напротив, устремлена к высшим достижениям подлинного мастерства и профессиональности.

Фотографика

В современном рекламном дизайне фотоизображение повсюду стремится вытеснить традиционную рисованную изобразительную графику. При этом фотодизайн, решая рекламные задачи, в девяноста процентах из ста эксплуатирует сугубо изобразительные технические возможности фотографии, что еще не делает её искусством графического дизайна, то есть фотографикой.

Казалось бы, самое простое в фотографике – это реалистичность изображения, которая автору дается без всяких усилий, тогда как изографика – трудный рукотворный жанр именно в части искусства изображения. На самом деле «легкость» фотоизображения – это ловушка для дизайнера, а не «бесплатный сыр». Изображение должно быть преодолено метафизикой сверхизображения, прорывающегося за грань реальности к протоформе сверхреального. Высокий профессионализм в знании и владении технологиями фотографии еще ничего не говорит о качестве работ фотографа с точки зрения фотографики, как особого жанра графического дизайна. Опыт свидетельствует, что немногие из профессиональных фотографов способны видеть через объектив метафизику сверхреального (слышать «музыку сфер», как говорят музыканты).

Понимание фотографики должно быть интерпретировано в методах обучения. В фотографике первофеноменом является не изображаемый объект, а, в первую очередь, пластические ценности, унаследованные от орнамента, изографики и каллиграфики, и интегрированные в протоформу фотопластики. Во-вторых, темой фотографики является опять-таки не изображаемый объект, а знакообразование. Поэтому с самого начала студент должен понять, что фотокамера – это средство проектирования знака.

Первая задача – «вырвать» объективом из окружающей среды знакообразующие пластические ценности (сюжеты, визуальные парадигмы). Вторая задача – найти выразительно-острый ракурс и точку зрения на объект. Третья – построить композиционно кадр (свет, контрасты, пропорции, ритмы, стиль и т. д.).

Все три задачи взаимосвязаны. Они решаются не поочередно, а одновременно – сразу все. Это синхронический срез трех чувствительных каналов художественной оптики глаза, целенаправленно развиваемой с помощью правильно выстроенных заданий фото сессии, включая, конечно, компьютерную обработку фотоматериала. Критерий качества конечного результата всё тот же – эмоциональное потрясение, вызванное открытием первофеномена протоформы.

Лихачев А. Ю.
Создание комплексных анимированных трехмерных сцен

В настоящее время наиболее актуальна возможность комплексного представления 3d файла, содержащего в себе максимально полную информацию. В программах трехмерной графики такая возможность используется нечасто. Поэтому будет целесообразно заострить внимание на этом вопросе.

Рассмотрим самую популярную программу трехмерной графики 3dsMax. Известно, что внутренняя структура программы достаточно сложна, и каждый педагог по-своему раскрывает для студентов ее содержание, особенно при приемах создании архитектурных построений.

Применение различных способов моделирования уже давно рассматривается в пособиях и книгах по 3dграфике, а вопросы комплексного подхода при создании анимированных трехмерных сцен пока серьезно не освещались.

Постараемся дать структуру этой темы для 3dsMax:

1. При активизации кадров анимации Autokey можно внести изменения для конкретного выделенного объекта нужном кадре.

2. Ячейки материалов трехмерной сцены в MaterialEditor анимируются, меняя свойства покадрово Autokey.

3. Система освещения трехмерной сцены анимируется, меняя свойства покадрово Autokey.

4. Анимирование и морфинг персонажей (скелетная анимация) через Autokey.

Система реактора, взаимодействие между объектами для имитации физических воздействий: взрыв, дождь, волны…

Этот список можно конкретизировать и расширить. Однако мы взяли главные составляющие комплексных трехмерных сцен:

– 3d объекты;

– материалы;

– освещение;

– морфинг и скелетная анимация;

– реактор;

– системы плагинов.

Многие специалисты в области 3d графики используют метод отдельного создания сцен, особенно в архитектурном моделировании.

Например, при проектировании интерьера или экстерьера возникает необходимость представить несколько вариантов освещения: дневное, вечернее, ночное. А иногда требуется продемонстрировать работу групп, включение тех или иных ламп.

Здесь целесообразно использовать комплексные анимированные трехмерные сцены, содержащие покадровые изменения необходимых свойств объектов в 3dsMax. Естественно требуются хорошие знания инструментария программы, понимания создаваемой структуры файла, его сценария.

