Текст книги "Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей"

Г. Г. Поспелов
«Двенадцать» Блока в иллюстрациях Ларионова

Михаил Ларионов работал над иллюстрациями к Блоку в 1920 году во Франции. В течение 1920 года они были трижды опубликованы[74]74
  Blok A. Les Douze. Paris, 1920; Blok A. The Twelve. London, 1920; Блок А. Двенадцать. Скифы. Париж, 1920. В 1988 году рисунки поступили в собрание Третьяковской галереи.


[Закрыть]. «Первое парижское издание трудно назвать удачным, – пишет исследовавшая рисунки И. В. Шуманова. – Выразительность легких, прозрачных карандашных рисунков… потерялась в бледных типографских клише»[75]75
  Шуманова И. Книжная графика М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой // М. Ларионов. Н. Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. Графика. Театр. Книга. Воспоминания. М., 1999. С. 28.


[Закрыть]. Для издания в Лондоне Ларионов использовал те же рисунки, проходя поверх карандашных линий тушью и белилами. Экспертиза оригиналов лондонской книги обнаружила, что «под верхним слоем туши и белил лежит карандашный рисунок, …идентичный иллюстрациям первого издания»[76]76
  Там же.


[Закрыть]. Таким образом, карандашные оригиналы для первого парижского издания не сохранились, зато налицо варианты нескольких, в том числе и центральных, сюжетов, не попавшие ни в одно из изданий, а рядом с ними – множество подготовительных рисунков разной степени завершенности. Иллюстрации, вошедшие в книги, – только «вершина огромного айсберга» работы Ларионова «по осмыслению поэмы Блока в частности и русской революции в целом»[77]77
  Там же.


[Закрыть].

Рисунки 1920 года предназначались не для изданий, подобных московским «футуристическим книжкам» начала 1910-х годов («Старинная любовь», «Помада» 1912 года), но для обычной книги, подобной «Двенадцати» петроградского издательства «Алконост» (с рисунками Ю. Анненкова), т. е. не с литографированным рукописным, но с полиграфическим текстом. Более традиционным, чем в футуристических книжках, стало и понимание задач иллюстратора. Если тогда, несмотря на зримую связанность литографированных изображений и текстов, речь шла о своеобразных параллельных рядах, скорее «по касательной» объединенных друг с другом, то теперь – об истолковании художником-иллюстратором важнейшего смысла и духа поэмы Блока. Эта задача была для художника в большой степени новой[78]78
  До того Ларионов активно занимался иллюстрацией на рубеже 1890–1900-х годов, обращаясь к сюжетам русской истории, восточных сказок и др.


[Закрыть]. Его творчество 1900–1910-х годов было посвящено либо натурным, либо так называемым примитивистским работам, связанным с его увлечением народными вывесками и лубком. Близко к лубку стояли и эскизы к балетам «Полнощное солнце» (1915) или «Русские сказки» (1917) для дягилевской антрепризы. Теперь он впервые обратился к иллюстрированию таких колоссов русской поэзии, как В. Маяковский[79]79
  Маяковский В. Солнце. М.; Пг., 1923.


[Закрыть] и А. Блок.

Вопрос о диалоге «Блок – Ларионов» еще по-настоящему не изучен. В 1910-е годы они принадлежали к совершенно разным культурным слоям: Блок – к петербургскому символистскому слою, Ларионов – к московским «художническим низам», которые не переставали эпатировать и задирать представителей символистских кругов. Согласно воспоминаниям М. В. Матюшина, братья Бурлюки «благочестиво проникли» в 1912 году в литературное собрание у Вячеслава Иванова и, уходя, «насовали присутствующим в карманы пальто и шинелей» каждому по книжке только что вышедшего «Садка судей»[80]80
  Матюшин М. Путь художника. Рукопись // Архив Института русской литературы (Пушкинский дом), ф. 656. С. 66.


[Закрыть]. Возможно, одной из этих шинелей была шинель Александра Блока.

Однако, создавая в 1918 году «Двенадцать», Блок, впервые для себя, окунулся в «типично ларионовскую» – то есть вызывающе сниженную – стихию солдат и проституток на улицах больших городов. Возможно, он и не знал «солдат» Ларионова, ибо культурные петербуржцы – подобные Дягилеву, Фокину, Бенуа, а как позднее выяснилось, даже и Пунин – до поры до времени знали о Ларионове скорей понаслышке[81]81
  Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.; М., 1962. С. 366.


[Закрыть]. Известно, что Н. Н. Пунин в 1927 году буквально открыл для себя Ларионова (о чем написал в письме к П. И. Нерадовскому[82]82
  Отдел рукописей ГТГ, 31/1879.


[Закрыть]). Однако нельзя исключить и живых впечатлений Блока от ларионовских созданий (например, от издававшихся А. Е. Крученых «открытых писем» с изображениями рисунков Ларионова – «Отдыхающего солдата» или «Сони-курвы»), настолько перекликается с ними вся блоковская атмосфера «Ваньки с Катькой» и «солдатья», по-новому пережитая им на улицах Петрограда.

Но не менее очевидны и отличия Блока эпохи «Двенадцати» от Ларионова 1910–1911 годов. Ларионов был увлечен универсальной стихией жизни, которая объединяла на его картинах «отдыхающих» под заборами солдат и пасущихся под теми же заборами гусей и собак. Ученик Ларионова С. М. Романович недаром говорил о любви живописца к «меньшим собратьям», имея в виду, конечно, слова Франциска Ассизского, о котором Ларионов, возможно, ничего и не знал.

Образность Блока выстраивалась с помощью иных представлений. Его персонажи, с одной стороны, еще более снижены, чем ларионовское солдатье под заборами – у него они даже и не солдатье, а городская уголовщина, – вспомним ее реплики: «у ей керенки есть в чулке» или слова самого поэта: «На спину б надо бубновый туз». Но, с другой стороны, Блок и поднимал своих персонажей на степень, немыслимую для Ларионова, а главное – с помощью совершенно не свойственных ему ассоциаций. Отбрасываемый революцией «старый мир» уподоблен в «Двенадцати» Блока «безродному псу» (вспоминается гетевский черный пудель с его нескрытым сатанинским подтекстом); говоря о шагающих по городу красногвардейцах, он помнит не о «меньших собратьях» (как Ларионов), но скорее о «малых сих», число которых – двенадцать, апостольское число, звучащее и в заголовке поэмы. Те ноты сакральности, какие мы находим у Ларионова в его стремлении к свету и жизни, – отнюдь не евангельского происхождения. У Блока же довлеет образ Христа: вспомним, что у Тютчева «смиренную» и «нагую» «родную землю» «в рабском виде Царь Небесный обошел благословляя»; Блок поставил Царя Небесного во главе восставших рабов.

Как отозвались на интонации «Двенадцати» их иллюстраторы 1918–1920 годов Юрий Анненков и Михаил Ларионов? Показательно, что евангельская ассоциативность поэмы оказалась чужда им обоим. Между поэтом, менталитет которого укоренен в глубинных пластах интеллигентской культуры XIX столетия, и художниками новой эпохи лежал незримый водораздел. При том, что образ Христа проходил у Анненкова и во фронтисписе к книге, и в одной из ее финальных иллюстраций, ясно, что это было лишь внешнее следование тексту. Изображая на одном из листов ползущую по перекрестку цепочку «двенадцати», он старательно прорисовывает двенадцать мелких фигурок, явно стараясь не сбиться со счета.

И уж тем более далеки от евангельских ассоциаций рисунки Ларионова. У него ни намека на интонации «эх, эх, без креста» или «идут без имени святого», столь настойчиво подчеркиваемые Блоком, совершенно отсутствует и тема «двенадцати»: художник не только не пересчитал, но ни разу и не изобразил всей колонны идущих. Его Христос – с благословляющим «двуперстным знамением» – совершенно далек от ассоциативности Блока, напоминая скорей апостолов Н. Гончаровой из ее костюмов для балета «Литургия». И уж тем более Ларионов не посягал на изображение кого-то по-символистски «незримого», того, кто «впереди – с кровавым флагом. И за вьюгой невидим, и от пули невредим» и т. п.

Одновременно ларионовские рисунки можно воспринимать и как контраст к иллюстрациям Анненкова[83]83
  Блок А. Двенадцать. Пг.: Алконост, 1918.