Таким образом, на выходе получается единый 3d образец, который может содержать все вышеперечисленные составляющие.

Приведем пример структуры простого комплексного файла, состоящего из трех кадров:

1 кадр – дневное освещение интерьера;

2 кадр – вечернее освещение интерьера;

3 кадр – ночное освещение интерьера.

Как видно из примера все изменения анимируются, позволяя по-кадрово фиксировать новые свойства объектов в 3dsMax.

Приведем пример структуры сложного комплексного файла, состоящего из 1000 кадров.

100 кадров – движение персонажа в интерьере;

500 кадров – изменение цвета освещения сцены интерьера (через Autokey и назначение модификатора Material с необходимым для конкретного кадра ID (идентификационного номера материала);

700 кадров – исчезновение и появление изображений сцены (например, видеоряд проектора) через Autokey и изменения свойств выбранного материала или 3d объекта;

800 кадров – анимирование системы костей персонажа (скиннинг модели);

900 кадров – анимация воды в бассейне через реактор и плагины и изменение свойств поверхности: цвет, прозрачность, свет…;

1000 кадров – добавление морфинга объектам сцены (через Autokey).

Во втором примере создается множество ключевых кадров для конкретных объектов, групп объектов и их свойств. Данные примеры объединяет система анимирования сцены, которая является ключевой в создании комплексного файла.

Создание архитектурных проектов, видеопрезентаций и небольших сцен может основываться на комплексном подходе. Это позволит не создавать множество файлов с различными именами, например:

1. Интерьер дневной.

2. Интерьер ночной.

Также комплексный подход выполняет важную техническую функцию – экономия пространства на диске, что актуально с учетом объема необходимой информации.

На наш взгляд, преимущества данного метода очевидны – содержание всей необходимой информации в одном файле. Однако имеются и ограничения данного метода – применение педагогом для студентов начального уровня подготовки, так как требуется изучить всю основную структуру 3dsMax, чтобы ее можно было комплексно представить в одном файле. При этом студенты среднего уровня подготовки смогут применить данный метод на практике.

Подгорнева Э. В.
Методы работы с информацией в процессе подготовки отчетных комплектов по музейной практике студентов-дизайнеров

В основе практической работы студентов-дизайнеров на музейной практике лежат приемы и методы сбора, систематизации, обработки и репрезентации информации в сфере музейной коммуникации. Разработка отчетных комплектов полиграфической продукции нацелена на формирование профессиональных компетенций в области графического дизайна, рекламной коммуникации и маркетинга, изучение содержательных и формальных аспектов рекламного дела. Эта задача решается в процессе проектирования полиграфической и сувенирной продукции, представляющей издательскую и рекламную деятельность музеев и галерей.

В связи с тем, что отчетные комплекты имеют рекламное назначение, важно помнить три направления, которыми будет обусловлена работа с информацией на всех этапах прохождения музейной практики. Эти направления связаны с характером рекламной коммуникации, в ее вербальном (словесном) и невербальном воплощении. Рекламная коммуникация с помощью различных знаковых средств выполняет в обществе следующие функции: информационную, экспрессивную и суггестивную. Информационная (сигнальная) – основана на способах оперативного привлечения внимания личности или сообщества к предметам или явлениям с целью побуждения к определенным действиям. Это древнейшая функция знаковых средств, сохранившая свою роль до нашего времени. Экспрессивная – основана на эмоциональной выразительности и насыщенности знаковых средств и является важнейшим условием полноценной рекламной коммуникации. Суггестивная (внушение) – основана на способности некоторых знаковых средств к внушению, воздействию на подсознание реципиента (объекта, получающего информацию). Эта функция ведет свою историю с раннего этапа развития рекламной коммуникации.

Перечисленные направления (информация, экспрессия, суггестия) должны помочь структурировать дизайнерскую деятельность на всех этапах: исследовательском, аналитическом, проектном и репрезентативном (представление отчетных работ).

Этап I. На этапе посещения выставочных мероприятий и музейных экспозиций важно собрать и систематизировать информацию, необходимую для проектирования отчетной продукции. Характер деятельности на этом этапе – исследовательский и аналитический. В процессе посещения музеев и выставок рекомендуется четко фиксировать информацию по предлагаемому плану:

1. Название, профиль, тематика музейной или выставочной экспозиции.

2. Сроки и место проведения выставки, адресные данные.

3. Содержание экспозиции (систематические, тематические, ансамблевые экспозиции).