[Закрыть]. Анненков, в сущности, вяло отозвался не только на евангельские аллюзии, но и на важнейшие для поэмы мотивы «Ваньки с Катькой» и в особенности «безродного пса», который звучит у него уже совсем под сурдину. Его ведущая тема – угловатые контуры городских перекрестков, видимых с чердаков или крыш многоэтажных домов. Ему ближе традиционные блоковские «ночь, улица, фонарь, аптека», а не широкие провидческие масштабы поэмы. Роднят с ее духом, пожалуй, видения неприютного города, продуваемого «черным ветром», изображаемым спиралями длинных линий или сгущениями темных заливок.

Ларионов придал своим рисункам гораздо более емкий масштаб: если Анненков сузил поэму до впечатлений недоброго города, то Ларионов расширил ее до масштабов страны, увязшей в бесконечной войне. Тема города у Ларионова даже не намечается: на месте наполненного ночными видениями Петрограда Блока-Анненкова у Ларионова трагически-трезвые дневные пространства. Художник ощущает реальность России по-своему. На передних планах у него – не только важнейшие для поэмы изображения «Ваньки с Катькой» (почти обойденные Анненковым), но, в особенности, солдатские лица (отсутствующие не только у Анненкова, но и у Блока.

Последнее отличие от Блока особенно важно. У Блока «двенадцать» (как уже сказано) – отнюдь не солдаты, но восставшая уголовщина («Был Ванька наш, а стал солдат» или «уж я ножичком полосну, полосну»), теперь эта уголовщина потянулась в красную гвардию («как пошли наши ребята в красной гвардии служить»), одетая во что придется и вооруженная чем попало («дырявое пальтишко, австрийское ружье»). Ларионов 1920 года уже не делает разницы между уголовщиной и солдатней, и в этом заключались его прозрения и по отношению к собственным 1910–1911 годам. Герои его «солдатской серии» в свободное время резались в карты и сквернословили под заборами, но во время службы стреляли по мишеням или торчали на караулах у будок. Теперь это – вырвавшаяся на волю стихия разбоя: солдатские лица в «Двенадцати» – уже и не ярмарочные шуты, напрямую и весело задирающие публику (как было в «Солдатах» 1911 года), но частицы «бессмысленной и беспощадной» лавины, стронутой с места военной трагедией.

По отношению к этим фигурам уже нельзя говорить и о художественных «приемах снижения», на которых было замешано в начале 1910-х годов все ларионовское искусство, – фигуры его «Двенадцати» и снижены, и втоптаны в грязь самой окопной Россией. Ларионов прошел мимо и некоторых новых попыток мифологизировать российскую жизнь и мимо блоковских «Скифов» («Да, скифы мы, да, азиаты мы, с раскосыми и жадными очами» – стихи были изданы во втором парижском издании под одной обложкой с «Двенадцатью»), и мимо «Расеи» Бориса Григорьева, с ее лицами, отмеченными наследственным вырождением, с нарочитыми «славянщиной и татарщиной» (иные из григорьевских полотен и рисунков, принадлежащих к циклу «Расея», создавались в конце 1910-х годов, еще до отъезда художника из России). В листах Ларионова ни намека на скифство, ни на какую славянщину – вообще, ни следа какого-либо одностороннего взгляда, по-новому оттесненного трезвой трагедией.

Уже в 1912–1913 годах у Ларионова начали складываться своеобразные сквозные мотивы, способные повторяться из сюжета в сюжет: разлапистая птица, почти ползущая по фону картины, кусочек процветшей ветки, птица, несущая ветку в клюве (все из серии «Времена года»), профиль солдата с цигаркой и т. п. Все они прошли и во французские годы, кочуя и по театральным эскизам, и, в особенности, по станковым работам. (То же, кстати, можно было наблюдать и у Шагала послероссийских лет, когда летающие стенные часы, петухи или рыбы превращались из почвы его визионерского творчества в его иконографический арсенал.)

В иллюстрациях к «Двенадцати» некоторые из этих мотивов получали у Ларионова совершенно новую жизнь. Если во «Временах года» летящие птицы, несущие в клювах процветшие ветки, были олицетворением жизни, то теперь они сопоставляются с атрибутами смерти. На одном из рисунков птица и ветка оказываются рядом с костями и черепом, на другом не живая, но убитая птица свисает с плеча солдата с ружьем. Такие изображения не столько иллюстрировали эпизоды поэмы, сколько становились графическими знаками ее атмосферы, как ее ощущал Ларионов. (Особенно характерна вытянутая по горизонтали заставка, со своеобразным темным орнаментом, составленным из черепов и костей.)