4. Информация о произведениях, памятниках или предметах экспозиции (наименования, авторство, хронология и пр.).

5. Принципы построения содержания экспозиции (историко-хронологический, комплексно-тематический, проблемный).

6. Принципы проектирования экспозиции (образ, пространственное решение, цветовое и световое решения, вербальная и визуальная коммуникация, использование технических средств).

7. Целевая аудитория экспозиции.

8. Образцы имеющейся рекламной продукции музеев и выставок. Данные каждого из пунктов плана нацелены на воплощение информационной (пункты 1–5 и 8), экспрессивной (пункт 6) и суггестивной (пункт 7) функций отчетной продукции. Информация по пунктам 1–5 может быть уточнена с помощью дополнительных источников (литература, периодика, сеть Интернет). Например, для рекламного буклета могут понадобиться данные биографического, научного или научно-популярного характера, иллюстративные материалы соответствующего качества. Собрать эти данные поможет фиксация информации по пунктам 3–5 непосредственно во время посещения мероприятия, а также материалы из пункта 8. В пункте 6 рекомендуется зафиксировать как объективный анализ дизайнерского решения посещенной экспозиции, так и субъективные эмоциональные впечатления от увиденного, что может помочь в работе на следующем этапе. Визуальный анализ (возрастной, социальный и др.) целевой аудитории посещенного мероприятия позволит подобрать знаковые средства или их сочетания, несущие суггестивную нагрузку.

Этап II. На этапе проектирования отчетной полиграфической продукции самостоятельная работа студентов ведется последовательно:

1. Разработка ассортимента отчетных комплектов.

2. Отбор текстового и иллюстративного материала для разработки содержания комплекта.

3. Поиск стилевого и композиционного решения, цветовой гаммы, модульной сетки и шрифтовых гарнитур.

4. Эскизирование макетов рекламной продукции.

5. Подготовка эскизов к текущим консультациям, которые проводятся руководителями музейной практики согласно графику.

6. Предпечатная подготовка макетов рекламной продукции.

7. Формирование отчетного комплекта полиграфической рекламной продукции по трем выставочным мероприятиям или музейным экспозициям.

8. Подготовка и оформление комплектов к отчетной выставке практических работ по музейной практике (проводится в рамках семестровых просмотров учебных работ).

Характер деятельности на данном этапе – проектный и репрезентативный. Поскольку основой деятельности остается работа с информацией, важно помнить ее обусловленность тремя базовыми функциями рекламной коммуникации – информативной, экспрессивной и суггестивной.

Информативная функция реализуется в соответствии с каждой из вышеперечисленных стадий проектной деятельности. Снова рассмотрим эти этапы в контексте передачи информации.

1. Ассортимент отчетного комплекта должен быть нацелен на использование различных способов представления информации о выставке или музейной экспозиции. При этом информация может носить как сигнальный (оповещение), так и познавательный или памятный характер.

2. Текстовый и иллюстративный материал должен максимально полно, точно и качественно представлять информацию. На этой стадии уместно будет воспользоваться данными из дополнительных источников.

3. Такие составляющие компоненты графического дизайна, как стилистика, композиция, цветовое и шрифтовое решение, модульная сетка являются невербальными средствами передачи информации и также подлежат тщательному анализу и отбору.

4. Стадия эскизирования предусматривает проработку различных способов передачи информации, основанную как на аналоговом, так и на инновационном методах проектирования. Эскиз должен решать задачу предварительной фиксации идеи, концепции, структуры продукта, поиска и отбора выразительных средств.

5. Стадия консультаций закрепляет навык редактирования информации, трансформации и дальнейшего совершенствования проекта. Нацелена на развитие у графического дизайнера вариативности и профессиональной гибкости в работе с информацией.

6. Стадия допечатной подготовки отчетной продукции (художественно-технического редактирования) предусматривает подготовку информации к печати с учетом знания технологий и материалов полиграфии.

7. Формирование отчетного комплекта решает задачу максимально эффективного представления информации о выбранных выставочных мероприятиях или постоянных экспозициях. Эффективность обусловлена ассортиментом, функциональностью, эстетической ценностью и качеством исполнения полиграфической рекламной продукции.

8. Этап подготовки отчетной продукции к выставке предусматривает не только задачи репрезентации информации о выбранных мероприятиях, но и демонстрации профессиональных компетенций студентов. Каждый из отчетных комплектов должен быть представлен в сопровождении грамотно организованной информации, содержащей данные об авторе, тематике и ассортименте выполненных проектов.