В стилистическом отношении рисунки Ларионова могли возвращаться к приемам некоторых театральных эскизов второй половины 1910-х годов с их угловатой схематизацией пятен и линий. Однако в основных (центральных) листах Ларионов прибегал к более ранней манере – солдатских полотен 1910–1911 годов и, в особенности, литографических открытых писем, подобных упомянутой «Соне-курве» (1912). К этому типу рисунков относились и лица солдат (выражающие «бессмысленную» сторону русского бунта), и несколько версий основного сюжета – «Ванька с Катькой» (олицетворяющего его «беспощадность»).

На одном из рисунков эти образы еще только намечены. В облике Катьки Ларионов вспомнил профиль Зимы из мифологической картины «Зима» (из «Времен года»), в фигуре Ваньки более приближается к реалиям Блока, изобразив персонажа в красногвардейской фуражке с пятиконечной звездой. В других вариантах характеристики заметно обострены. У Катьки – лицо Гончаровой, нередко повторявшееся в работах Ларионова. У Ваньки – профиль самого Ларионова с трубкой в зубах, как он уже сложился в ряде рисунков начала 1910-х годов, например, все в том же рисунке «Соня-курва». Здесь он в амплуа не любовника, но насильника – с пятерней, занесенной над катькиным горлом. На месте блоковского «запрокинулась лицом, зубки блещут жемчугом» у ларионовской Катьки оскал и вопль истязуемой жертвы: дело идет, как кажется, и не о «катькиной любви» (как у Блока), но скорее о «керенках в чулке», о которых, как явствует из поэмы, было известно по всем кабакам.

Высочайшим достижением серии оказались несколько вариантов «безродного пса» – листы, сопоставимые по художественной силе с рисунками Шагала на военные темы. В них – важнейшая суть ларионовского переживания российской реальности. Во всех графических версиях это «апокалиптический зверь» – далекий не только от анненковского, но даже и от блоковского «безродного пса», воплощавшего крушение старого мира. У Ларионова – не старый российский мир, но устрашающий облик смерти, идущей на полях войны по пятам человека. Гончаровская «Дева на звере» покажется рядом с этими листами детской игрушкой. Пожалуй, лишь в отдельных сюжетах из серии «Мистические образы войны» (1914) художница подходила к той мере трагичности, какая определяет ларионовских «псов» из «Двенадцати». Можно вспомнить серовского «Лихача» 1908 года, где морда принюхивающегося к ветру «бледного коня» просвечивала костями конского черепа. Еще ближе филоновские «живые головы» середины 1920-х – с чертами трупного разложения (хотя до сих пор Ларионов стоял на творческом полюсе, противоположном Филонову). Один из ларионовских «псов», нарисованных черной тушью на белом пустынном фоне, напоминает гиену, крадущуюся на запах падали, но одновременно и сам обезображен распадом – подламывающиеся мертвые лапы, протянутые морда и хвост, выпирающие ребра, перекрытые пятнами тления.

Блок не успел увидеть ларионовских иллюстраций. Неизвестно, удовлетворили бы они автора «Двенадцати», как удовлетворили рисунки Ю. Анненкова. Слишком непривычна была их манера для человека, воспитанного на петербургской графике начала века, и слишком индивидуален взгляд Ларионова на события российской и всемирной истории. Если в «Двенадцати» Блока акцент на бунте российских низов, то в «Двенадцати» Ларионова – на катастрофе всемирной войны. В довоенных картинах Гончаровой, посвященных сюжетам Апокалипсиса, – яркая красочность древних сказаний, в послевоенном Апокалипсисе Ларионова – Россия, обугленная войной, трагедия «плясок смерти».

Иллюстрируя в 1920 году «Двенадцать», Ларионов впервые отозвался на свои собственные военные впечатления. Ларионовская судьба оказалась в чем-то счастливей других. Вспомним, что некоторые из его друзей, участников художнических выступлений начала 1910-х годов – Франц Марк, Михаил Ледантю, – успели уже к этому времени погибнуть на фронтах мировой войны. Но и впечатления Ларионова, прошедшего в 1914 году через окопы и смерть, были более чем мрачными – он рассказывал, что «войска, попавшие в окружение, должны были много дней отступать под обстрелом противника, говорил, что это было похоже на то, когда человек хочет выбраться из обвала, а на него все сыпятся и сыпятся новые массы земли»[84]84
  Романович С. Каким его сохранила память // Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. Воспоминания современников. М., 1995. С. 116


[Закрыть].

И вместе с тем экспрессивность рисунков переходила границы индивидуального опыта. Листы из «Двенадцати» отвечали прозрениям художественного гения, выходившим (как это нередко бывает) за рамки рядовых человеческих сил. Глядя в пустые глаза солдат (на одном из этих рисунков надпись «colda» – непонятно, на каком языке!), художник смотрел не только в глаза России, но и в лицо катастрофической бойни, смешавшей в окопной грязи и обломки разноязычных слов, и разноплеменные кости погибших.

И. А. Азизян
Диалог Архипенко с Барром: проблема оригинала

В творчестве Архипенко выделяются напряженные, полные новаторства европейские годы 1908–1923 и сорокалетний период жизни и работы в Соединенных Штатах – 1923–1964. Диалог Архипенко с директором Музея современного искусства Альфредом Барром протекал между 1935 и 1944, но касался всего его творчества в целом. Впервые опубликованное в 1986 году Кэтрин Михаэльсен[85]85
  The Museum of Modern Art Archives: Alfred Barr Papers, Archives of American Art, Washington.


[Закрыть] содержание писем архива Барра[86]86
  Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 // Alexander Archipenko. A Centennial Tribute. Washington, 1986.


[Закрыть] пролило свет на два важных обстоятельства, которые омрачили карьеру и репутацию Архипенко: копирование и датирование задним числом.

Это началось в декабре 1935-го, когда Барр написал Архипенко в Голливуд, приглашая его принять участие в выставке Кубизм и абстрактное искусство, открытие которой планировалось в начале марта 1936. К этому моменту Архипенко уже двенадцать лет провел в Америке, приплыв в Нью-Йорк на «Монголии» 16 ноября 1923 года. Его решению об эмиграции способствовала прошедшая в 1921 году персональная выставка в Нью-Йорке, организованная Кэтрин Дрейер и Обществом анонимов по предложению Марселя Дюшана. Выставка не имела коммерческого успеха, однако Архипенко оптимистично рассчитывал на такой успех в этой молодой динамичной стране. Уже две недели спустя после своего прибытия в Штаты Архипенко, благодаря заботам Дрейер, был в Вашингтоне, где исполнил свои первые в Америке заказные портреты государственных деятелей: секретаря штата Шарля Эванса Хью и сенатора Иллинойса Медилла Маккормика. Кэтрин Дрейер готовила его выставку в Кинтор-галерее в Нью-Йорке, спонсируемую Обществом анонимов. Скульптор учел опыт первой выставки в Нью-Йорке и то, что гипсы и терракоты не продавались, и теперь он выставил шесть произведений скульпто-живописи, около тридцати скульптур в бронзе и мраморе, пять живописных работ, две гравюры и двадцать рисунков. И опять продаж не было, за исключением одной: Общество анонимов купило произведение, значившееся в каталоге как «Женщина», различные материалы, 1923. Модель для декоративной панели металлической комнаты. Это была третья скульпто-живопись в серии крупных произведений, выполненных из металла: «Женщина», 1919, принадлежащая Тель-Авив музею, была сурова, иератична; «Две фигуры», 1920, ныне принадлежащие Национальному музею в Белграде, отличались слиянием живописи с рельефом и самоценностью собственно живописи, ее выразительнейших цветовых тонов и сочетаний. Скульпто-живопись «Женщина» 1923, приобретенная Обществом анонимов и установленная против банка, субсидировавшего Архипенко, отличалась змеевидным силуэтом, волнистыми линиями, конусообразной формой нижней части торса и конусообразно сужающейся базой, пуантилистской фактурой. По существу, это было уже в полной мере произведение ар деко: черты кубизма были смягчены, медь и латунь сверкали, изогнутые и змеевидные линии привлекали внимание своей прихотливостью и аллюзиями на ар нуво и собственно природные, флоральные и зооморфные мотивы. На выставке были представлены и последние работы в натуралистическом стиле, черты которого проявились еще в Берлине. Тем не менее, выставка опять не имела коммерческого успеха. Единственным постоянным небольшим доходом скульптора был доход от преподавания: в 1924 году он открыл школу в Нью-Йорке, в 1935 – свою уже четвертую в США школу в Калифорнии. За это десятилетие он организовал ряд передвижных выставок в Калифорнии, Вудстоке, Денвере, Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Санта-Барбаре и других городах побережья, в 1928 году имел престижную выставку в галерее Андерсона в Нью-Йорке, где наряду с полусотней скульптур из бронзы и мрамора, тремя произведениями скульпто-живописи, керамикой, живописью и рисунками представил свою Архипентуру. И опять художник тщетно рассчитывал на коммерческий успех своего «аппарата для воспроизведения изменяющейся живописи», «метода декорирования, изменяемого воспроизводящим аппаратом». Никакого дохода Архипентура не дала. Он поддерживал себя главным образом преподаванием, лекциями и случайными заказами от украинских организаций по созданию памятников национальным героям. Проживая в Калифорнии, Архипенко занялся керамикой и цветом, часто используя мотивы своих ранних работ. Такова была ситуация к моменту предложения Альфреда Барра по поводу участия в престижной выставке Кубизм и абстрактное искусство в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Теперь он имел возможность участвовать в главной исторической выставке в значительном музее, но у него не было экземпляров ранних работ, которые особенно хотел Барр.