Постоянно следует помнить о реализации экспрессивной и суггестивной функций рекламной печатной продукции, очень важной в музейной коммуникации. Экспрессивная функция реализуется на этапах 1–3, на которых формируется эмоциональная насыщенность рекламного комплекта с помощью ассортимента (разнообразие в использовании рекламных носителей и форматов полиграфической продукции), вербальной (использование экспрессивных приемов в текстовой части) и невербальной (экспрессия выразительных средств в композиционном, графическом и цветовом решении проекта) составляющих проекта. Экспрессивный фактор также должен быть учтенным на стадии репрезентации (8) – в подготовке полиграфических комплектов к просмотру отчетных работ. Экспрессивная нагрузка в оформлении проектов может быть выражена через компоновку макетов, цветовое решение фона, шрифтовые гарнитуры и пр.

Суггестивная функция также реализуется на стадиях 1–3 и 8. На начальных стадиях проектирования осуществляется поиск суггестивных приемов вербального (использование особенностей целевой аудитории, семиотические приемы, прямые и побудительные обращения к адресату информации и пр.) и невербального (использование цветовой и образной символики, способов привлечения внимания и усиления художественной выразительности и пр.). На стадиях 7 и 8 следует обратить внимание на способность тех или иных рекламных носителей воздействовать на адресата, влиять на восприятие и запоминаемость информации, вызывать ощущение многообразия в единстве.

Важным принципом в процессе проектирования нам представляется соблюдение иерархии (соподчинения элементов). Этот принцип играет особую роль на любой стадии проектной деятельности. В сочетании информационной, экспрессивной и суггестивной нагрузки уже необходимо выбрать основной компонент применительно к каждому из рекламных носителей и видов полиграфической продукции. Например, в афише или продукции сувенирного характера на первый план может быть выдвинут экспрессивный фактор (привлекающий внимание реципиента), тогда как информационный и суггестивный будут сопровождать и дополнять его. В буклете, наоборот, вперед выходит информационная нагрузка, а экспрессия и суггестия становятся дополнительными факторами. Принцип иерархии обусловлен особенностями человеческого восприятия, сила которого обратно пропорциональна количеству имеющих преимущественное значение средств воздействия коммуникатора на реципиента. Согласно иерархическому принципу, в комплексе этих средств должны существовать и взаимодействовать между собой основные и дополнительные коммуникативные возможности.

Этот принцип применим также и к ассортименту продукции, к распределению вербальной информации в каждом из продуктов, к используемым в проекте невербальным выразительным средствам. Иерархический принцип в организации информативной нагрузки проявляется в распределении ее по степени важности (преимущество имеют конкретные данные о мероприятии или экспозиции, которые дополняются и расширяются за счет других данных и иллюстративного материала). Стилевое единство комплекта полиграфической продукции достигается именно с помощью применения принципа иерархии на каждой стадии деятельности, к каждому элементу графического дизайна (композиция, форма, цвет, графика и шрифт). Умение распределять элементы по степени важности обогащается за счет знания структуры полиграфической и рекламной продукции.

Для того чтобы спроектировать не только полиграфический продукт как средство коммуникации, но и его восприятие реципиентом, необходимо изучить и четко осознавать конструктивные особенности каждого рекламного носителя. Например, афиша или плакат, как односторонний формат, должны содержать весь объем информации на одной полосе, что диктует особенно тщательные условия отбора основных и дополнительных компонентов вербального и невербального характера. Наоборот, в рекламной открытке или буклете коммуникация осуществляется поэтапно, на нескольких полосах, что позволяет ввести более сложную и разнообразную иерархическую структуру, например, на первой полосе сделать основное ударение на экспрессию или суггестию, а на остальных полосах сосредоточиться на информативном аспекте. Понятно, что в случае преимущественного значения экспрессивного фактора в дизайнерском решении особая нагрузка приходится на динамическую композицию или цветовое решение. В свою очередь, между этими выразительными средствами тоже следует делать выбор и максимально использовать возможности одного из них. Таким образом, на каждом этапе проектной деятельности, в каждом из его направлений (информативном, экспрессивном, суггестивном) дизайнерское решение обусловлено принципом иерархии, то есть выбором главных и второстепенных компонентов.

Знание методов работы с информацией существенно обогащает дидактическую модель проведения музейной практики студентов-дизайнеров, основной целью которой является формирование их профессиональной компетентности, соответствующей требованиям современного информационного общества.