Письмо Барра от 24 декабря 1935 года содержит список названий ранних работ, которые интересовали его для выставки. Архипенко отвечает (8 января 1936), что большинство его ранних работ – в европейских собраниях, но добавляет, что благодаря «некоторого рода случайным обстоятельствам, я рассчитываю, что в начале февраля коллекция нескольких моих довоенных работ прибудет в Лос-Анджелес с Востока»[87]87
  Katherine Janszky Michaelsen. Alexander Archipenko 1887–1964 // Alexander Archipenko. A Centennial Tribute. Washington, 1986. P. 75.


[Закрыть]. В последующей переписке Барр останавливается на пяти скульптурах и спрашивает Архипенко относительно даты 1909 на одной из них (Герой); Архипенко соглашается послать скульптуры, затребованные Барром, и в письме от 21 января 1936 утверждает: «Относительно датировки моих работ я совершенно уверен»[88]88
  Ibid.


[Закрыть]. В конце января или начале февраля Архипенко посылает Барру телеграмму: «Работы прибыли, необходимость отремонтировать задерживает до одиннадцатого, желание послать их вам блокировано, Герой создан в 1910, а не в 1909, извиняюсь за путаницу»[89]89
  Ibid.


[Закрыть]. Затем 17 февраля 1936 Архипенко пишет: «Я уверен, что сейчас мои работы уже прибыли в Нью-Йорк. Из этих работ только «скульпто-живопись» – один-единственный существующий экземпляр. Другие – реплики старых статуй. Все первые оригиналы в частных собраниях. Те, которые я послал вам, также оригинальны, потому что каждая была вылеплена индивидуально, а не была воспроизведена с отливки»[90]90
  Ibid. P. 76.


[Закрыть]. Скульптор заканчивает свое письмо следующими словами: «Я глубоко сожалею, что не смогу увидеть выставку. Я надеюсь, что благодаря этой выставке многие вещи разрешат для меня самого споры с точки зрения исторической правды: то, что я был инициатором некоторых идей и поисков в современной скульптуре, и я благодарен вам, что вы пригласили меня на эту выставку»[91]91
  Ibid.


[Закрыть].

Информация Архипенко относительно реплик или не была воспринята Барром, или он решил не учитывать ее. Кроме того, Барр не реагировал, когда увидел сами терракоты, хотя они должны были выглядеть новыми. Работы Архипенко были выставлены, как и планировалось, и терракоты внесены в каталог с их первоначальными датами (1909–1915). Четыре работы Архипенко – у него больше, чем у других скульпторов, – иллюстрированы в каталоге на двойном развороте. В коротком эссе Барр описал архипенковские скульптурные новации, утверждая, что Архипенко был «первым, кто работал серьезно и последовательно над проблемами кубистской скульптуры», замещая пустотой объемы, вводя цвет в скульптуру, создавая смешанные мультимедийные конструкции. Барр выделил Бокс как «самое абстрактное и самое сильное произведение» Архипенко, отметив, что оно не имеет ни следа «манерной приятности» более позднего творчества[92]92
  Alfred H. Barr. Cubism and Abstract Art. N.Y., 1936. P. 103–104, 204, fig. 92–95.


[Закрыть].

После открытия выставки 2 марта 1936 состоялась переписка между Барром и Архипенко, рассматривающая передвижение выставки. В письме от 25 марта Архипенко спрашивает о возможностях персональной выставки «совершенно новых работ» в Музее современного искусства в начале 1937. Ответ Барра был отрицательный, он утверждал, что выставочный календарь 1937 полностью завершен.

Решение Архипенко послать на выставку Барру реплики понятно с точки зрения скульптора, учившегося в начале XX века. Он явно не видел существенной разницы между бронзовыми отливками, сделанными в период работы с оригинальной формы, и художническими повторениями идеи годы спустя после оригинального замысла. На самом деле, он полагал, что последний метод предпочтителен, когда утверждал (17 февраля 1936), что произведения, которые он послал, были «оригиналы», потому что они были «вылеплены индивидуально, а не репродуцированы с формы». Оригинальность он относит к процессу исполнения скульптуры, а не рождения идеи в сознании художника. Однако, используя термин «реплика», означающий «факсимильный» или «дубликат», он не колебался дать калифорнийским репликам даты оригиналов. Фактически они были не репликами, так как оригиналы были недоступны[93]93
  Alexander Archipenko. Fifty creative years. N.Y., 1960 (подпись в таблице 141).


[Закрыть], и Архипенко не мог копировать их точно. Основанные на памяти или фотографиях, ремейки неизбежно отличаются чем-то от оригиналов и более точно определяются как «версии» – термин, одобренный позже самим Архипенко. Он объяснил свою позицию по этому поводу в книге «Пятьдесят творческих лет» в 1960: «Иногда я леплю новую версию той же самой статуи по истечении значительного времени. Конечно, в новой лепке той же самой проблемы формы не математически точны, как если бы они были отлиты с той же формы. Я предпочитаю придерживаться первоначальной даты, так как я хочу сохранить хронологию идеи. Особый стилистический и творческий подход я использую равным образом во всех версиях, разве только изменения сделаны нарочно»[94]94
  Ibid. P. 141 (подпись в таблице 141).


[Закрыть].

Архипенко переделал позже около тридцати ранних работ по фотографиям и по памяти. Результатом стали воспроизведения в бронзе, многие из которых были выполнены в середине 1950-х. В некоторых случаях он создал больше чем одно воспроизведение произведения, кроме того, иногда были воспроизведения той же самой скульптуры в других размерах или отличающихся материалах. В каждом случае работы были подписаны датами замысла оригинала. Исключение составляет Статуя на треугольной базе (Статуэтка), 1914, оригинал которой в гипсе был получен от автора Самуэлем Фальком, ведущим коллекционером раннего творчества скульптора, и находится сегодня в коллекции Тель-Авив музея. Известен ряд бронзовых вариантов этого произведения, в том числе в музее в Льеже, в Бельгии. Один из них, из частного собрания, мне довелось видеть в январе 2004 года в Киеве. На старой бронзе после подписи стоит дата «1928». Это, несомненно, не отливка с оригинала 1914 года, а версия, созданная по памяти и по фотографиям в Штатах и датированная, по-видимому, реальным временем исполнения версии.

Спорный вопрос датировки произведений Архипенко подразделяется на два аспекта: даты поздних версий, как если бы они были оригиналами, и датировка других работ задним числом.

Настоящий спор с Барром по вопросу датировки возник в 1943–1944. То, что терракоты, посланные Архипенко в Музей современного искусства в 1936, были только версиями оригиналов, было меньшей проблемой, чем датировка этих работ в целом. Следующая встреча в Нью-Йорке состоялась где-то в начале 1943: Архипенко приглашает Барра посетить его мастерскую. Во время двух посещений (упоминающихся в переписке) Барр изучает каталоги, фотографии, альбомы для наклеивания вырезок и поднимает неизменный вопрос о датировке. Он готов помогать прояснить некоторые проблемы хронологии и стилистического развития. Он ссылается на несколько работ, которые были подписаны тремя или четырьмя различными датами, и другие, где и сам Архипенко не всегда был уверен. Последовал долгий обмен письмами. Несмотря на вежливый и примирительный тон Барра, архипенковские письма становятся все более резкими и обвинительными. Он, казалось, хотел скандала. Весной 1944 он вынес этот вопрос на публику, выпустив напечатанные открытки, объявляющие будущую публикацию (неосуществленную) иллюстрированного текста на шести языках, озаглавленного «Почему я требую переместить мою работу из Музея современного искусства».

Если в 1936 Архипенко уже предчувствовал, что он никогда снова не завоюет положения, которым он обладал в начале 1920-х, к 1943–1944 он не видел выхода и настойчиво подрывал свое прошлое. Конец тридцатых и сороковые были скудным периодом в жизни Архипенко. Он казался высокомерным в осознании своего исторического значения и, в то же время, наивным в своем равнодушии к ценности, приписываемой историками искусства документам и стилистической последовательности творчества художника в более широком контексте времени в целом. Архипенко был не в состоянии увидеть, например, что его датирование Идущей женщины 1912 годом делает ее беспокойным отклонением от нормы, но что правильно датированная 1918–1919, она спокойно встает между его ранними фигурами с открытым пространством 1914–1915 и поздними кубистскими работами 1920-х. Оттягивание даты Идущей женщины дальше на шесть лет, конечно, умаляет новаторский характер этой особой работы, но ее важнейшая черта – крупномасштабное замещение пустотами объемов – уже появилась, выраженная более осторожно, в уверенно датированных более ранних работах 1914 и 1915 (например, в Геометрической статуэтке, 1914, и Статуэтке, 1915). Неуверенный и непризнанный в настоящем, Архипенко преувеличивал и раздувал прошлое.

В 1944 вопрос о терракотах 1936 окончательно вышел на поверхность. В январе Архипенко устроил выставку в Галерее Нирендорфа. Эта пятнадцатая персональная выставка в Соединенных Штатах была устроена самим Архипенко, чтобы продемонстрировать хронологию его новаций в современной скульптуре. Включены были две терракоты с выставки Кубизм и современное искусство, теперь обозначенные Архипенко как «реплики 1935». После осмотра выставки Барр попрекал Архипенко, что тот послал ему реплики ранних работ, но позже частично извинился, когда, перечитывая переписку 1936, обнаружил, что Архипенко писал ему, что послал реплики. Хотя Архипенко не прояснил, что это были недавно сделанные реплики, а раньше даже писал, что он рассчитывал на прибытие морем довоенных работ «с Востока», его описание скульптур «как реплик старых статуй» дало Барру некое основание для примирения.

На протяжении долгого спора с Альфредом Барром появление Жака Липшица в Нью-Йорке в 1941 году также, казалось, вывело Архипенко из равновесия. Липшицу, как еврею, укрывающемуся от нацистов, оказали теплый прием, а влиятельный Курт Валентин стал его дилером. Вскоре после прибытия Липшица Музей современного искусства стал играть решающую роль в добывании ему скульптурного заказа для Министерства образования в Рио-де-Жанейро. В 1954 году Липшицу предоставили то, что Барр полностью исключил для Архипенко, – ретроспективу в Музее современного искусства.

1950-е и начало 1960-х, предшествующие смерти Архипенко в 1964-м, даже по его энергичным стандартам, были периодом исступленной активности. Он преподавал в Университете Миссури, в Канзас-сити, в Кармел институте искусств в Калифорнии, университетах Орегона, Вашингтона, Сиэтла, Делавэра, Британской Колумбии, Ванкувера. За 14 лет у него было около 40 выставок, как в Соединенных Штатах, так и в Центральной и Южной Америке. Он сделал множество новых скульптур в эти годы, но он также переделал много ранних работ для включения в несколько ретроспективных выставок, организованных им самим. Впервые за тридцать лет он вернул свой ранний успех и провел серию выставок в Европе. Эта деятельность, включая также его работу над большой книгой о творчестве всей жизни, может быть рассмотрена как последняя попытка возродить свою репутацию и нажить капитал в послевоенной экономической ситуации в США и в Европе.